Après tout l’artificiel

Lynne Cohen, Le vide après tout (I)

Cette chronique s’inscrit dans une série intitulée Le vide après tout , une traversée de l’oeuvre de l’artiste Lynne Cohen à partir de sept photographies : après tout l’artificiel, après tout le matriciel, après tout le substantiel, après tout le factionnel, après toute l’exponentielle, après tout l’existentiel, après tout le consubstantiel

La question de savoir comment les artistes parlent pour dire les choses du monde est une des questions les plus difficiles. Stéphane Mallarmé répond par "l’action restreinte du langage", une artiste aujourd’hui répond en ragardant à échelle humaine, au dedans, à l’intérieur.

La « méthode de l’artificiel » qui relève d’un modèle opérationnel et d’un protocole de camouflage dans l’œuvre de Lynne Cohen, donne aussi des éléments de réponse. Jeunesse sixties, l’artiste s’intéresse à partir du commencement des années 1970 aux espaces ordinaires, « voire banals ». Au même moment Georges Perec interrogeait l’habituel et Andy Warhol installait sur un mur extérieur du pavillon de l’État de New-York à l’Exposition universelle de 1964, dans un
« bertillonnage » non déclaré
les visages photographiés de treize délinquants fugitifs activement recherchés par le FBI. « Thirteen Most Wanted Men », surfaces d’inscription sans identité, œuvre sérigraphique sur aggloméré de 25 panneaux de 122 x 122 cm, en hauteur, en gros plan, grand format, hors tout genre artistique prédéterminé [le portrait], s’imposant devant le regardeur, les yeux levés, écartelé entre la copie et son modèle, entre un visage photographié et un visage de « criminel ».
Que sont devenus les visages depuis l’invention de la photographie ? Tout l’artificiel du vide des visages photographiés, ainsi exposés en plein jour dans l’espace public, apparut trop subversif pour ne pas être censuré peu après son accrochage. « Troumatisme » des représentants du pouvoir [aurait dit Jacques Lacan] qui ne supportent pas le vide de l’imitation entre deux choses. Traumatisme de l’artificiel.

Les choses posées, disposées, composées, exposées, ainsi photographiées et visibles (à la page 7 du livre), dans l’espace domestique d’un petit salon bourgeois - ou d’un salon de petits bourgeois, La Distinction est difficile à faire depuis que le sociologue classant les classeurs classés par leurs classements a disparu - participent, comme avec toute photographie, d’une fonction documentaire attribuée à cette technique de reproduction dès sa proclamation par le Discours de François Arago en 1839.
Pour satisfaire cette fonction l’artiste possède quelques
Notions de base : « Le monde tel qu’il nous entoure chaque jour, mais que l’ami a soudain vu ». Les notions ne suffisent jamais à garantir le réel de l’image, il s’agit de se les rendre pratiques. Sans dire (en tout cas pas tout de suite) que le réel n’existe pas dans l’image photographique, indiquer qu’il n’intervient pas plus dans la fabrication de l’œuvre (la photographie) que les pierres ou les briques dans la construction d’un mur (l’appareil). L’important c’est la dimension de l’assemblage : " La meilleure ambiance que je puisse imaginer, c’est celle du cinéma, parce qu’il y a trois dimensions physiquement et deux dimensions mentalement" (Andy Warhol, The Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again ), New York, Harcourt Brace Jovanovich, 1975, p.160)

Devant l’image divers éléments de l’histoire tangible sont à prendre en considération : les meubles, les accessoires, leurs matériaux, leurs formes et la manière dont ils occupent l’espace de la pièce. La photographie fait habiter des choses ensemble dans un lieu [si un lieu est un espace habité quand le seul lieu habité par l’artiste est le langage] en assemblant le vide autour d’un couple de fauteuils sofa, d’un couple de guéridons, d’un couple de lampes ruine-jour, d’un couple de cadres décoratifs, d’un couple de cendriers sur trépied, de part et d’autre de l’ horizontal radiateur électrique à fluide caloporteur, face à un tapis célibataire qui guette d’un coin retroussé son double reflété sur un linoléum faux bois. Ainsi, à l’exception du radiateur et du tapis, les meubles et les accessoires vont par deux. Je est un autre.

Vertige du dédoublement, du redoublement, un plouf au milieu de la vue : tout l’art warholien de l’ambivalence, du reflet dans le miroir, de Narcisse mourant d’une overdose...

...des images qui mentent, du voir rien et du regarder quelque chose , de la duplicité qui dérange - celle de la répétition elle-même - de l’éradication de l’altérité, du laminage, des masques, jusqu’au plus subtils faux-semblants de choses identiques [toutes choses photographiées sont seulement presque pareilles], fabrique
( verbe et substantif cf « factory » ) une photographie d’intérieur qui est d’abord intérieur de tête.
« Evidemment, mes photos sont des documents sur les lieux que je visite, mais ce sont aussi des documents sur ce que je pense ; il y a une résonance entre ce qui existe dans le monde et ce qui existe dans ma tête ». Alors ne pas réduire l’artiste à sa biographie et prendre le parti de rechercher les faits (l’effet) de vie vivante tels que la photographie les rend visibles.

Les deux quadrangles décoratifs, par exemple, dont les motifs s’embrouillent entre « figuration » et « abstraction » ne dénoncent pas une bien-pensance esthétique [le goût d’une époque, n’est pas l’art de cette époque] ou l’expression d’un kitch artistique. La chambre a seulement enregistré la présence des choses qui sont devant l’ objectif. Pas d’attitude prédéterminée si ce n’est la « machine » à faire des photographies.
« I want to be a machine », c’est-à-dire utiliser un procédé de reproduction mécanique à l’époque de la reproductibilité technique.
Les historiens de la photographie le soulignent : les artistes d’aujourd’hui ne croient plus à la "vision photographique" : "La photographie est l’art du regard. Mais son sens premier échappe à son créateur, et son lien au réel cache très bien ses ambiguïtés et ses paradoxes. Son principe de réalité est mis en cause par de formidables qualités subversives, dont les preuves se sont accumulées depuis ses origines, sans pourtant réussir à bousculer les idées reçues et les préjugés."
La sérialisation industrielle d’artefacts sans ou presque pas d’intervention plastique, qui caractérise les sérigraphies de Warhol, ici littéralement mise en œuvre (opus) par l’appareil photographique de Lynne Cohen.
L’art est alors sans doute le moyen de savoir comment les artistes voient le monde extérieur à partir de leur monde intérieur. Mais il ne semble pourtant pas pertinent de se demander où finit l’un et où commence l’autre : les espaces de l’évolution créatrice sont publiquement et intimement emmêlés.

– “I would prefer not to... ” Bartleby, Warhol, Cohen, devant la manifestation irréductiblement impossible de la ressemblance des choses par la copie, la sérigraphie, la photographie, font "acte de résistance", à moins que ce soit "acte de parole" car les artistes, comme Bouvard et Pécuchet font ce qu’ils disent...mais le monde est vaste et intraitable : « La science est faite suivant les données fournies par un coin de l’étendue. Peut-être ne convient-elle pas à tout le reste qu’on ignore, qui est beaucoup plus grand et qu’on ne peut découvrir. » (Bouvard cité par Maupassant)
Face à la manifestation de la forme des choses, l’artiste utilise une chambre photographique R.H.Phillips & Sons Midland Michigan 8 X 10 Explorer Series de plus de trois kilos. Quand on lui demande pourquoi toutes ses photographies sont prises en intérieur, elle répond que la séparation entre intérieur et extérieur n’est pas si nette si l’on pense son oeuvre en termes d’“installation” et si l’on se souvient qu’elle travaille à la chambre.
Si intérieur et extérieur ne sont plus distingables, ce n’est en rien un retrait hors du monde, tout au contraire, la prise de vue est une plongée sans retour dans l’épaisseur des choses. Pourtant plongée ou contre-plongée sont ici impossibles à décrire car on voit aussi distinctement le sol que le plafond et la lumière vient de partout : frontalité parfaite. Ce ne sont pas les quelques reflets sur les “cadres” accrochés au mur qui aident à comprendre ce qui se passe. Il ne se passe rien si ce n’est un dérangement de nos conventions occidentales sur les rapports entre cadres et tableaux et sur la distinction entre les éléments architecturaux essentiels et la décoration intérieure des accessoires.

Le mot « accessoire » originaire d’un verbe signifiant “joindre, assembler ” donne alors littéralement une forme à la pratique de prise de vue : un choix de mise ensemble de choses selon un protocole déterminé, ici le dédoublement symétrique de chaque éléments du mobilier, deux fauteuils, deux guéridons, deux lampes, deux cendriers, deux tableaux. Ce mode de présentation des choses dans l’espace domestique évoque les diptyques de la tradition mais surtout, avec cette photographie en particulier, les compositions doubles de Warhol (y compris celles de film-diptyque comme Chelsea Girls constitué de douze bobines présentées par séries de deux, l’une sonore, l’autre muette, certaines en couleur, d’autres en noir et blanc ) . Qu’il s’agisse de La Joconde, d’un accident de voiture, de Liz Taylor, ou de Marlon Brando, les sérigraphies bicéphales de 1963 démolissent la domination absolue des images uniques et instaurent à la place une situation d’alternance, d’oscillation du regard.
Comme le va-et-vient du regard sur la Double Joconde fait très vite apparaître de l’une à l’autre des différences de textures et de surfaces colorées inhérentes au procédé sérigraphique lui-même, quand les yeux se déplacement, par exemple de la lampe de gauche à celle de droite, ils voient qu’un abat-jour est circulaire, l’autre quadrangulaire, que l’un est posé droit, ou presque, et l’autre de guingois, sur un pied trois tiges métalliques formant triangle pour l’un et sur une base phallique pour l’autre. Regarder longtemps, à la manière de l’observateur du jeu des « 7 erreurs » et voir qu’avec Cohen comme avec Warhol il y a une répétition qui au-delà de la reproduction du même, de la copie, de l’uniformisation , relève d’une duplicité.

La mystification du masque, La peinture masque et miroir, le laminage des choses (Alfred Döblin) par l’acte photographique, la duplicité est peut-être la première qualité de l’œuvre warholienne : regarder la sérigraphie La Bombe atomique, 263,6 X 203,9 cm de loin , elle est décorative ; s’en approcher, elle représente l’horreur absolue.
Celui dont le corps était cicatrisé [depuis l’attentat dans lequel il avait failli mourir] portait, l’air de rien, un crâne qu’il avait acheté au marché aux puces.

Vanités.
Le crâne-miroir :

Il n’habitait plus son corps. Elle n’habite pas les intérieurs qu’elle nous montre. Ils en sont venus à parler ensemble en habitant sens dessus dessous le même vide : il a dénaturé les choses et réifié les personnes, elle camoufle les personnes et attribue aux choses, substituts anthropomorphiques, des manières, des formes, des traits humains. Leur langue commune est la répétition, leur grammaire est le vide :
"They did not speak. They did not sing, they remained,
all of them, silent, almost determinedly silent ; but from
the empty air they conjured music. Everything was music..."
(Franz Kafka, Investigations of a Dog)

Cet espace intérieur sans présence vivante est plein de vies camouflées défiant les devantures. L’artiste qui travaille à la chambre, comme le grand ancêtre évoqué par Walter Benjamin renonce au masque et démaquille à son tour le réel. « L’emplacement du mobilier dit très clairement qui est le maître des lieux », répond tranquillement l’artiste.
C’est du côté des lieux communs, des stéréotypes, que le patron est à chercher : le topos du reflet dans le miroir, la faculté même de la photographie à faire oublier qu’elle a un auteur, pour peu que celle-là ait souvent l’impression de n’être qu’à moitié présente, plutôt que tout à fait présente, quand elle est là et pas là devant les choses qui vont par deux.

D’un autre point de vue, difficile à nommer quand il n’y a pas d’attente vis-à-vis des mots qui servent à quelque chose, le regard est plus épris de détours que de but et la photographie bien au-delà de sa valeur descriptive.
Le difficile est dans le recul à prendre, et dans l’accommodation du regard, la mise au point : pas facile à fabriquer « les objets dans l’objectifs » .
Andy Warhol et Lynne Cohen deux « regards objectifs » sur les choses du monde :
l’un est resté volontairement (ou pas ?) attaché aux poids de la machinerie conventionnelle qui fait l’ordre marchand en mettant juste un grain de sable ( une grande diversité de pratiques artistiques ) dans un rouage pour que ça grince ;
l’autre est détachée volontairement (ou pas ?) des espaces culturels en faisant juste glisser son regard à travers un renversement d’image (une pratique d’artiste utilisant une chambre photographique) pour une découverte interminable, sensitive et intérieure de l’épaisseur des choses traversées.

Le lieu commun de ces deux pratiques artistiques se tient dans la difficulté de la parole et l’expression de son mystère, présents et absents dès qu’ils disent ils font « How to do things with words ». Des artistes qui partagent une même fascination visuelle pour la répétition d’un motif, une même quête obsessionnelle pour l’odre et le désordre répètent avec des médiums qui leur sont propres un même objet sous une forme identique ou, plus précisément, presque pareille :
« il y a des choses différentes qui sont pourtant un peu pareilles ; on peut les assembler dans des séries à l’intérieur desquelles il sera possible de les distinguer » (Georges Perec, Penser/classer, Hachette, 1985, p.167)
Joies ineffables de l’énumération quand le collectionneur recrée (récrée) son protocole : choisir, nommer, énumérer, classer
et quand les artistes refont (artefacts, artifices) le monde en changeant les images du monde par leur démultiplication en formes de série .

« Refaire le monde à tous les sens du mot refaire, grâce au caractère à la fois concret et abstrait, intérieur et extérieur du VERBE, grâce à son épaisseur sémantique » écrit Francis Ponge dans Le Parti pris des choses.
Refaire indéfiniment presque la même image sérigraphique d’une photographie publicitaire de boîte de soupe trouvée dans la presse populaire et la rendre visible comme une star et refaire indéfiniment (presque) la même image sérigraphique d’une photographie publicitaire d’une star trouvée dans la presse populaire et la rendre visible comme une boîte de soupe, la sarabande de la consommation est une danse de mort. [1] Le laminage des figures reproduites en série par l’image mécanique et multipliable à l’infini proclamé par le protocole de la pratique warholienne.

Refaire indéfiniment, après Eugène Atget, Walker Evans, Diane Arbus presque la même photographie d’intérieur trouvé dans un espace urbain à la fin du XXe siècle :