Juillet : La violence, l’animal

1.
Juillet 1972 : premier texte de Pachet sur René Girard. Un compte rendu enthousiaste de son dernier livre, La Violence et le sacré : « Un grand livre, le plus exaltant que j’aie lu cette année […] [1]. » Puis Pachet rencontre Girard aux États-Unis, où il enseigne. Ils deviennent amis.


Girard est déjà connu comme critique, théoricien de la littérature (Mensonge romantique et vérité romanesque, un premier livre « capital »). Comme le dira Pachet plus tard, Girard « sortait la théorie de la littérature de ses carcans habituels (le style, les influences, les thèmes) et affirmait avec une clarté magistrale que les grands romans de notre culture, de Don Quichotte de Cervantès à Madame Bovary de Flaubert et à La Recherche de Proust, recélaient une vérité fondamentale sur la nature mimétique du désir ». C’est l’autre – le « médiateur du désir », selon la formule de Girard – qui signale à l’individu tel objet et le rend « désirable » ; l’autre proche, à la fois « modèle » et « obstacle » (par exemple, le « chevalier romanesque Amadis de Gaule » pour le personnage de Don Quichotte) [2].


Dans La Violence et le sacré, Girard traite du « rituel du sacrifice » (humain ou animal), et du sacré en général. Le sacrifice, dit Pachet dans son compte rendu, « doit être compris comme réaction du groupe à la menace que constitue pour lui "la violence indifférenciée", celle qui apparaîtrait chez les membres du groupe comme "désir sauvage de se massacrer les uns les autres" » ; il « détourne la violence en la concentrant sur un individu, humain ou animal, considéré comme "victime sacrifiable" » (il se conforme donc « au mécanisme du "bouc émissaire" », mis en évidence à Athènes et dans la tragédie grecque par Jean-Pierre Vernant, avec la notion de pharmakos, la « victime émissaire ») [3].


Pachet est sensible à un aspect, qui est sans doute secondaire dans le livre : Girard y invoque brièvement l’éthologue Konrad Lorenz (L’Agression), pour l’analogie des comportements humains et animaux ; pour analyser la façon dont la violence se trouve toujours une victime de substitution, Girard reprend à Lorenz son exemple d’un certain type de poisson qui se retourne contre sa famille et la détruit, si on le prive de ses adversaires mâles, avec lesquels il se dispute un territoire. Pachet remarque comment Girard s’appuie « sur les analyses éthologiques de Storr ou de Lorenz » (Storr est un psychiatre, il souligne des analogies entre hommes et animaux : deux hommes en colère se ressemblent ; de même deux chats) [4].
Plus largement, au-delà de Girard, Pachet est sensible à un certain contexte intellectuel et scientifique, à une certaine configuration des recherches, des débats, de la vulgarisation scientifique. Le succès des travaux de Lorenz, dans les années 1960, a ouvert la voie à des recherches ouvertement comparatives, menées par des éthologues, sur l’homme et l’animal. Pachet mentionne des « savants reconnus », comme Desmond Morris, qui est aussi un « vulgarisateur au talent diabolique » (Le Singe nu) ; ou Robert Ardrey (L’Impératif territorial). Il relève dans la bibliographie donnée par un élève de Lorenz, Eibl-Eibesfeldt, auteur d’un traité d’éthologie, la juxtaposition des éthologues (Lorenz, Jane Goodall pour Les Chimpanzés et moi) et des sociologues (Vance Packard, Erving Goffman). Il mentionne aussi des travaux en sciences humaines, comme ceux d’Edgar Morin ou Serge Moscovici, qui semblent entrer dans « un dialogue quasi instantané avec des sciences en cours d’élaboration », avec un « mouvement d’idées » ou un « Zeitgeist » (esprit du temps). Il y a tout un contexte, en effet, un « renouveau de l’histoire naturelle : écologie, éthologie, paléo-anthropologie, sociologie animale ». Pachet y analyse en particulier cet effet de « convergence » : « L’observation de sociétés animales modifie le concept de "société", ainsi que d’autres notions empruntées à la sociologie et à la théorie politique. Une sorte de champ mixte s’établit à la lisière des deux domaines, on étudie les sociétés animales comme si elles étaient humaines, et inversement, sous le signe d’une douce ironie, sagement désabusée ; de la même façon on avait appris à regarder les civilisés comme de redoutables ou d’étranges sauvages [5]. »


À la fin des années 1970, dans Des choses cachées depuis la fondation du monde, Girard semble faire plus de place aux rapports de l’homme et de l’animal. Il aborde la question de la domestication des animaux, de son origine. Il suppose qu’elle découle de l’organisation des sacrifices, et non pas de raisons économiques.
Ce qui a changé aussi, c’est la place qu’il fait à la Bible et à l’Évangile : « il a été amené à comprendre que sa propre thèse a été révélée explicitement […] dans la vie de Jésus et dans son enseignement », dit Pachet dans un nouveau compte rendu. Ainsi, la thèse de la « victime émissaire », l’entreprise de « détruire le sacré sacrificiel », ce serait « le sens le plus clair des Évangiles, préparés par l’Ancien Testament […] et culminant dans la Passion » [6].
Dans ce nouveau compte rendu, Pachet revient sur son intérêt pour Girard, sur « la force de conviction » de ses thèses, sur La Violence et le sacré : « Voilà quelqu’un, me suis-je dit, qui met au centre de sa pensée l’abomination qu’est l’expulsion d’un homme, et veut s’y attaquer à visage découvert […] [7]. »
C’est aussi le moment où Pachet pose explicitement la question de son identité juive ; où sa réflexion sur la violence s’oriente vers l’holocauste et vers la persécution des Juifs (c’est un autre effet de contexte : au tournant des années 1970 et 1980, l’opinion française bascule sur cette question, vers une compassion qui n’existait pas auparavant, avec en point d’orgue la sortie du film Shoah de Claude Lanzmann en 1985). Pachet exprime alors une certaine « gêne » vis-à-vis du nouveau livre de Girard : « quelle différence y a-t-il entre le christianisme "non-sacrificiel" de Girard et le christianisme historique si enclin à persécuter les Juifs […] ? [8] »
Mais Pachet reconnaît que Girard est sans « préjugés », qu’il est seulement conduit par « son désir de comprendre ». Et il répète son intérêt pour la démarche globale de Girard (qui « prend appui sur l’éthologie animale », au moins partiellement) : « C’est parce que je "crois" au lien entre les questions de l’origine du langage ou de la pensée logique, des rapports avec les animaux, du sens de la guerre, de la valeur de l’existence individuelle, de la responsabilité que porte toute pensée, que la pensée de Girard me semble si importante [9]. »

2.
Les hommes comme s’ils étaient des animaux, et inversement.
Le champ mixte, moderne, de la recherche scientifique – et la conception de l’unité profonde du monde chez les Grecs anciens.


Homère et son usage des comparaisons, des métaphores (les hommes comme s’ils étaient des animaux).
Dans l’Iliade. À un certain moment des combats, Diomède, roi d’Argos, est armé par la déesse Athéna de la fougue (ménos) de son père ; son ardeur (thumos) semble tripler ; il est alors comparé à un animal. Homère, dit Pachet, rattache « subtilement » cette fougue plus grande « à ce modèle de comportement qu’est la fureur animale, celle du lion blessé ». Pachet le cite (dans la traduction de Paul Mazon) : « On dirait un lion qu’un berger, aux champs, veillant sur des brebis laineuses, a blessé, à l’instant même où il sautait dans l’enclos. Au lieu de le maîtriser, le berger n’a fait qu’exciter sa force [10]. » Homère décrit ensuite la fureur du lion qui sort de l’enclos, et en suivant, la fougue de Diomède qui retourne au combat.
C’est ce que Pachet appelle quelque part l’« accord épique », le « cadre esthétique » du poème d’Homère : chez Homère, la métaphore « suppose la mélancolique unité du monde habité » (hommes, dieux, animaux) [11].
Cet accord peut être « rompu », constate Pachet, en commentant (dans les années 1980) la littérature des « récits concentrationnaires » (ceux du Polonais Tadeusz Borowski, déporté à Auschwitz : Le Monde de pierre) [12]. Pachet s’appuie aussi sur un essai qu’il admire, La Pensée captive de Czeslav Milosz (qui étudie Borowski, entre autres).
Ce que décrit Borowski, ce sont des « expériences-limites », des « mises à l’épreuve de l’humanité même de l’homme ». Alors que dans ses premiers poèmes, les images (métaphores) étaient nombreuses, dans ses récits sur Auschwitz elles sont « rares », « parfois furtives, comme liées à un éclair de lucidité ». Pachet cite, par exemple, ce passage où le narrateur évoque un « kapo » violent : « "C’est une bête sauvage", ai-je pensé en un éclair […]. Sa mâchoire pend légèrement comme celle d’un chien qui a trop chaud. » Ou cette phrase, sur un couple de déportés qui tombent à terre et s’enlacent, à l’arrivée au camp : « On les fend comme un arbre et on les pousse dans le camion comme des animaux. » Pachet insiste sur l’« esthétique » de Borowski, « puissante et rusée » : c’est une « apparente froideur désespérée » ; c’est « la mise en scène d’un narrateur cynique », qui fait « advenir, à travers lui, un regard écartelé qui reçoit le monde et la souffrance humaine » ; car l’« horrible » ne doit pas seulement être « éprouvé par les victimes », il doit être « vu, accueilli par l’imagination et la sensibilité d’un témoin, répercuté » [13].
C’est en ce sens que l’accord (ou l’harmonie) typique de l’Iliade est rompu : la comparaison des hommes et des animaux, généralisée et poussée dans l’Iliade, est chez Borowski exceptionnelle et furtive. Pachet prend pour exemple un autre passage de l’Iliade (un combat où meurt Sarpédon, un allié des Troyens, et où les combattants qui s’affrontent autour de son cadavre sont comparés à des mouches qui bourdonnent autour de pots remplis de lait, au printemps). Homère, dit Pachet, pouvait « décrire […] la mêlée sanglante des combattants avec le souvenir heureux des mouches bourdonnant dans l’étable, autour d’un seau de lait » ; ici, chez Borowski, « la souffrance individuelle est trop forte, vue de trop près » ; ce n’est plus le même cadre esthétique (Pachet parle aussi d’« expressionnisme » ; ou bien il compare les récits de Borowski à ceux d’Isaac Babel, pour le même procédé d’un « narrateur à l’insensibilité un peu suspecte ») [14].


Peu d’hommes comparés à des animaux, chez Pachet. Curieusement, cela semble être en rapport avec des images de films, de cinéma (les allusions au cinéma sont peu nombreuses en général, sauf exception, comme dans Loin de Paris).
Pachet commente La Ruée vers l’or de Chaplin (il s’y intéresse parce qu’il voit dans le personnage de Charlie une certaine analogie avec son père jeune homme). Pachet analyse l’attitude de Charlie face aux autres personnages masculins (Big Jim, Black Larsen), avec qui il doit cohabiter dans une cabane isolée dans le Grand Nord canadien. Dans son analyse, la comparaison animalière (le bestiaire humain) est d’abord discrète : « lorsque Big Jim, s’emparant de la carabine, est sorti vainqueur de sa querelle avec Black Larsen, Charlie se met de son côté, comme une femelle allant du côté du mâle vainqueur ». Puis elle est plus franche et précise : « Charlie reconnaît en Big Jim un animal fruste, mais au fond inoffensif. Et alors que Big Jim, Black Larsen, et nombre des autres chercheurs d’or, sont des ours, Charlie lui-même, avec son dandinement […], est un volatile de basse-cour. » La comparaison de l’homme avec un ours est peut-être ici le fait de Pachet (même si un ours réel intervient ensuite dans le film) ; celle de Charlie avec un poulet est voulue par Chaplin : tous ont faim et Big Jim, perdant la tête, prend Charlie pour un poulet. Commentaire de Pachet : « Comme dans les rêves, à peine le spectateur s’est-il avisé de cette ressemblance que le film, et Big Jim, la prennent au sérieux et la réalisent. Charlie lui-même en est possédé, et lorsqu’il a réussi à convaincre Big Jim de son erreur, et à lui confisquer sa carabine, c’est avec un geste de poulet qu’il gratte le sol derrière lui pour finir de recouvrir l’arme qu’il a enterrée [15]. »
Autre exemple : Pachet présente son ami l’écrivain Emmanuel Carrère (qui est aussi réalisateur : Pachet fait allusion au documentaire Retour à Kotelnitch, où Carrère évoque incidemment ses origines russes). Une nouvelle fois, la comparaison animalière semble induite du film, de ses images – c’est-à-dire du corps en entier, et non pas du visage ou de telle expression, ou encore d’un autre trait :

Emmanuel aime danser, à sa façon […]. Dans les fêtes, chez lui, chez moi, ailleurs, entendant la musique, voyant les femmes qui attendent un cavalier, il se lance. Il en a envie, comme l’adolescent plein de vitalité qu’il est […]. Cet ours russe (oui, nous partageons quelque chose de russe, même s’il parle cette langue bien mieux que moi) se dandine, le ventre en avant, avide de contact, désireux d’être accueilli dans le cercle. On le voit tel plusieurs fois dans des scènes de son beau film Retour à Kotelnitch. Il danse, excessif, comme si son corps restait malgré lui exclu de la grâce de la musique [16].

3.
Observer l’animal.
Pour Pachet, les faits sont les faits, le réel est le réel. L’observation est la première activité de l’écrivain – de l’écrivain qui se situe dans « la tradition représentative et mimétique de la littérature » [17].


Ainsi, par exemple, Nabokov. Il est écrivain mais aussi scientifique : « naturaliste de profession », dit Pachet (Nabokov a été « employé à ce titre comme chercheur par l’Institut de Zoologie comparée de Harvard », aux États-Unis) [18]. Il est spécialiste des papillons.
Nabokov n’a pas d’idée a priori sur la littérature (pour lui, elle ne semble « soumise à aucune vocation, réaliste ou autre »). Mais dans ses études sur d’autres écrivains (Kafka, Joyce, etc.), il décide « d’attirer l’attention sur des objets réels » (il cherche par exemple à « distinguer aussi clairement que possible » l’espèce d’insecte que décrit Kafka dans La Métamorphose). Alors, dit Pachet, « si on se mêle de désigner ce qui est, on ne peut pas ne pas se soumettre à une exigence qu’on a soi-même déclenchée, celle de la vérification, de la contre-expertise » ; il faut « acquitter le prix », c’est-à-dire fournir « un travail considérable », pour « rectifier les à-peu-près » [19].
Il y a ainsi en Nabokov deux facultés, deux « centres », dit Pachet : « le goût pour ce qui, dans la réalité, est ainsi et pas autrement » ; et « la fantaisie, l’amour de l’activité et de la suractivité de l’esprit, de son imprévisible invention ». Les deux coexistent. Dans l’énergie de Nabokov, il y a autant son « infatigable avidité d’enfant » que son « amour » pour la littérature. Pachet parle de désintéressement, de ces « grands enquêteurs russes de la fin du XIX^e siècle, désintéressés et scrupuleux », auxquels Nabokov ressemble par certains aspects : « le respect pour le monde n’a pas besoin d’être prôné, il suffit qu’il soit pratiqué », dit-il. Et il résume son admiration (dans une phrase où Nabokov apparaît, comme Hugo par ailleurs, comme un « anti-Flaubert ») : « Les nuits de travail, les heures passées sous la lampe à disséquer l’appareil génital des papillons ou à consulter des dictionnaires, la recherche du mot qui pèse le poids exactement désiré, ce n’est pas une souffrance, un bagne à la Flaubert, car si l’on en sort hirsute et titubant, on en sort : l’objet passionnément désiré existe, s’il s’est longtemps dérobé, et ce qu’il apporte avec lui a un goût impossible à confondre [20]. »


Un autre écrivain naturaliste et entomologiste : Ernst Jünger. Pachet lit plus tard son journal (une partie de ce journal, sur les années 1980). Jünger est un bon observateur, qui étend ses observations, réfléchit : « souvent la notation se déploie en deux temps : observation singulière et précise, puis méditation plus générale ». Pachet prend un exemple : ainsi, tel jour de 1983, « l’observation d’un pinson, "le gros-bec casse-noyaux" », est suivie d’une « réflexion sur "le bec des oiseaux dans son rapport avec leur nourriture" ». Commentaire favorable de Pachet : « une curiosité désintéressée et impartiale » ; « ces pages ouvrent sans cesse sur le souci du monde, sa corruption, la fragilité de nos vies » [21].
Mais aussi commentaire défavorable. Pachet prend un autre exemple : tel jour de 1981, Jünger « observe un iris nouvellement ouvert […] et le bourdon que la fleur a attiré ». Pachet cite l’observation, puis souligne la « spéculation » qui vient ensuite, « sur cet "accord" entre la fleur et l’insecte » ; cet accord, aux dires de Jünger (Pachet le cite), « ne repose pas sur une parenté et ce n’est pas non plus l’hérédité qui l’a modelé. Il faut qu’un plan, qu’une pensée organique l’ait précédé […] ». Certes, Jünger, par « sa connaissance exacte d’objets et phénomènes naturels divers », a « gagné le droit de spéculer », dit Pachet ; mais, objecte-t-il, on a « parfois le sentiment qu’une sorte de volonté idéologique l’emporte », que Jünger veut « voir dans la nature l’exécution d’un plan ésotérique ». Ainsi, Jünger a des idées « concernant les rapports entre les espèces et […] les desseins de la nature, en disciple de Goethe, souvent allégué dans ces pages » ; et au-delà, il veut « replonger l’histoire humaine dans l’histoire de la nature, des espèces, de la Terre ». Mais cela semble souvent à Pachet « suspect » : Jünger « a besoin de se rattacher au merveilleux, de noter des coïncidences troublantes, des prémonitions ; il a besoin de fréquenter ou de frôler […] la magie » ; il rejette la conception de Darwin, parce qu’elle « tend à désenchanter les phénomènes ». Or, Pachet admire Darwin, et médite au même moment sur sa théorie de l’évolution à travers le biologiste Stephen J. Gould (Comme les huit doigts de la main), qui étudie ses défauts et présente certains de ses développements contemporains (dont ceux du Japonais Kimura, qui « fait un pas de plus pour reconnaître l’importance du hasard dans l’évolution », en étudiant « non pas les organismes, mais les changements élémentaires au sein de l’ADN »). Pachet retient la leçon de Gould ; il est difficile (comme cela l’était pour Darwin lui-même) d’échapper aux « dangers qui guettent la réflexion sur la nature : la croyance qu’il y a un "progrès" naturel, que ce progrès culmine dans l’existence de l’homme et en quelque sorte y conduit, que les organes des êtres sont merveilleusement adaptés à leur fonction et faits pour elle ». Citant des formules de Gould, Pachet résume : il n’y a pas d’« échelle évolutive » conduisant au progrès ; il y a un « buissonnement évolutif » [22].
Et finalement ce jugement sur Jünger : Pachet éprouve le « soupçon » que la « magie » que Jünger voit dans les choses, « c’est son art – art de voir, art d’écrire – qui souvent l’y a mise » ; alors « la magie déchoit en artifice, en magie de théâtre » ; et il repense à Nabokov : « lisant Jünger, j’ai quelquefois pensé avec nostalgie à l’impeccable probité d’un autre entomologiste et illusionniste, qui lui ne se cache pas de l’être : Nabokov » [23].

4.
Observer la souffrance des animaux – l’observer en écrivain. C’est alors un tout autre projet : non plus les hommes comme s’ils étaient des animaux, mais les animaux comme s’ils étaient des hommes ; non plus les animaux pour eux-mêmes (comme chez les écrivains naturalistes), mais les animaux pour comprendre les hommes.


Un autre écrivain qui évoque les insectes : Musil, dans un texte bref, Le Papier tue-mouches (dans le recueil des Œuvres pré-posthumes).
Dans son premier livre sur le sommeil, au début des années 1980 (Nuits étroitement surveillées), Pachet a cité une réflexion de Michel Foucault : « Dans le rêve, tout dit "je", même les objets et les bêtes, même l’espace vide, même les choses lointaines […]. Le rêve, c’est l’existence se creusant en espace désert, se brisant en chaos, éclatant en vacarme, se prenant, bête ne respirant plus qu’à peine, dans les filets de la mort. » Pachet s’arrête au même moment sur un motif semblable – l’animal pris, agonisant – dans une série de textes de Musil, à l’occasion d’une publication qui donne les versions successives de certains textes (dans le cadre des études « génétiques »). Dans Le Papier tue-mouches, Musil décrit « la longue agonie des mouches prises au piège ; il décrit leurs "gestes" comme s’il pouvait les ressentir dans son propre corps ». Pachet souligne que c’est d’abord une notation dans le journal de Musil, en 1913 ; puis un texte, publié en 1914 : c’est donc d’abord une image qui précède la guerre, une image « prémonitoire » – en cette « année de paix et de vitalité dans laquelle se dissimulait le désir de meurtre » [24].
Et puis c’est « l’agonie de l’Europe » ; et quand Musil reprend à nouveau le motif dans son journal, en 1915, « cette fois-ci la guerre est explicitement présente ». Pachet cite Musil : « Fin juillet une mouche meurt : guerre mondiale… De l’un des nombreux rubans de papier tue-mouches qui pendent du plafond, une mouche est tombée. Elle gît sur le dos. Dans une tache de lumière sur la toile cirée… Elle meurt absolument solitaire. » Et il constate d’autres reprises, encore, du même motif ; ainsi « la recherche de ses significations » par Musil se poursuit. Et Pachet cite un texte ultérieur, où Musil, en fixant une flaque de lumière, voit tomber une autre mouche : « Quelle mort. Dans l’indifférence. Les nouvelles du soir tombent. Je prends le téléphone dans la pièce annexe : deux morts, huit blessés… [25] »
Puis il constate que ce dernier texte et d’autres notations du journal convergent dans une nouvelle (Grigia, dans le recueil Trois femmes), où « le désir de jouir de la vie du personnage Homo s’accorde terriblement à l’atmosphère de music-hall par laquelle s’annonce la guerre » [26].


À la fin des années 1990, Pachet revient sur ce texte (Le Papier tue-mouches). Il est invité à participer à un séminaire sur la violence, organisé par l’anthropologue Françoise Héritier, et cela lui semble être l’occasion d’« expliciter le versant anthropologique » de ses recherches. Il aborde dans l’introduction de son exposé le thème de « la communauté des humains et des animaux » – chez Canetti, chez Kafka (deux Juifs, alors que pour les Juifs, comme il l’explique par ailleurs, la séparation des hommes et des animaux est la conception usuelle : « on sait que le monde juif s’est tenu longuement éloigné de la vie animale, par méfiance, par l’éloignement invétéré de la campagne, par une sorte de respect instinctif de la séparation rigoureuse imposée par le judaïsme entre l’humanité et ce qui n’est pas elle ») [27].
Pachet revient sur Musil et détaille l’« anthropomorphisme » de son texte (les animaux comme s’ils étaient des hommes, comparés à eux). Il souligne les mots qui sont appliqués ici aux mouches, alors qu’ils désignent une réalité humaine : « coudes », « visage » (Pachet insiste, donne le mot allemand original pour preuve : « das Gesicht, oui ») [28].
Mais en réalité, ce n’est pas cela qui l’intéresse. C’est plus subtil. Le procédé de Musil est plus complexe, demande à être analysé encore : il semble en effet qu’il « renverse son propre point de vue » (sa « sympathie naïve » pour la mouche) et « entre dans le champ de ce qu’il regarde » ; il « devient minuscule et faible à son tour » (dans une certaine image, il semble à Pachet que le narrateur se fait plus petit que la mouche, et le lecteur, dans la mouche ainsi décrite, peut reconnaître l’humain, mais « en dehors et au-dessus » de lui). Pachet relève ces changements d’échelle, et aussi les changements de ton : l’attention du narrateur est « tantôt compatissante, tantôt cruelle et détachée, comme se moquant de notre envie de nous identifier à ce que nous voyons ». Alors la comparaison (les animaux comme s’ils étaient des hommes) échappe, « tire vers l’inouï » – l’inouï de l’humain (les animaux pour comprendre les hommes). Et Pachet analyse le caractère prémonitoire du texte (qu’il avait seulement évoqué dans sa première étude) ; il constate, à un certain point du texte, d’autres images ou comparaisons « prophétiques », qui projettent l’humain « là où jusque-là il n’était pas », qui anticipent sur la guerre à venir, sur « le spectacle de la mort de masse ». Il cite Musil : « Ainsi gisent-elles, pareilles à des avions abattus, une aile en l’air. Ou à des chevaux crevés. […] Ou tels des dormeurs [29]. »
La thèse de Pachet est celle-ci : la guerre de 1914-1918 (à laquelle Musil va participer) va voir l’individualité de l’homme « à la fois exacerbée et niée » ; et Musil semble le mieux percevoir cette réalité nouvelle « dans la méditation et la contemplation à propos du sort des animaux ». C’est un vrai « renversement » : la « guerre mondiale, anticipée ou présente », va suspendre et sacrifier « le respect de l’individu » à des « objectifs sociaux » (les buts de guerre) ; c’est une « période de crise » où l’individualité humaine semble « en perdition » ; et dans Le Papier tue-mouches (comme dans d’autres textes des Œuvres pré-posthumes), c’est l’« attention angoissée à la souffrance animale » qui fait le mieux percevoir « l’oppression politique » et « la cruauté en général », qui menacent l’homme. On pense généralement – ou on est tenté de penser – que « l’individualité animale est plus faible que l’individualité humaine » ; dans les textes de Musil des années 1913-1914 (et dans ceux de Kafka, que Pachet étudie dans le même exposé), il lui semble que l’individualité humaine est « comme réfugiée chez les animaux » [30].
Pachet insiste sur le procédé commun à Musil et Kafka : « Ils considèrent ou inventent un monde où la distinction entre les hommes et les animaux est à la fois omniprésente et instable ; où elle perd souvent son évidence. Ils se déplacent en empruntant des passages entre les deux règnes, en se libérant provisoirement d’un sentiment trop strict d’appartenance à l’espèce [31]. »
Et il s’arrête sur la fin du texte de Musil, en cite les derniers mots, explicite ce qui lui semble devoir être explicité ou commenté :

Hallucinant les mouches comme des victimes d’un conflit humain, Musil perçoit la façon dont les victimes humaines sont ou seront privées de leur humanité ; et son texte essaie de préserver la possibilité d’un regard sur la mort qui va et vient entre l’animal et l’humain, dans l’extraordinaire description finale d’un organe partagé entre une espèce et l’autre, « un minuscule organe (on ne peut le décrire sans loupe), semblable à un tout petit œil humain qui ne cesserait de s’ouvrir et de se fermer ». Cet organe est un cœur ; c’est le cœur de l’insecte qui, dans cette agonie animale, regarde comme un œil. Regarde comme on crie silencieusement [32].

5.
Les chiens.
Les chiens selon les écrivains : Coetzee, Malaparte, Jude Stéfan (un autre ami de Pachet).
Les chiens selon Pachet.


Stéfan et son recueil de poèmes Aux chiens du soir (à la fin des années 1970). Le compte rendu de Pachet s’ouvre peut-être sur une observation personnelle : « Qui sont les chiens du soir ? Celui qui habite non loin de la campagne les entend. Ils invitent à réintégrer le chez-soi, ils invitent à se détourner pour les heures de la nuit loin de l’étendue herbeuse, boueuse, ruisselante et crissante, inhabitable. » Puis Pachet qualifie le projet de Stéfan : « Les poèmes ordonnés dans ce recueil en chapitres quasi narratifs sont non seulement dédiés aux chiens, "chiens vagabonds", ils sont presque écrits ou sentis du côté des chiens, en se faisant chien. » Pachet pense à Kafka : « Poète-chien dans "le monde chien" (comme le narrateur des Recherches d’un chien de Kafka), il entend et fait entendre une détresse quasi générale ». Pachet cite des fragments de poèmes : ces chiens qui « dorment au froid dans leur pelage / rêvant à leurs mythes d’os » ; ces chiens qui « tracent leurs abois ». Puis il commente (en citant d’autres fragments, avec les enjambements propres à la prosodie de l’auteur) : c’est comme si Stéfan « voulait se défaire ascétiquement de toute illusion pour se préparer […] à la mort, "quand la sirène déclenchera l’aboi des molosses", comme s’il voulait même se hisser et voir "jusqu’au jugement dernier / quand se lèvera l’horreur universelle a-/boyée des molosses des mâtins et des dogues" » [33].
Plus tard, Pachet reviendra sur le talent de Stéfan, « armé de tout son être contre la bêtise » : « Il a écrit des choses bouleversantes sur sa chienne », dira-t-il [34].


Malaparte. Dans Kaputt, ce roman lu par Pachet adolescent, admiré, relu dans les années 1990 quand il se rend en Roumanie, à Iasi, sur les traces d’un pogrom évoqué par Malaparte (qui était correspondant de guerre sur le front de l’Est).
En général – une notation de Pachet sur Malaparte, à propos de Muss (un projet de livre sur Mussolini) : « Comme souvent (par exemple dans son chef-d’œuvre Kaputt), c’est quand il pense aux animaux, aux chevaux, aux chiens, que Malaparte devient le plus éloquent et le plus touchant. C’est à travers eux qu’il sait le mieux dire les souffrances des hommes. "Les animaux sont déjà sauvés. La vie éternelle est à eux." [35] »
En particulier – sur la partie de Kaputt intitulée « Les chiens ». Où Malaparte évoque, entre autres, « les chiens dressés par les Soviétiques à aller se faire exploser sous les tanks allemands ». Et l’épisode du chien de l’ambassadeur d’Italie à Belgrade, pendant les bombardements allemands, en 1941. Dans les bombardements, dit Pachet, « c’est la vie civile (familles, enfants, animaux, intimité) qui est visée ». L’ambassadeur Mameli a un chien de race anglais, grand chasseur, qui s’appelle Spin. Dans les bombardements, tous s’abritent. Son maître, Mameli, a peur ; la voix « insolite » (dit Malaparte, que Pachet cite longuement) du maître fait comprendre au chien « que c’était réellement l’occasion d’avoir peur ». Pachet explique, en résumant l’épisode, que le narrateur « voit les choses à travers » le chien, imagine ce qu’il y a « dans sa tête de chien » : le chien a peur du bruit terrible, nouveau, dans lequel il ne reconnaît pas le bruit du fusil de son maître, ce bruit familier qu’il aime ; il ne veut plus sortir de l’abri, ne mange plus ; il lui vient même l’idée que le fusil de son maître est devenu fou (Pachet cite ici Malaparte) : « Si cette effroyable voix… Si cette voix sauvage n’était rien d’autre que la voix du fusil ? Si le fusil, en proie à une folie subite, s’était mis à courir sur les routes […] avec cette voix nouvelle, terrible, délirante ? » Puis Pachet commente cette « sorte de beau rôle » que Malaparte se donne, comme souvent dans ses récits ; et il raconte la fin de l’épisode : Malaparte « suppose que le chien ne souffre pas seulement de peur » et « imagine une thérapie, qui consiste en une mise en scène théâtrale » ; il « ordonne à Mameli de prendre son fusil de chasse, et, sous les yeux de deux autres diplomates, d’emmener Spin dans le jardin » ; il explique qu’une seule cartouche suffira [36].
Le chien, allongé, pleure « doucement » ; les assistants sont « consternés », dit Pachet – qui cite encore Malaparte : « Mameli leva lentement son fusil, épaula, visa, tira. » « En réalité, Mameli a visé un arbre », dit Pachet ; Spin s’attendait, en voyant son maître charger son fusil, à entendre à nouveau le bruit des bombardements ; mais il entend le bruit familier du fusil ; ce fusil qu’il croyait devenu fou et qui est guéri ; alors le chien se relève : « Spin se redresse, guéri », dit Pachet [37].


Pachet à Iasi, avec sa femme Soizic, en 1996. Le premier chapitre du livre consacré à ce voyage (Conversations à Jassy) porte sur la mémoire. Le deuxième, sur les chiens. Il s’intitule « Chiens abandonnés ».
Une ville de 300.000 habitants ou peut-être plus. Quelques années après la fin du régime communiste. Pachet médite sur les chiens et sur les hommes. C’est une sorte de préambule de l’enquête.
Pachet est réveillé dans la nuit, à la Casa de Oaspeti, où ils logent ; par un chien qui « se met à aboyer furieusement ». D’abord, il « imagine » que c’est un « roquet », qui aboie « avec d’autant plus de hargne qu’il a affaire à un adversaire plus fort que lui ». Pachet a l’impression que le chien « fait le tour du terrain […] pour mettre l’adversaire en garde » (comme « le défenseur d’un camp encerclé par des Indiens au galop ») [38].
Puis il écoute mieux et conçoit les choses « autrement » : il lui semble que le chien ne réagit pas à un « ennemi », mais « répond lui-même à un aboiement » (d’un autre chien, plus éloigné, que Pachet distingue maintenant). Alors Pachet interprète ces aboiements comme un « dialogue » : « je perçois son rythme et presque sa signification », dit-il ; par anthropomorphisme (les animaux comme s’ils étaient des hommes), il entend dans l’aboiement du premier chien un « "Allô !" déchiqueté, éperdu », et juge la fonction voire la qualité de leur dialogue : « Aucun d’eux n’essaie de couvrir la voix de l’autre (comme le font les intellectuels dans les moments où leurs arguments ne se répondent plus). Ce qui compte pour eux, c’est d’avoir un interlocuteur dans les oreilles de qui affirmer leur présence, localiser leur position et leur vigilance. » On pense à ce que Pachet étudie au même moment dans L’Œuvre des jours (ses « leçons de poétique » à Lyon, en 1995-1996), dans le chapitre sur le téléphone ; à ce « déficit d’être » qu’il éprouve et qu’il cherche à combler en téléphonant ; aux implications, pour lui-même et en général, de ce comportement : « J’appelle : "Allô ! c’est moi. Ça va ?" [39] »
Pachet, dans la nuit à Iasi. Un répit, un moment de silence. Un des deux chiens semble avoir fait taire l’autre : « Je crois sentir sa satisfaction, qui coïncide avec la mienne. » Puis « la querelle, le contact sonore » reprend. Pachet avoue une envie de tuer (ou de blesser, ou d’intimider) avec une « carabine » (« éventuellement avec une lunette ») [40].
Puis méditation sur la ville, les deux villes : « Ils s’appellent. Ils se font mutuellement comprendre que la ville est à eux, aussi bien qu’aux hommes (à qui, finalement, la ville n’appartient pas du tout) [41]. »
Et inquiétude sur ce que seraient les hommes s’ils étaient, sur ce point, semblables aux animaux : « Je me demande ce que serait une espèce – une espèce humaine – dans laquelle on ne pourrait se parler qu’en criant, en s’aboyant dessus [42]. »
Puis rupture de ton, et changement de thème : réflexion croisée sur les enfants orphelins (« ces célèbres orphelins que le régime en faillite avait multipliés, […] et que de nombreux reportages ont désignés à la sympathie des téléspectateurs occidentaux ») et sur les chiens, dont Pachet se demande s’ils sont « abandonnés », « errants », ou bien s’ils ne sont pas eux aussi le résultat d’une certaine politique (le régime communiste aurait-il, « dans sa frénésie de contrôle », interdit ou découragé « la possession d’animaux domestiques » ?) [43].
La réponse est différente : « Ce sont des chiens errants », lui explique-t-on ; l’ancien régime « leur faisait la chasse » avec une « voiture de la fourrière », « pour les rafler et les piquer » (les tuer) ; mais « cela ne fonctionne plus » ; « ils jouissent de cette misérable liberté nouvelle ». Une association humanitaire autrichienne a proposé de les castrer, « pour leur éviter d’être éliminés ». Pachet rapporte le propos d’un de ses interlocuteurs roumains : « On ferait mieux de s’occuper des orphelins [44]. »
Puis à nouveau le silence. Vers trois heures du matin, les chiens, « fatigués d’aboyer », se taisent [45].
Au matin, les chiens sont là, « affalés sur l’herbe ». « Ils n’aboient pas. Personne ne les a chargés de veiller sur quelque propriété privée que ce soit [46]. »
Et méditation finale :

En les voyant, je me souviens, presque incrédule, de leur dialogue de la nuit, du moment où l’air au-dessus de la ville était à eux, et où ils se répondaient sans retenue. Je me souviens que Malaparte […] aimait passer des heures à aboyer avec les chiens. La nuit, à Lipari, en 1934, « il se mettait sur sa terrasse face à la mer et il aboyait, aboyait, jusqu’à ce que tous les chiens qu’il connaissait lui répondissent », écrit son biographe, G. B. Guerri. Je me souviens des coqs d’Athènes, qu’un ami grec d’Henry Miller s’amusait à éveiller avant l’aube, feignant d’être lui-même un coq, pour les pousser à se répondre de colline en colline (Le Colosse de Maroussi). J’ai le sentiment d’une allégorie, dont le sens m’échappe [47].

Coetzee. L’écrivain sud-africain publie Disgrâce, après avoir déjà traité des animaux – et de la question des « droits des animaux », un thème « si important dans le monde anglo-saxon », dit Pachet – dans deux conférences (qui deviendront deux chapitres de son livre suivant, Elisabeth Costello) [48]. Au début des années 2000, Pachet est invité à la radio (France Culture) pour débattre de ce roman, Disgrâce, avec Claude Habib (une amie).
Le roman parle d’animaux – chiens et chats, surtout chiens – en détresse. C’est d’abord l’histoire de David Lurie, professeur de lettres à l’université, au Cap, qui tente de composer un opéra sur Byron, le poète, et qui quitte l’université après une plainte d’une étudiante avec qui il a eu une relation ; c’est l’Afrique du Sud après la fin de l’apartheid ; sa fille Lucy, installée à la campagne, fermière, est violée par trois Noirs (alors qu’elle se croyait protégée par ses chiens) ; elle doit se mettre sous la protection d’un Noir, Petrus, qui va lui prendre ses terres ; David, d’abord indifférent voire hostile à la cause de la défense des animaux – ça ne lui semble pas une priorité, en tout cas – finit par prêter son concours à une amie de Lucy, Bev Shaw, qui utilise les anciens locaux d’une SPA (Société pour la Protection des Animaux) pour soigner les animaux blessés qu’on lui amène ; et il l’aide à piquer (tuer) les chats et les chiens pour lesquels il n’y a plus d’autre solution ; il porte leur cadavre à l’incinérateur dans un sac. À un point du roman, quand Lucy accepte le marché proposé par Petrus et renonce à ses terres, le père et la fille comparent cette situation, ce nouveau départ pour elle, sans droits, sans dignité, à la situation d’un chien (« – Comme un chien. / – Oui, comme un chien. »)
Pachet, admiratif – sans restriction.
La multiplicité des thèmes et des situations à l’intérieur du roman – un sujet qui lui tient à cœur. Ou la multiplicité des sens – des sens du mot « disgrâce », pour commencer, qui désigne « des situations si différentes, aussi bien la disgrâce de vieillir, la disgrâce de renoncer au désir, […] la disgrâce des chiens qui meurent d’une façon indigne, la disgrâce de la femme qui est violée… ». La multiplicité des attitudes envers les animaux : « David, à la fin, lorsqu’il s’occupe des chiens avec Bev Shaw, s’en occupe à sa façon, c’est son amour pour les animaux qui signifie quelque chose dans sa disgrâce personnelle alors que pour Bev, la femme, c’est autre chose, et que, pour l’idéologie de sa fille, c’est encore autre chose ; et il y a, à côté de cela, Petrus, le fermier africain : il a acheté deux moutons qui vont être sacrifiés pour un repas et il les laisse des jours et des jours sans rien à brouter parce que de toute façon ils vont mourir. Tout ce spectre d’attitudes est présenté. » Et la multiplicité de ce que Pachet appelle les « plans » : « C’est une œuvre dont la construction ne ressemble pas à celle d’une œuvre littéraire parce qu’il y a un grand nombre de plans, de questions, y compris de questions qui sont explicitement débattues, de silences qui coexistent dans une forme qui est tout à fait indescriptible » (ici encore, il oppose cette forme qu’il apprécie, qu’il hésite à dire « ouverte », à Flaubert, à Madame Bovary – invoqué par Coetzee dans son roman –, dont la forme lui semble avoir « quelque chose de clos »). Admiration réitérée pour ce livre où « les plans glissent les uns sur les autres » :

Par exemple, la question des animaux est présente absolument depuis le début, la question des chiens …’ qu’est-ce qu’on fait avec les animaux ? qu’est-ce que cette supériorité des hommes sur les animaux ? Ou bien la question sexuelle …’ qu’est-ce que cette différence des hommes et des femmes ? Est-ce que les hommes sont condamnés à l’injustice du rapport sexuel avec les femmes et à la domination ? Ou encore la question du rapport entre les Noirs et les Blancs, qui est à l’arrière-plan et qui est évidemment très importante. Mais aucune de ces questions n’est centrale et la façon dont ces plans glissent les uns sur les autres, je trouve que c’est admirable. Est-ce littéraire ? Je ne le sais pas [49].

Et puis la politique, la société. Pachet ne veut pas oublier le « cadre » du roman, qui est « tragique » : « la littérature ne peut pas lutter contre les temps, la situation sociale, l’apartheid », dit-il. Ce que dit Lucy à son père, après son viol, alors qu’elle sait qu’elle est enceinte, « c’est qu’elle ne peut pas se conduire comme un individu occidental, urbain, qui conduit son destin de façon autonome » : elle « doit se plier à quelque chose » ; dans ce nouvel état du pays, « on ne sait pas trop quelle est la loi qui règne » : ce qui gouverne, « ce sont les liens de protection » ; alors elle doit se mettre sous la protection de Petrus [50].
Et la question du lyrisme. Pachet relève dans le roman une citation de Virgile : « Sunt lacrimae rerum, et mentem mortalia tangunt » (« Il y a des larmes pour les choses qui ont été vécues, et les affaires des mortels touchent l’esprit »). Le personnage de David envisage de placer ces mots dans la bouche de Byron, dans l’opéra qu’il tente d’écrire. Pachet précise ce qu’il faut entendre par : « les affaires des mortels » ; aussi bien « celles des chiens que des hommes ». Et il parle de la « vocation lyrique » du personnage :

C’est cela la lumière du roman et c’est cela qui fait que c’est un roman, que c’est une œuvre qui fait briller une lumière. Même la souffrance indicible du viol, et, derrière la souffrance du viol, la souffrance de l’apartheid …’ parce que c’est elle qui est en jeu aussi …’, même la souffrance des chiens, même l’indignité des chiens morts dont les cadavres sont pris en charge par les gens qui s’en occupent pour qu’ils ne soient pas enterrés dans l’indignité, même cela suscite les pleurs… Sunt lacrimae rerum. Et ça appelle ce tableau, cette représentation qu’est le livre même que nous avons lu [51].

6.
Pachet ne se considère pas comme un écrivain – ou à peine.
Sauf peut-être pour un de ses livres : Loin de Paris.
Ce sont d’abord des chroniques dans La Quinzaine Littéraire, d’un format court, à peu près fixe (« deux feuillets ») [52]. Au début des années 2000 (quand Pachet est veuf depuis peu). Il en sélectionnera cinquante pour le livre (cinquante, c’est le nombre des proses brèves du Spleen de Paris de Baudelaire, des petits portraits du Témoin auriculaire de Canetti – un nombre pour un écrivain).
« Il n’y a aucun de mes livres que je trouve extraordinaire, mais Loin de Paris se tient », dit-il dans un entretien [53].


Un souvenir d’enfance (esquissé) : « un séjour chez des paysans », pendant la guerre. Pachet est confié, seul, dans une ferme [54]. Il semble qu’il a rédigé un texte bref sur ce souvenir (mais lequel ?).


Pachet s’éloigne donc de Paris, où il habite, et raconte (c’est le principe de sa chronique). Parfois à l’étranger, parfois en France.
« Quand je tourne ainsi le dos à Paris – l’appartement, mes livres, le métro, les rues où je peux rencontrer des connaissances à l’improviste – je m’appauvris et je m’allège [55]. »
Par exemple, les arbres : « Les arbres (vers Valence) sont passionnants, si intenses dans leur jaillissement, leur taille, leur ampleur. Ce sont eux les dieux de la Terre, et sa création la plus noble [56]. »
Et les animaux (ici non loin de la Loire, sans doute dans l’Allier) : « Le citadin puise du repos dans la proximité des animaux : deux coqs à la somptueuse queue noire avec des reflets moirés de vert ; une ânesse qui s’est arraché un morceau de peau sur la tête à force de la frotter contre la barrière de bois, et quête à force de braiments l’ânon qu’on vient de retirer de son pré pour le donner à une famille d’accueil à quelques kilomètres de là ; un chien enchaîné par le cou et le ventre, qui somnole au soleil ; une vache immobile que tète un veau, la tête enfouie entre les pattes arrière de sa mère ; d’autres charolaises blanches, allongées ou debout, l’arrière-train et l’intérieur des cuisses plaqués de bouse noircie [57]. »


Pachet aime Jules Renard (« merveilleux observateur » de la nature – et souvenir de lecture scolaire). Il range aussi parmi les « écrivains remarquables » Maurice Genevoix – qui « a paradoxalement pâti du succès de ses récits évoquant la Sologne et les animaux, des innombrables dictées scolaires tirées de Raboliot ou de Rroû ». Ou bien la campagne qui se vide, après l’été, lui fait penser à un autre écrivain d’avant-guerre : « Ce n’est plus de nos jours la campagne dans laquelle on se rencontrait sur les chemins, seuls ou en bandes, comme dans les romans de Bernanos ou dans Tess d’Urberville de Thomas Hardy [58]. »
Pachet a un ancrage dans une certaine campagne française. Comme ici à propos d’un autre livre d’avant-guerre, dans un compte rendu (Visites aux paysans du Centre, de Daniel Halévy, un recueil d’articles sur l’Allier) : « Le hasard d’une republication me ramène au Bourbonnais de mon enfance : pas celui des villes, Moulins, Vichy, Montluçon, mais vers des bourgs comme Ygrande, Cérilly, Bourbon-l’Archambault, Domérat, ou vers la forêt de Tronçais. » Relire Halévy (qui était aussi l’éditeur français de Malaparte), ce n’est pas seulement « mélancolique » : « La paysannerie française, atteinte par l’exode rural, par la dénatalité qui inquiétait tant Halévy, par la mondialisation, par l’extension du maïs et du soja, semble aujourd’hui quasi éteinte. En réalité les campagnes sont belles, bien entretenues, les villages autrement repeuplés, leurs monuments debout. » Pachet insiste sur la singularité de cet Allier rural, qui intéressait Halévy : « département original », « terre à la fois laïque, voire "libre-penseuse", et l’un des foyers durables du communisme rural » ; « terre d’écrivains », et en particulier d’« écrivains paysans » (Émile Guillaumin, La Vie d’un simple) [59].


Pachet va voir les vaches : « Allons voir les vaches. Leur présence, leur proximité nous manquent assez vite. Parler avec des humains, sentir leur présence, la nuée de soucis qui bourdonne autour de leur tête, c’est fatigant [60]. »
Pachet s’approche (c’est en Vendée) : « On les aperçoit de loin, blanches, immobiles, réparties sur une bande d’herbe, proches les unes des autres. Elles se tiennent compagnie, sans former vraiment de société. » De plus près, il peut détailler « leurs belles têtes massives, […] leurs oreilles ornées d’un plastique qui porte un numéro (comme si c’étaient des cavalières qu’on pourrait inviter à danser) » [61].
Ou bien c’est en Normandie (à Cerisy-la-Salle, pour un colloque sur Georges Perros). Pachet observe encore leur ensemble, leur répartition dans l’espace : « Des vaches boivent dans un pré, disposées en étoile autour d’une cuve métallique. Dans un autre, au contraire, une dizaine de vaches sont couchées, une seule est restée debout, inexplicablement [62]. »
Mais là, ce n’est pas la même race, et une référence culturelle s’impose : « Ces vaches noires et blanches, on ne peut plus les voir de la même façon depuis que Dubuffet les a invitées dans sa peinture. Sans cesser d’être placides, elles ont gagné une gaieté un peu moqueuse, fantasque même [63]. » Pachet ne dit pas s’il pense aussi à Perros (dans Papiers collés III, Perros évoque un voyage en train vers Quimper, où il lit Dubuffet et regarde les vaches par la vitre, et les vaches lui font penser – autrement ? – à Dubuffet).


Retour en Vendée. Retour à l’enfance, à ce qu’il faut réapprendre, devant les vaches : « Elles nous restituent à l’enfance ; on leur tend des herbes pour les attirer, on réapprend d’elles la patience nécessaire pour ne pas les effaroucher, pour susciter leur désir timide [64]. »
Sensations, émotion : « Leur odeur nous parvient, de cuir vivant, d’herbe ingérée, et leur souffle nous enveloppe, leur souffle protecteur, puissant, émotif [65]. »
« J’aime les vaches d’un amour que les années approfondissent », dit Pachet [66].


À la campagne, il y a aussi la chasse et la pêche.
Deux propos rapportés d’un séjour dans la Creuse, à l’automne (un week-end, semble-t-il – toujours dans Loin de Paris). Une matinée de pêche, un après-midi de chasse (et Pachet en spectateur). La pêche – à la truite – n’est « pas très bonne », la chasse – au canard – donne un « médiocre tableau ». On parle beaucoup, ensuite, et Pachet s’interroge : « Difficile de dire si les pêcheurs ou les chasseurs sont les plus bavards [67]. »
Un propos entendu dans l’action, quand il faut donner la mort de près. Un chasseur tente de « tordre le cou » à un canard qui vit encore ; et un autre : « Frappe-lui la tête contre un arbre, mais fort ! [68] »
Et un propos entendu dans la voiture, quand tout est fini, au retour du week-end. Rapporté sans commentaire – c’est la chute, la fin de la chronique : « Une fois j’ai vu un chevreuil qui passait un étang avec deux petits, les narines juste au-dessus de l’eau. Un chevreuil qui passe si lentement c’est si beau, tu parles, je ne pouvais pas tirer [69]. »