A propos de Notre désir est sans remède de Mathieu Larnaudie

Les relations entre cinéma et littérature ne sont plus àdémontrer. Elles sont denses, et circulent dans les deux sens, qu’il s’agisse de la littérature comme élément structurant du cinéma (théâtre ou roman), ou du cinéma comme matière d’écriture [1].

La littérature contemporaine a mis en valeur un genre particulier, celui des « vies imaginaires  », des fictions biographiques que les récentes publications d’Alexandre Gefen condensent sous le terme de biofiction. Dans cette constellation, les biofictions cinématographiques occupent une place grandissante. Dans Inventer une vie (Les impressions nouvelles, 2015), Alexandre Gefen écrit : « A l’idée que la littérature est une forme d’enquête, la chasse au savoir, une forme d’intrigue, et le récit biographique, un jeu avec les ombres, répond la mise en fiction du biographique.  » (p. 213). A cette idée du récit biographique comme recherche, peut-être le titre du dernier livre de Mathieu Larnaudie offre-t-il une réponse, un écho… Notre désir est sans remède.




Frances, d’abord Frances


Frances Farmer est une jeune actrice américaine née en 1913 qui voit sa carrière brisée entre 1942 et 1943, après une arrestation pour conduite en état d’ivresse et violence àl’égard de la police ; elle est bientôt internée pendant sept années terribles. Elle décède en 1970.

Notre désir est sans remèdede Mathieu Lrnaudie n’est pas le récit d’une starlette qui s’effondre ou se « brà»le les ailes  », c’est un livre qui dresse le portrait magnifique d’une femme dans un monde qui ne lui convient finalement pas. Ce que Larnaudie nous montre, c’est le décalage de Frances. Elle ne cadre ni avec le milieu du cinéma, ni avec sa propre image. Il faut d’ailleurs quinze pages pour arriver jusqu’àelle, comme pour nous indiquer d’ores et déjà, le chemin qu’il va falloir tracer dans les images et au-delàdes images pour saisir quelque chose de Frances Farmer. Peut-être est-ce làque se tient la littérature, une tentative de couture entre les images, un ravaudage de phrases entre les faits biographiques ? Peut-être est-ce aussi cet appel adressé indirectement au lecteur dès la première page « il nous faudrait ainsi imaginer  » (p. 9).

Comment écrire Frances Farmer, comment l’inventer au double sens du terme, àla fois trouver et créer, et en écho avec le titre de l’essai d’Alexandre Gefen ? Frances est une actrice au cÅ“ur des Studios de la fin des années 1930. Ce que Larnaudie commence par faire, c’est de glisse sur l’image (la surface et l’iconification) pour présenter Frances àpartir de sa voix, et plus précisément de son rire. Un machiniste fait tomber un objet, arrêtant une prise, stoppant un tournage. A la blondeur lisse et hollywoodienne répond chez Larnaudie un éclat sonore révélant un personnage qui détonne : « Et comme en écho àcet éclat métallique, le rire de la fille, aussitôt, un rire brutal et presque rauque, résonne et déchire le halo de lumière qui stagne sur le studio.  » (p. 24). Cette fille, c’est d’abord un rire, une sorte de hauteur un peu ironique qui ne cadre pas avec l’environnement hollywoodien, le poids d’un tournage en studio, sous le regard du producteur.

Et comme un autre écho, ce que bientôt le livre nous apprend, c’est que Frances Farmer est également une « raisonneuse  » (p.43). Dans sa jeunesse lycéenne, elle a écrit un essai constatant la mort de Dieu, lui valant un prix, un article dans la presse la presse et l’opprobre de beaucoup. Elle va àl’université, part en voyage dans le Moscou soviétique, fréquente le Group Theater, est l’amante de Clifford Odets, préfère le théâtre engagé du Broadway d’alors aux Studios d’Hollywood, sans se départir « d’un soupçon d’ironie, d’un pli àpeine perceptible remontant aux commissures (…) de son rire rauque  » (p. 94). C’est sans doute làle sujet du livre qui se faufile entre les images, derrière les clichés de la star hollywoodienne pour trouver une femme intelligente, cultivée, audacieuse, libre et engagée.

D’ailleurs, il est intéressant de voir les évitements de Larnaudie. Il évoque finalement assez peu les films de Farmer, la construction d’une image. Il passe par d’autres figures Joan Crawford ou Judy Garland, ou la figure presque rêvée de Gene Tierney. Il écarte les images des films de Frances Farmer pour n’en montrer que les effets, et rappeler la reproduction des mêmes mécanismes. En écartant les films, il éclaire les autres images, celle de la presse, des photographes ou de la télévision àvenir.



De l’industrie culturelle avant tout chose


Les premières pages du livre décrivent d’abord le fonctionnement d’Hollywood, et ses origines (de Goldwyn àCecil B. DeMille) pour nous conduire àl’éclat de rire de Frances. Ce que Notre désir est sans remède nous donne àvoir c’est le pouvoir de destruction de l’image, non pas l’image en tant que telle, mais la chaîne symbolique et industrielle de la fabrication des images. Larnaudie fait surgir les figures souterraines de l’industrie hollywoodienne (producteurs, écrivains-scénaristes, acteurs de séries B, journaliste et commères méphitiques faiseuses de ragots), àsavoir l’autre histoire du cinéma, celle de l’industrie culturelle, celle qui précède toute légende dont il rappelle que le mot est « un fallacieux fourre-tout, àla fois fort malcommode (…) et bien pratique  » (p. 57-58)

Le cÅ“ur du livre est clairement signifié par Larnaudie : « Il faudra qu’àcette apothéose industrielle, àce remplacement d’un monde par un autre, corresponde une forme de représentation qui soit également une industrie.  » (p. 79). Cette notion d’industrie culturelle est développée par Max Horkheimer et Theodor Adorno alors même qu’ils sont exilés àLos Angeles, au moment même où Frances Farmer sera arrêtée.

La question tragique que pose Notre désir est sans remède est celle de savoir comment être une femme, comment être Frances Farmer dans ce monde en remplacement ? Frances se heurte aux cadres de cette industrie culturelle, et aux autres formes du pouvoir (journalisme, police, justice et bientôt instituts psychiatriques). Même ce qui aurait pu apparaître comme la dernière expérience artistique face àHollywood, même le Group Theater n’est pas épargnée par Larnaudie, montrant cruellement comment le geste esthétique et politique du Group est rattrapé et englouti par la machine hollywoodienne et le goà»t ambivalent de l’argent et de la réussite, égratignant Frances Framer au passage.



Dissolution de la personne et du personnage


Notre désir est sans remède de Mathieu Larnaudie écrit magnifiquement la dissolution de la personne et du personnage dans l’écriture même. Le récit nous donne d’abord àlire un insaisissable (une autre comtesse aux pieds nus peut-être) àpartir de la chronologie : la déconstruction du personnage passe d’abord par une logique heurtée de la chronologie. On approche Frances par sauts, comme une série de faux raccords au milieu d’ellipses. Larnaudie procède par rapiéçage, comme pour toucher la discontinuité du Frances Farmer, une discontinuité qui ne serait pas psychologique (l’intimité de la personne, abusivement déclarée folle), mais qui toucherait plutôt àla tension du personnage dans la machine hollywoodienne, dans l’instance de représentation. La dernière partie du livre retrouve une forme de linéarité, au rythme cependant plus serré, un montage cut qui dirait cette fois-ci la violence institutionnelle sur le corps même de Frances. Outre les descriptions saisissantes des traitements hydrothérapiques (p. 180), ou des électrochocs (p. 184), Larnaudie évoque également de manière glaçante le corps de Frances prostituée par les employés de l’hôpital aux militaires du coin. Ces derniers, furieux, refusent de croire qu’il s’agit de la même femme car elle ne correspond pas àla photographie qu’on leur a montrée. L’image ne correspond pas. D’une certaine manière, jusqu’au bout, l’image ne correspond pas, y compris lorsque le livre s’achève sur la description d’une émission de télévision qui retrace, en 1958, la vie de Frances Farmer en sa présence. Cette terrible ekphrasis contemporaine ne rassure pas le lecteur. Certes, elle est sortie de l’enfer de l’hôpital, mais elle reste dans le purgatoire des images, dissoute définitivement dans une non-correspondance avec elle-même. Elle regarde sa vie défiler, les images se succéder. Mathieu Larnaudie utilise le matériau des images : celles des images photographiques de la presse au moment de arrestation, ponctuant un passionnante séquence d’écriture qui s’appuie précisément des images voyeuristes de la presse-caniveau pour les retourner, en inverser la logique (p. 151-159) ; celles de l’émission de télévision qui permet de toucher àla dimension tragique de Frances, la dissolution progressive du récit dans les images télévisées permettant de comprendre que Frances devenue inhabitable, une « coquille vide  » (217). Ce qui a disparu, définitivement, c’est le rire de Frances, ce rire détonnant, brutal et un peu rauque.