38 - Autopsie d’un supplice
Transcription de la lecture faite à Cheyne Éditeur, le 24 août 2007.
[extérieur / 15 heures / demi-soleil / vent / table / verre d’eau / micro / assis / attendre la fin du morceau de flute et saxo / silence / compter mentalement jusqu’à 30 / regarder les gens du premier rang dans les yeux]
je n’ai aucune envie de vous parler, je ne vais pas vous parler
[silence / compter mentalement jusqu’à 15 / tête baissée / descendre]
parce que je n’ai pas la force de sortir
[silence / compter mentalement jusqu’à 15 / tête baissée / sourire-dépit / battement rapide pied gauche / stop / serrer poing droit / relâcher / descendre]
pourtant, j’aurais beau me taire, je ne pourrais réprimer sans mentir la question du "Pourquoi on écrit"
[livre de Maria Zambrano, "L’inspiration continue", Million 2006, dans main gauche / lire / voix de gorge / lent crescendo]
Écrire, c’est défendre la solitude dans laquelle on se trouve ; c’est une action qui ne surgit que d’un isolement effectif, mais d’un isolement communicable, dans la mesure où, précisément, à cause de l’éloignement de toutes les choses concrètes, le dévoilement de leurs relations est rendu possible.
Mais c’est une solitude qui nécessite d’être défendue, ce qui veut dire qu’elle nécessite une justification. L’écrivain défend sa solitude en montrant ce qu’il trouve en elle et uniquement en elle.
[grave-doux, puis durcir]
je n’ai pas envie de vous parler, parce que
il y a dans l’écriture le fait de retenir les mots, comme dans la parole il y a celui de les lâcher, de se détacher d’eux, qui peut être le fait de les laisser se détacher de nous. (M. Z.)
je n’ai pas envie de vous parler, parce que
Écrire, ce n’est ni plus ni moins que le contraire de parler ; on parle dans l’urgence d’une nécessité momentanée, et en parlant nous nous constituons prisonniers de ce que nous avons énoncé, tandis que dans l’acte d’écrire réside(nt) la libération […]. (M. Z.)
je n’ai pas envie de vous parler, parce que
[…] les mots disent quelque chose. Qu’est ce que l’écrivain désire dire et pourquoi désire-t-il le dire ? Pourquoi et pour qui ?
Il désire dire le secret ; ce qui ne peut se dire à haute voix à cause de la trop grande charge de vérité qu’il renferme ; […] c’est le silence des vies, et il ne peut se dire. « Il y a des choses qui ne peuvent se dire », cela est certain. Mais ce qui ne peut se dire, c’est ce qu’il faut écrire. (M. Z.)
Je ne vais pas vous parler aujourd’hui, parce que
L’écriture demande la fidélité plus que toute autre chose. Être fidèle à ce qui demande à sortir du silence. (M. Z.)
[tenir le livre à hauteur du visage / le faire pivoter d’un quart de tour / écrire dans la marge de la page 24, ce qui vient à ce moment, sans préméditation / durée environ 30 secondes / lire ce qui a été écrit / rapide / haché / violent / battement pied gauche puis jambe]
ce qui sort du silence n’est jamais que la déception, désagrégation, rien d’autre, jamais le secret, la déception, seule, malgré l’intensité, désagrégation, ce qui sort, ce qui se produit ne change rien à rien, ne risque pas de trahir le secret ; il se peut que l’intention soit la forme aboutie du langage
[silence / immobilité / fixer les yeux]
je n’ai pas envie de vous parler, parce que
La communauté de l’écrivain et de son public, contrairement à ce que de prime abord on croit, ne se forme pas après que le public a lu l’œuvre publiée, mais avant, dans l’acte même par lequel l’écrivain écrit son œuvre. C’est alors, en rendant le secret patent, que se crée cette communauté de l’écrivain et de son public. Le public existe avant que l’œuvre ait été ou non lue, il existe depuis le commencement de l’œuvre, il coexiste avec elle et avec l’écrivain en tant que tel. Et seules parviennent à avoir un public dans la réalité les œuvres qui l’avaient depuis le début. Et ainsi l’écrivain n’a pas à se poser la question de l’existence de ce public puisqu’il existe avec lui dès qu’il commence à écrire. (M. Z.)
[improviser à nouveau par écrit, dans la marge de la page 27 du livre de M. Z. / durée environ 20 secondes / lire ce qui a été écrit]
rien de ce que nous pouvons partager, l’amour, la maladie, la joie, la peine, n’est en soi sujet littéraire ; mais chacune des choses que nous partageons est un levier pour soulever le langage
[chercher un visage ami dans le public, lui sourire / improviser par oral]
j’ai la maladie des os de verre _ mais lorsque je ferme les yeux et que j’essaie d’imaginer mon corps, je ne vois pas mon squelette, mais une grande vitre dressée entre moi et dehors _ cette vitre n’est pas blindée comme celle qui protège les crétins, Pape, ou mafieux repentis _ ma vitre est très fragile _ quand je tombe et que je me fais une fracture, elle explose et je suis crépi d’éclats _ paradoxalement, c’est alors que je suis le plus heureux, car plus rien ne sépare _ je suis frappé, lacéré par le réel _ le reste du temps, quand ça va bien, j’écris sur la plaque, à l’aide d’un gros feutre _ j’écris le nom des choses que je vois derrière _ mais je ne procède pas comme un écrivain, en faisant des phrases, plutôt à la manière d’un peintre, une couche par dessus l’autre _ comme ma vitre est petite, je l’ai vite barbouillée _ cette nuit, je suis resté assis sur mon lit en pleurant, mon nouveau livre à la main _ puis je me suis mis à crier _ peut-être bien qu’il ne reste que ça, crier derrière la vitre, espérant que ça pourra diluer le noir, couler, puis goutter au bord, à travers la peau
[poser le livre de M. Z. / prendre "Parlons travail" de Philip Roth, Gallimard 2004 / lire / voix de gorge / lent decrescendo]
Il (le peintre Philip Guston) avait le sentiment d’avoir usé jusqu’à la corde les moyens qui lui avaient permis de se révéler comme peintre abstrait, et ces mêmes talents qui lui avaient valu son renom l’ennuyaient et l’écœuraient désormais. Il ne voulait plus jamais peindre de cette façon-là, il essayait même de se persuader de ne plus jamais peindre du tout. Mais comme il n’y avait que la peinture pour canaliser la turbulence de ses émotions, ou servir d’exutoire à la mythologie du moi qu’il se construisait avec un zèle monomaniaque, renoncer à peindre aurait été un suicide. La peinture absorbait tout juste assez de son désespoir, de ses sautes d’humeur cataclysmiques pour lui permettre de rire parfois de son mal-être, mais elle ne parvint jamais à neutraliser ses cauchemars.
Ce n’était pas le but, d’ailleurs. Ces cauchemars, la peinture n’avait pas vocation à les diluer, mais au contraire leur donner corps, leur trouver une forme impérissable et jamais encore incarnée par des supports aussi glauques. À s’enraciner dans la farce, la terreur gagne en impact ; […] La découverte de Philip […], c’était cette terreur émanant des traits les plus banals […]. (P. R.)
[improviser à nouveau par écrit, dans la marge de la page 195 du livre de P. R. / durée environ 20 secondes / lire ce qui a été écrit]
le mensonge d’écrire ne peut se justifier que lorsque l’écriture se donne comme un acte trivial ; le corps est une machine à produire des excréments ; il faut l’aimer pour ça… il se peut que le trivial soit la forme aboutie du beau
[silence / baisser la tête / compter mentalement jusqu’à 30 / murmurer]
je vais vous parler, maintenant
[silence / poser Philip Roth / prendre "Demeure le corps" de la main gauche / de la droite chasser le stylo de la table / écraser maximum / tenir / tenir / tenir / détendre / silence / lire]
Va te faire foutre
j’arrive au terme de cette histoire écrite sans souvenir ; malade, je me présente nu, sans effort, ni stratégie, avec l’ambition d’une honnêteté absolue ; je suis fils de te haïr [...]
etc.
[jetzt alles hautnah]
et les mots de Sébastien Rongier
image : Philip Guston, Waking up, 1975