Refrains sur L’air de rin de Bruno Fern

Pourquoi qu’a pense à rin ?

– A’ xiste pas.

Si l’on y ajoute les références à Maurice Blanchot sur l’absence (p.17), les termes forts de Mallarmé, « aboli » et « inanité » (p. 7) et ceux de Guillaume d’Aquitaine, « Ferai un vers de pur néant » (p. 4), le texte est fortement cadré par des questions métaphysiques et existentielles lourdes. Mais alors, où prend appui « l’essor » (p. 9) qui, dès le premier vers, semble poser l’action comme but du poème ?

D’un saut, le poète plante un nouveau décor en changeant de registre. La poésie entre en fiction (en friction), comme en une sorte de parodie. Mais le saut traîne avec lui l’évocation première du néant. D’ailleurs, puisque l’ensemble du poème est construit en deux parties qui sont chacune des modulations d’un vers initial, sans cesse est réveillé le souvenir de ces départs. En un sens, plus que sur la laisse, celle laissée par la vague du flux sémantique, Bruno Fern tend les mots comme des armes qui doivent passer à travers des meurtrières, celles du nombre de pieds de ses vers.

« Allons-y, Alonzo dynamiter l’décor. » : encouragement à lui-même ? Invitation au lecteur ? Un calembour basé sur une paronomase, c’est zéro de mot d’esprit. Or c’est justement la faillite de l’esprit qui fait rire du calembour. La jouissance réside dans l’abandon brutal de l’attente d’un sens au profit du son. On rit comme d’une chute (Bergson). Faillite et victoire à la fois. Est-ce un manifeste poétique ? Le rire vient quand l’auditeur est bien disposé mais Bruno Fern n’a pas préparé le lecteur à cela.

Le calembour apparaît comme une farce et produit un sentiment d’étrangeté à la façon du « rin » et du « bibi » qui désigne le « moi » dans l’introduction. L’auteur utiliserait-il un peu de mépris de classe inconscient chez le lecteur (on sait l’importance du niveau du langage sur la question de la « distinction ») en en entamant d’emblée un abaissement radical ? Voudrait-il tirer à boulets rouges dans le « vierge, le vivace et le bel aujourd’hui » qui est néanmoins sa référence  ? L’enchantement poétique devrait-il ici céder la place à un mélange qui susciterait énergie et nouvelle direction ?

L’auteur lance une action rapide et terrible : violence et accélération du monde. Il va explorer des univers différents à toute vitesse : un vers = une affaire. L’enjeu ? « dynamiter des corps ». Intro kamikaze est bien le titre du premier vers / strophe car un vers = une strophe. Le projet est fort : il évoque l’actualité cruelle et jette les dés de la visée poétique : s’attaquer aux mythes, il dina-mythe le « décor », décor étant un mot du Sonnet en yx de Mallarmé dont est extrait le vers mis en point d’orgue : « Aboli bibelot d’inanité sonore ». Les mythes ont-ils affaire aux corps ? Les mots peuvent-ils casser les mythes ? Et si le calembour apparemment simplissime amenait avec lui beaucoup plus ? Par exemple, s’il évoquait Pierrot le fou dont « Allons-y Alonzo » est un leitmotiv, comme l’évoque en introduction Jean-Pierre Verheggen ? Et si le « kamikaze » était Arthur Rimbaud / Fern (et une série de renvois littéraires par Aragon interposé, selon Julien d’Abrigeon [1], Rimbaud si présent dans le film de Jean-Luc Godard (interdit aux moins de 18 ans à sa sortie pour « anarchisme intellectuel et moral ») ? Mais ce terrible projet se suffirait-il d’un calembour de comédie ? Et pourquoi non, s’il est pris au sérieux comme « inanité sonore », le sonore réduisant à « rin » les fondements des anciens mythes ? Le projet d’un Mallarmé que l’on aurait désenchanté, d’un Rimbaud dans une Zad ? Projet nouveau qui viderait le sens « à gogo » pour un hors sens à vivre ?

Vite, lire d’une traite L’air de rin avec le mode d’emploi du poète, écouter la cloche qui tinte, son timbre répété, le même, et ce qui cloche, car rien n’est oublié de ce côté-là. Les deux versants ensemble. Ça cloche, ça boîte et pire : une énumération sans fin de traits (portraits) tordus et dévoilés, déplacés – exemples, du 8 au 12 : « Vantard », « Conservateur », « Faux-cul », « Antidépresseur », « Coquet », d’autoportraits parfois, de pointes politiques, philosophiques et littéraires variant sous toutes les formes d’humour . Un exemple remarquable :

32 – Occidental moyen

Avachi top chrono sécurisé indoor.

(« À quoi sert de courir ? » disait La Fontaine) ? L’oxymore dans ce vers est drôle : « Avachi top chrono »...Tellement vrai ! Même heure, chaque jour ! Efficace, il décrit une scène visuelle, un processus social, une histoire économique et linguistique à la fois (« indoor ») en une belle économie de mots. Rien n’équivaut la poésie pour la concision. L’utilisation systématique et virtuose de l’oxymore par B. Fern en est ici l’outil. À la fois drôle et grave, comme les trois évocations biographiques de la première page du recueil qui centrent une origine pas si privée, pas si drôle :

4 – Né en

Algérie, à zéro, au trou et à l’essor.

(Hum, « Né en », « néant », pur néant ?)

5 – Lucide

Accomplis coquelicot ta destinée record.

6 – Inconscient

A compris le coco qu’il aurait le même sort ?

Ces vers discrets disent le sort (l’essor) – les sorts, le trou de la naissance, de l’avant du monde, du noir, de la guerre d’Algérie, du coquelicot (du nombre de morts) : « record », oui, record, c’est en anglais la trace, ce qui est enregistré. L’allusion au nombre sportif est néanmoins un décrochage légèrement dissonant. Le vers se fait quasiment schizophrénique au sens de Deleuze. Le sujet de Bruno Fern se dit au mieux en oxymore. Il est d’emblée un entre-deux. Pas d’unité de pensée. Il doit s’arranger avec ça. Avec l’écriture ?

57 – Écrire

Assourdit l’vibrato pour dispatcher l’angor.

Le vocabulaire familier, soit vieillot (bibi), soit contemporain (« dispatcher »), a le rôle de signer l’origine privée de la langue, d’en saisir la juste discontinuité et de diminuer l’emphase des sentiments. Le « Je est un autre » est déplacé sur le lien social (bibi et les autres.). Exit une philosophie de l’être ? Cela se vérifie dans le corps du poème qui donne la part belle aux mondes – en relation. Peu d’infatuation, même si nous nous méfions de ce que cache ce peu. Le poète accumule les multiples aspects d’un réel dramatique ou grinçant et les traduit dans une langue somme toute baroque – c’est du sonnant et trébuchant en tous sens du terme et, parce que ça trébuche, on perçoit que B. Fern imagine un possible rapport à soi autorisé de n’être pas idéal et invite le lecteur au même. Il s’agit dès lors de se faire agréablement dupe de son invitation à recevoir l’« aboli bibelot d’inanité sonore » : sens aboli, suggère le poète, c’est du sonore. Un vers célèbre couronne chacune des deux parties du livre qui sont, en fait, deux longs poèmes : le premier déjà cité de Mallarmé et le second, tout aussi célèbre, de Guillaume d’Aquitaine, « Ferai un vers de pur néant ».

B. Fern poursuit ainsi dans l’introduction à cette seconde partie : « [C’ est] le peigne - qui se veut fin- du vers originel (rythmique & sonorités par-dessous) à nouveau passé dans la tignasse de l’hétérogène pur [... ] » Mais pourquoi nous prévient-il autant ? N’ y a-t-il pas là quelque malice ? Un pied de nez à ceux qui pensent que du poème on ne doit pas voir les arrières (ou du poète son derrière) ? En réalité, il faut prendre ces deux vers originels comme des gammes en musique, des gammes singulières qui vaudront pour cet exercice-là. Façon contemporaine de faire poème. Il est vrai qu’aujourd’hui des robes on voit les coutures.

Or, en dépit d’une dérision franche qui prête souvent à sourire ou à rire, avec ses artifices le poète vous a collé dans l’oreille l’air de rin, un air de rien, un peu vide, un rythme qui n’est autre que celui... des litanies. François Huglo, dans son très riche article paru sur Sitaudis, parle de « rengaine » mais cette dernière impliquerait une pauvreté de sens qu’il n’y a pas dans le texte de B. Fern. Ici règne au contraire la plus grande variété d’évocations, de luttes et de défaites, de suggestions. On pourrait même dire une dispersion : ni thème, ni registre unifié mais de "l’hétérogène pur", selon l’expression de Jean-François Lyotard qu’il cite. Ou alors le sonore deviendrait-il tintamarre ? Le sens s’annulerait-il de soi comme dans les énumérations de Sade qui finissent par faire accélérer la lecture et saouler le lecteur vermoulu qui se met du coup (!)…à penser par lui-même ? Philippe Beck évoque ce rêve : « Shangri-La est le nom de la forme rêvée du « livre sur rien » ayant consistance de poème, où le fait divers disparaît en se disant. » [2] Copie conforme de l’Air de rin ? N’est-ce pas le projet de son auteur ? Un certain choc sonore et tout le sens s’écroulerait ? Ce projet destructeur s’adjoint-il l’ironie, que sert souvent l’oxymore dans le poème ? « L’époque est une époque d’ironie affectée à la communication : l’ironie de la basseur pèse sur la mise en commun des pensées qui viennent aux uns et aux autres dans la tension d’un même temps… Une ironie qui juge. » [3] Une ironie qui n’épargnerait rien ? Une ironie régnant sur le poète qu’elle accablerait et que seul son poème sauverait ? Mais d’où tirerait-il sa force ?

D’abord du rythme dont la rigueur réitérative ne tolère aucun écart : un chiffre cardinal, un titre et un vers, un alexandrin, alternés 132 fois dans la première partie du recueil (celle qui investit le sonnet de Mallarmé) ; dans la seconde partie, à 66 reprises, également un chiffre, un titre et un seul vers. Examinons le poème dédié à Mallarmé, pour ainsi le nommer. La répétition structurelle qui entraîne l’effet musical seriné est appuyé sur des rimes riches, intérieures en o et finale en or, toutes les mêmes, aux mêmes endroits du vers, mais aussi d’effets vocaliques répétés d’un vers à l’autre :

77 – Obsession (autotélisme 5) :

A-O-I-I-E-O-I-A-I-É-O-OR .

La rime riche en or (répétée 132 fois : « c’est du sport » !) est la deuxième des rimes du Sonnet en yx de Mallarmé qui n’en compte que deux. Bruno Fern choisit donc de réduire encore le nombre des rimes que Mallarmé avait choisi de réduire lui-même et soutient ainsi l’effet d’étrangeté, le frottement des mots, le comique et l’effet d’écho. La structure se renforce par la rime à l’hémistiche en o, telle celle de « bibelot », le modèle.

Dans la seconde partie, le vers initial de Guillaume d’Aquitaine, dans cette traduction particulière de l’occitan, « Ferai un vers de pur néant », est un octosyllabe. Comme dans la première partie, le « peigne fin » imprime son « enforme » aux 66 vers qui suivent mais on constate souvent un pied de plus : 60 vers sont des ennéasyllabes, 6 des octosyllabes, la symétrie du vers est rompue. Bruno Fern fait boiter l’harmonie classique du vers initial. Le dernier pied du vers s’en trouve renforcé, d’autant plus par la scansion uniforme dans l’ennéasyllabe, 5/4, répétée 60 fois, mettant en valeur la rime intérieure en air et la rime finale de la nasale en longue et plaintive, s’il en est dans la langue française. Elle est celle du vers de Guillaume d’Aquitaine et, si l’on en garde l’écho, c’est « néant » qui s’imprime. La rime intérieure en air est aussi commandée par le même peigne fin qu’est ce « vers » : l’air de rin est donc au cœur du vers. Au passage, on peut suggérer que le glissement imperceptible à l’ennéasyllabe (certains peuvent s’y tromper) retrouve l’impair, cher à Verlaine pour sa légèreté. Pour « la musique avant toute chose » ? La musique, oui, mais ici en fanfare, avec des pieds quasiment sans e muet (souvent élidé, d’ailleurs), un rythme de grosse caisse, qui répond au ton de dérision de l’ensemble du texte vis-à-vis des enjolivements dans la prosodie et qui fait résonner ici un rythme répétitif et incantatoire. Le pied supplémentaire est-il le reste ? Celui qui résiste au néant ? Le cloche-pied de la répétition ? L’insoumis ?

Pourtant, ce ne peut être univoque. Puisque le retour de la rime est attendu, le lecteur sait qu’il n’aura pas le même retour des mots mais la surprise dans la reprise de la matrice. Dans la première partie, toutes ces rimes en or sont un trésor. Ce n’est pas banal, cette analité qui brille et qui épate le lecteur, à son corps défendant bien sûr. Il y a de l’entêtement dans pareil pari oulipien, de la tenue et de la retenue. Et ce faisant, Bruno Fern fait des pirouettes en séries. C’est la lettre qui les tient. L’initiale de chaque vers est enfilée comme un collier, le A phonique, écrit aussi Ha, le A d’Alexandre ? Quant au F (joli Ph parfois), quelle merveille de verbes rabelaisiens au futur, le sujet « je » étant élidé, sur le modèle du « Ferai » du poète médiéval. En lire le départ (p. 45) : « Fumerai », « Feuillerai », « Fouillerai », « Fleurerai » , « Fraiserai », « Fouirai »... jusqu’à 66 fois. C’est le verbe qui commande (le verbe faire – Fern ?), celui qui fouille le réel, celui d’Éros. Le verbe qui est verbe et vert sans hésitation. Le livre n’est-il pas en entier oxymore ? Litanie, aboulie et force de vie tout à la fois ?

35 – Ici même

Forcerai l’divers à l’élément.

La tâche du poète ainsi avouée, n’est-elle pas sa partie impossible si l’on entend sa plainte, son air de tristesse, ses litanies en fond de ces futurs d’action magnifiques (en grande partie cocasses) qui restent dans l’indécidable ? Telle la suivante :

29 – Fan d’Apollinaire

Fesserai l’postère en versifiant.

Un peu « vantard », comme le dit le poète, où la poésie ne peut que mentir pour être vraie. L’oxymore est alors une formule magique, au-delà de l’écrit lui-même : elle n’annule rien mais fait exister les contraires, la joie et la tristesse, le destin et le hasard. N’est-ce pas ici le mot que B. Fern fait exister par la rime, à l’instar du Ptyx de Mallarmé : « Azor » ? « Azor » / Hasard, coup de chapeau à Mallarmé, mais en même temps « conformiste » puisque la solution se refuse :

37 – Conformiste

A promis au cabot de l’appeler « Azor ».

C’est le chien de l’intérieur du poète, celui qui passe par ses maîtres et que le poète raille en même temps, le chien trop fidèle. Le mot créé par la rime, le mirage de la poésie au-delà du possible, ne semble pas un horizon de Bruno Fern. Il n’y a pas de répétition possible en poésie, même celle des maîtres, sauf sous forme de citation. « Azor » est une citation, drôle et déplacée. Ainsi elle est riche. Le poète fait de l’impro ! L’ensemble du recueil parle-t-il d’autre chose, dans la ligne de l’Oulipo, sinon de la contrainte et du hasard ? Azor en serait-il alors une clé ? Le hasard des trouvailles faisant la nique au vers tutélaire.

L’oxymore est dans ce cas plus qu’une figure de rhétorique. Il est la structure même. Ainsi prend un sens la litanie qui s’infiltre insensiblement en fond d’une écriture qui se présente au premier abord comme vive et spirituelle. Elle est corps d’un oxymore hors les mots, porté par le réel de la forme mais pas sans les mots. L’élégie gagne. Sans pathos. L’oxymore est indépassable. « Une sophistique d’aujourd’hui ? » [4] En ce sens, Bruno Fern ne construit pas de nouveaux mythes. Il n’en dit rien. Il montre au sens de Wittgenstein ce qu’il ne dirait qu’en un mythe de plus. Et cela, c’est une direction à prendre fortement en compte.

Et de Ferdinand Griffon, alias Pierrot le fou, dirons-nous après Jacques Sicard : « Est-ce qu’il a en lui l’éternité rimbaldienne promue au rang de droit naturel ou juste la peau du visage badigeonnée au bleu acrylique ? » [5] ? N’est-ce pas ce que met en acte L’air de rin au nom du poète lui-même, un poète mi-grave, mi-comique ?

Néanmoins on peut s’interroger : la sophistique du poète n’est pas qu’un jeu de langage. Elle soulève des impensés. Elle les étale, les distend. Elle se moque du sexe envahissant et de ses prétentions hégémoniques. En même temps, Bruno Fern simule une virilité triomphante, surtout dans la deuxième partie, pour la mener à néant. Quand s’arrêtent les litanies, que reste-t-il ? La tristesse ? Une tristesse de tout puisque tout fut parcouru ? La sophistique sert-elle à l’éveil du lecteur ou à le pétrifier sur les deux genoux de l’oxymore ? Bruno Fern participe-t-il dès lors de l’état de perplexité et de la désespérance de son temps ? Ce livre en serait comme un portrait. La destruction kamikaze annoncée semble avoir réussi, la pensée s’agite sans fond. Le poète laisse le lecteur seul.