Mars : « J’ai voulu être l’héritier » (2/2)

7.
Avant la maladie, le père de Pachet est un homme autoritaire et exigeant. Il peut être « intimidant et interdicteur » [1].
« Un regard sérieux, mais pas sévère ; une attitude presque constamment soucieuse, explosant fréquemment en un "ts ts" d’agacement lorsque les choses n’allaient pas comme il l’avait voulu [2]. »
« Nous craignions ses colères, ses jugements, ses agacements [3]. »
Pachet rapporte une phrase de son père en colère, souvent entendue : « Il faut ma patience pour supporter une famille pareille… [4] »
Il est aussi puritain, dit Pachet dans un entretien – un « puritanisme absurde qui tenait sans doute à sa propre histoire : à la mort de sa mère d’abord quand il était enfant, puis à l’exil, à la guerre ». Et Pachet s’interroge sur son « refus de la frivolité », sur sa pudeur : « Non pas qu’il fût dépourvu de sensibilité, bien au contraire, la sienne était très vive, mais il s’interdisait de l’exprimer, il ne la laissait pas se développer. Il y avait chez lui une méfiance très grande à l’égard d’un monde qui, en s’abandonnant à la sensualité, risquait d’échapper à tout contrôle rationnel [5]. »
Dans un autre entretien, il évoque aussi le « sentiment de solitude » de son père, son « sentiment d’être isolé dans un monde qui ne le comprenait pas [6]. »
Autorité et méfiance. Pessimisme. Dans Autobiographie de mon père, Pachet lui prête ce propos : « Je connais déjà le jugement qu’un grand nombre de mes amis et connaissances portent sur moi et sur notre couple ; j’apparais comme un tyran domestique immodérément pessimiste, qui provoque les catastrophes en les prévoyant, et s’en exagère l’importance [7]. »

C’est un motif commun aux rêves et aux contes : les mots semblent y produire les choses ; exprimé, le désir peut y produire la réalité (comme dans la façon dont Pachet raconte la quête puis la rencontre du médecin idéal).
Ainsi chez Kafka, que Pachet va étudier pour son rapport aux genres respectifs du récit de rêve et du conte populaire. On a pu dire, d’une part, que les récits de Kafka « sont des récits de rêves déguisés en récits d’événements réels » (une idée de Caillois, que Pachet va discuter dans Nuits étroitement surveillées) ; d’autre part, on a inventorié dans la bibliothèque de Kafka « les Contes de Grimm, bien sûr, mais aussi des recueils de contes chinois, turcs, etc. [8] »
Chez Kafka, Pachet s’intéresse à « la façon singulière dont surgissent certains détails, certains éléments » : ce qui apparente ses récits « à la tonalité du rêve », c’est « qu’à certains moments les choses apparaissent, et se concrétisent, parce qu’on les désire ou qu’on les souhaite, alors que rien dans la réalité ne les laissait présager l’instant d’avant ». Ou bien, à propos du Château : K. invente une histoire, se dit arpenteur et annonce l’arrivée de ses aides le lendemain ; et « voici que, comme dans certains contes, les affabulations se vérifient, sa nomination est confirmée, des aides diaboliques ou merveilleux surgissent » [9].
De même, de ses proches, de sa famille, Kafka « fait des personnages quasi légendaires, avec ce talent de Grimm moderne qui sait transformer les acteurs de la vie petite-bourgeoise en figures dont l’envergure croît sous nos yeux » [10].
Kafka contribue aussi à l’archétype moderne de ce qu’on appelle le « père juif » : « Le père juif est devenu une figure contemporaine quasi folklorique, nourrie de souvenirs bibliques du Dieu-père irascible et soucieux du sort de son peuple, et de réflexions et représentations récentes, parmi lesquelles figurent aussi bien les constructions théoriques et romanesques de Freud que la Lettre au père de Kafka [11]. »
Un archétype de père autoritaire, précisé par l’apport de Freud : « Le père juif moderne est une source d’autorité, une autorité qui vient d’en deçà de lui-même, et il est simultanément en butte à l’humiliation : tyran irascible et hors d’atteinte parmi les siens, exposé et faible dans le monde des Gentils. Témoins, chez Freud par exemple, les figures contemporaines du Moïse courroucé de Michel-Ange, et du père contraint de descendre du trottoir pour céder la place à un chrétien, et ramassant avec résignation son bonnet de fourrure jeté dans la boue » (dans L’Interprétation des rêves) [12].

Pachet n’est pas un inconditionnel de Freud (peut-être l’a-t-il été dans sa jeunesse) ; il admire son intelligence, son enquête, mais pas ses théories : « Je suis agnostique en ce qui concerne la psychanalyse, mais j’ai une vraie passion pour Freud, pour son intelligence », dit-il dans un entretien ; les lecteurs de Freud « peuvent et doivent avoir des doutes sur la vérité de ce qu’ils lisent », mais ils « ne peuvent manquer d’être frappés » par son « investigation inquiète », par « l’interrogation qu’il poursuit sans relâche » [13].
Le père de Pachet, s’il correspond au type de l’homme juif autoritaire, n’en a pas à ce point la vulnérabilité – il n’est pas cet homme « autoritaire mais essentiellement vulnérable, dont Freud a imaginé le meurtre par ses fils coalisés » [14].
Certes, il n’est pas un héros : « Mon père n’était aucunement un héros. Pendant longtemps, j’aurais sans doute préféré qu’il en fût un. » Il n’est pas un héros, « mais l’un de ses actes demande à être mis en valeur, et reconnu » : parce qu’il « a eu peur » et qu’il « a tiré les conséquences de sa peur », il ne s’est pas soumis à l’« injonction » de se faire enregistrer comme juif en 1940-1941 (et ainsi, il a sauvé sa vie et celle de sa famille) [15].
Il n’est pas un héros mais il ne s’incline pas, ne se soumet pas (même si, par exemple, il semble avoir renoncé, avant la guerre, à une carrière politique – « je me serais lancé dans la politique si je n’avais pas été juif, et n’avais pas craint d’attirer sur mon nom des haines que je savais prêtes ») [16].
Il est, dans la famille, « celui qui occupe une place dans le monde public », le « chef de famille », « celui qui lit le journal, le visage attentif et soucieux, qui écoute la radio et demande qu’on l’écoute derrière lui en silence » ; il est aussi le « maître de l’écrit », « celui à qui l’on était censé montrer la lettre qu’on adressait aux autorités, pour qu’il juge – en vertu de son expérience des rapports avec les pouvoirs – si elle était correctement et efficacement rédigée » [17].
Il a milité et même joué un rôle de dirigeant dans des organisations sionistes, à Paris, dans l’entre-deux-guerres.

La figure littéraire du « père juif » la plus pertinente pour Pachet, c’est peut-être celle proposée par l’écrivain polonais Bruno Schulz (mort assassiné par un SS allemand en 1942).
Pachet le lit probablement pour la première fois dans les années 1970, avec la traduction de ses recueils de nouvelles (Les Boutiques de cannelle, Le Sanatorium au croque-mort). Il le cite dans Nuits étroitement surveillées (l’objectif de Pachet est d’étudier le sommeil en général et pas seulement le rêve, et la nouvelle « Le sanatorium au croque-mort », véritable « voyage dans les espaces du sommeil », fournit un exemple qui permet de « décrire le rêve et le sommeil, ensemble ») [18].
Schulz prolonge Kafka. Sa nouvelle « La dernière fuite de mon père » est une « réplique doucement insolente » de La Métamorphose, selon Claude Mouchard (cité par Pachet) [19]. Schulz préface la traduction polonaise du Procès.
Mais Schulz propose aussi un « père juif » un peu différent (dans ses nouvelles qui sont largement inspirées de ses souvenirs, de la vie de sa famille). Il choisit d’écrire en polonais plutôt qu’en yiddish, par exemple. Le monde qu’il dépeint semble avoir, comme il le dit lui-même, « rétrogradé son évolution sociale jusqu’à l’étape du matriarcat ». « Sensualité », dit Pachet, « érotisme irrépressible ou sans cesse renaissant », auquel le père de Schulz lui-même participe (il cherche à « séduire deux petites couturières ») : la maison du commerçant drapier Jacob Schulz, dans sa ville de Drohobycz en Galicie, ne ressemble pas au monde familial de Kafka – et pas non plus, sur ce plan, à celui de Pachet enfant [20].

Le père fictif de Schulz, dans ses écrits, est tout de même « bien singulier » – et Pachet hésite à l’inclure dans « un panorama du père juif » [21]. Mais les points communs avec le père de Pachet, dans Autobiographie de mon père, sont intéressants.
Ce sont des indépendants, leur situation économique est fragile. Pour le père de Pachet, surtout après la guerre, à Vichy : « l’argent redevenait pour moi le problème numéro un » ; « j’étais en quelque sorte chef d’une entreprise à la fois professionnelle et familiale dans laquelle je devais constamment investir, et dont je retirais comme seule satisfaction d’éviter à chaque fois la banqueroute ». Pachet voit le père de Schulz comme un « petit boutiquer dépassé par ses affaires » [22].
Ils sont marqués par le manque d’amour. Pachet prête à son père une « mélancolie », une solitude existentielle, une « méfiance presque innée » pour le mot « sentiment », qui ne le portent pas à l’amour : l’homme et la femme « ne sont évidemment pas faits pour vivre ensemble », dit-il ; s’il se marie, c’est « en ne croyant pas à l’amour ». Même analyse en lisant Schulz. Pachet cite un extrait des Boutiques de cannelle : « Père ne s’était enraciné dans aucun cœur de femme, il n’avait pu s’incruster dans aucune réalité ». Le père de Schulz « n’est pas aimé », dit Pachet – et c’est comme si « on ne peut l’aimer que pour autant qu’il n’est pas aimé » [23].
Ils sont des personnages en quelque sorte alternatifs, passant de la vigilance ou de la veille au retrait, au repos, à la nuit (surtout pour le père de Schulz), et vice-versa. Le père de Schulz est ainsi décrit par Pachet comme un homme à la « vigilance sans fin », comme un « veilleur », mais c’est aussi celui « qui dort le plus », « qui semble voué au sommeil », qui est comme « le représentant de la nuit » – cette « force créatrice » dont l’écrivain Schulz (et Pachet lui-même, pendant longtemps) « cherche à capter la productivité ». Et le père de Pachet est, de façon analogue (à une différence près : repos du jour, repos de la nuit), celui qui initie son fils à la créativité contenue à l’état latent dans l’ennui – c’est la fameuse phrase du père, peut-être la seule authentique dans Autobiographie de mon père : « Tu t’ennuies ? Tu n’as qu’à avoir une vie intérieure ! Alors tu ne t’ennuieras jamais [24]. »
Les deux pères fictifs ou romanesques ont aussi tendance à philosopher au-delà du raisonnable – ou du convenu. C’est le père malade, dans Autobiographie de mon père, auquel Pachet prête une méditation matérialiste ou sensualiste sur le monde et sur l’homme. De même, le père de Schulz, qui apparait aussi dans certaines nouvelles comme un « génie inabouti », semble s’écarter de la doctrine juive et remettre en cause la Bible, parlant – Pachet le cite – d’une « seconde Genèse », d’un « Démiurge » qui « n’a pas eu le monopole de la création », car elle « est le privilège de tous les esprits » (et Pachet fait remarquer que Schulz, comme dessinateur, a composé aussi un Livre idolâtre, « rival érotique et grinçant » du « Livre », c’est-à-dire de la Bible) [25].
Enfin, les deux pères n’en finissent pas de mourir (ils ne meurent pas tout à fait ; ou la mort elle-même n’est pas énoncée, racontée). En écrivant sur son père, Pachet décrit ou imagine un homme, comme il le dit dans un entretien, qui perd peu à peu « le contrôle sur sa phrase, sur sa pensée, sur ses émotions ». C’est la toute fin du livre : « Impossible de me souvenir de ce que je voulais dire » ; « Je perds le rythme aussi » ; « Mon cerveau m’est devenu étranger » ; etc. Le dernier mot du livre est « cerveau ». La mort du père de Schulz, dans « Le sanatorium au croque-mort », c’est une « pauvre survie » dans un lieu étrange (une ville, une forêt et un sanatorium tout proche) où le temps est « retardé » (où la mort réelle du père ne l’a pas encore atteint) ; dans « La dernière fuite de mon père », c’est la métamorphose en crustacé (« une écrevisse ou un grand scorpion », dit Schulz), un animal bientôt cuit par la mère, posé sur un plat, et qui s’en va, laissant derrière lui une patte – Pachet cite la fin du texte : « Cuit et perdant ses extrémités, il s’était traîné hors du plat avec le restant de ses forces pour continuer son voyage solitaire ; nous ne le revîmes jamais plus [26]. »

8.
Une autre figure littéraire de père va intéresser Pachet : le père de Vidyadhar S. Naipaul, l’écrivain britannique originaire de Trinidad (et de l’Inde).

Naipaul, c’est vraiment une rencontre importante pour Pachet : l’œuvre, mais aussi l’homme. Pachet le lit pour la première fois dans les années 1960 (le roman Une maison pour M. Biswas) ; et plus assidûment à partir des années 1980, à peu près au moment où il publie Autobiographie de mon père. Il le rencontre à plusieurs reprises, l’interviewe pour le compte de La Quinzaine Littéraire.
L’homme l’impressionne. Après leur première rencontre, Pachet s’en veut d’avoir été « obséquieux », dans l’« auto-effacement ». Mais il y a aussi l’imitation : « On imite un parent, ou une vedette. Ou bien l’on cherche à faire coïncider les deux, comme quand je me surprends à imiter un Naipaul, qu’au fond de moi j’identifie sourdement à mon père » [27].
À son père, ou à lui-même ? Car cette fois, c’est lui, Pachet, qui rencontre une sorte de double, d’alter ego (Naipaul est né en 1932, ils ont à peu près le même âge). Impression et trouble après la rencontre : « Effet complexe, et double : excitation, en reconnaissant les questions qui depuis toujours me tourmentent, mais traitées par lui de façon plus ample, approfondies ; et asphyxie, parce que de ce qui m’avait semblé être, ne fût-ce qu’à mes yeux, mon territoire propre, je me trouvais dépossédé [28]. »

Naipaul, ou l’intelligence littéraire. Tout à la fois une « leçon d’observation, de pensée, de vie, de création de formes » [29]. En particulier dans son roman autobiographique L’Énigme de l’arrivée, où il raconte son émigration de Trinidad en Angleterre, sa vie nouvelle dans la campagne anglaise et ses difficultés d’apprenti écrivain, jusqu’à la prise de conscience de son véritable sujet, à traiter en priorité : le monde de Trinidad qu’il a quitté.
Le « regard de Naipaul », dans ce livre, porte sur la lumière du ciel d’Angleterre, une « lumière grise, douce », qui « livre les détails, révèle le relief » ; sur le milieu naturel, la végétation, les fleurs, les animaux de la campagne, dans des pages « qui ne sont pas décoratives mais liées à l’essentiel du livre » ; sur l’agriculture, mais aussi sur l’économie, les techniques, divers « problèmes, dans leur aspect collectif », faisant ainsi « sentir ce qui, dans la vie apparemment immobile de la campagne, est historique » ; et en même temps, « il ne cesse d’aller vers les gens », dit Pachet, admiratif [30].
Pachet se prend lui-même en exemple, pour un instant ; il joue à l’écrivain, regarde au-dehors (peut-être dans sa rue de Paris, où se trouvent des grossistes) : « Un jeune Noir passe dans la rue, porteur d’un grand cabas apparemment rempli d’objets achetés en gros et qu’il revendra en Afrique. Il a, piqué dans sa chevelure crépue où il tient très bien, un crayon-feutre rouge. » Ma perception de cet homme, dit-il alors, pourrait être « sacrificielle » ou « cannibale » : ce « personnage qui passe à l’arrière-plan de ma perception, je jouis de l’identifier un instant pour l’abandonner aussitôt ». Ou elle pourrait s’en tenir au « pittoresque », à un « regard paresseux ». Ou elle pourrait imposer des catégories préétablies (catégories sociales), par un « regard généralisant » [31].
Naipaul semble échapper à tous ces défauts : « Naipaul, et cela ne semble pas être originellement chez lui un souci éthique, s’intéresse à toute individualité qui croise son chemin et le sollicite de comprendre, de déchiffrer, de savoir ce qui s’est concrétisé là. » Contre le « pittoresque », il est « attentif à l’histoire humaine et à ce qui se dépose d’elle dans les corps, dans les paysages naturels » (Naipaul voudrait situer le geste « inventif » du feutre dans les cheveux dans l’« histoire des gestes et des techniques », le rehausser). Et il semble refuser les « idées générales », les « grands objets collectifs » :

Naipaul se refuse à voir dans qui il rencontre […] un membre de telle ou telle catégorie sociale, quand bien même les signes de cette catégorie viendraient lui crever les yeux. Voir dans qui vous fait face un ouvrier, un indigène, un Noir, un Indien des Caraïbes, un touriste ou un fonctionnaire des douanes, […] cela vous délivre de la charge d’avoir à le comprendre plus en profondeur, d’avoir aussi à faire face à la multiplicité épuisante des individus semblables ou proches, et donc on fait d’une pierre dix coups, ou mille coups [32].

L’intelligence littéraire de Naipaul ressemble à l’intelligence attendue du médecin, dans Autobiographie de mon père. Elle en est l’analogue, le pendant. Les défauts que Naipaul évite, ce sont ceux du neurologue maladroit (ou incompétent, ou prétentieux) ; ses qualités, sa capacité à respecter et comprendre en toute situation la singularité, l’« originalité », ce sont les qualités du médecin idéal. A l’éloge de l’un répond l’éloge de l’autre : Naipaul, c’est presque la littérature même, avec ce « goût du réel » qui manquerait à la culture française ; c’est en tout cas « une dimension essentielle de cet art ». Et même, par « son aptitude à regarder les hommes dans le milieu d’où ils surgissent, par son sens de la souffrance, […] Naipaul a quelque chose de russe » (Pachet le rapproche de Tolstoï, de Soljenitsyne) [33].

Ce qui intéresse alors Pachet, c’est l’origine de cette vocation littéraire – et de ce talent. C’est le rapport avec le père – le père de Naipaul, qui a une histoire : à Trinidad, dans un milieu d’émigrés venus de l’Inde, destiné par sa famille « à être prêtre hindouiste », il s’émancipe, au moins en partie, et réussit à devenir journaliste, mais « sans jamais pouvoir se dégager des contraintes d’une société coloniale, peu faite pour laisser aux individus du commun une grande marge de liberté ». En réalité, il visait autre chose : « il voulait être écrivain » (il a d’ailleurs publié un recueil de nouvelles). Mais il reste journaliste à Trinidad, renonce à émigrer aux États-Unis (où son protecteur, son ancien rédacteur en chef, aurait pu l’aider à « réaliser son désir d’écrire »). Il est d’ailleurs malade (une « maladie mentale »). Et il transmet à son fils aîné son propre désir : qu’il devienne « ce que lui-même avait renoncé à devenir ». Il a déjà offert, « de façon presque mythique », un livre de poèmes à son fils, alors enfant, avec une dédicace : « À Vidyadhar, de la part de son père », etc. Quand il publie ses nouvelles, il semble évident, pour le père et pour le fils, sans que ce soit exprimé, que le fils deviendra écrivain [34].
Pachet constate ceci : le père de Naipaul a été déterminant dans la vocation du fils ; leur échange a été constant, durable, dans les deux sens (à un moment, le fils, depuis l’Angleterre, encourage le père à écrire : « Tu sais écrire, et tu le sais. Cesse de te trouver des excuses. ») ; le fils a toujours remercié son père, il lui a rendu hommage ; et il est revenu à plusieurs reprises sur le sujet [35].
D’abord dans Une maison pour M. Biswas, qui est, dit Pachet, « une sorte de "Biographie de mon père" » (lui-même vient de publier Autobiographie de mon père) ; un de « ses romans les plus forts », dira-t-il encore plus tard. Mais aussi, sans doute, dans les deux romans placés sous le signe de cette « expression emblématique », half a life, qui peut signifier « la moitié d’une vie » (le titre donné en français au premier de ces romans) ou désigner des « demi-vies », des « vies vécues à moitié » (celles de gens « frustrés de ce que peut donner une vie humaine »). Dans La Moitié d’une vie et Semences magiques, Naipaul raconte en effet, située cette fois en Inde, l’histoire d’un père qui rêve d’être écrivain, rencontre Somerset Maugham et donne à son fils en deuxième prénom « Somerset » ; et d’un fils qui accomplit le désir de son père, devient écrivain en Angleterre – et dans le second roman, ce fils, rompant avec la société, rejoignant un maquis révolutionnaire quelque part en Inde, devient, curieusement, un ex-écrivain, comme « une sorte de Naipaul qui n’aurait pas réussi », qui « aurait parcouru une caricature de trajectoire » [36].

Il y a plusieurs aspects dans l’histoire de Naipaul reconstituée par Pachet.
Naipaul hérite d’une direction, d’un désir, de quelque chose qui a une valeur positive : devenir écrivain. Et il poursuit dans cette direction, il va plus loin que son père (au sens propre et au sens figuré : il va jusqu’en Angleterre, alors que son père s’est seulement éloigné pour construire sa maison ; il a le sentiment, « en devenant écrivain, de mener à terme un projet que son père, simple journaliste, avait seulement caressé ») [37]. Il accomplit pleinement ce désir du père, devenu le sien.
Mais il hérite aussi en même temps d’un empêchement, d’une peur, de quelque chose d’a priori négatif. Naipaul en parle dans ses écrits autobiographiques (« Prologue pour une autobiographie », dans Sacrifices) : il explique avoir hérité de cette « peur de la disparition » éprouvée par son père (dans sa maladie mentale). Pachet commente cette peur en acte dans L’Énigme de l’arrivée, « au cœur du roman, à la fois comme une menace (je ne parviendrai plus jamais à écrire un roman, à écrire tout court), et comme une ressource, celle de la neurasthénie » – que Pachet étudie par ailleurs comme un état ambivalent, obstacle et ressource, selon le point de vue (« la dépression naît d’un obstacle intérieur, d’une sorte de taie qui empêche l’écrivain de voir ce qu’il voit », mais elle est « riche d’une acuité qui pourra s’appliquer et s’exprimer si l’obstacle est perçu, si l’expérience de toute la vie de l’écrivain est par lui correctement mise en perspective »). Naipaul assume cet aspect négatif, cette peur, la transforme, l’inclut dans son « art » littéraire, qui est fait, dit Pachet, d’« une sorte de précipitation », dès lors que « le matériau a été accumulé » (« l’ensemble de souvenirs et de pensées qui se sont rassemblés dans l’esprit de l’écrivain ») [38].
Mais il y a aussi un refus d’héritage. Dans La Moitié d’une vie, Naipaul met en scène et transpose son refus de répéter une certaine ignorance : le personnage du fils a pour ambition « d’accéder à une plénitude dans l’amour qu’il sait étrangère au monde de ses parents, à leur culture ». Et dans un entretien : « Naipaul […] met en scène […] un père d’origine indienne dont la vie affective est très pauvre. Son fils, qui cherche au contraire à atteindre une sorte de plénitude sexuelle (si une telle chose existe !), parle à son propos d’une espèce d’inconnaissance, d’inexpérience presque coupables. Nos pères, dit-il, étaient comme des animaux, ils tâtonnaient dans leur vie amoureuse [39]. »

Les similitudes avec Pachet, l’analogie (l’effet d’alter ego, de double).
Pachet, en apparence, refuse l’héritage de son père en tant que médecin, ne répond pas à son désir de le voir devenir médecin – après lui, et surtout mieux que lui, puisqu’il n’a pas pu avoir la carrière qu’il souhaitait, forcé d’abandonner la médecine ou presque. Une certaine direction est montrée : la médecine (ou la science en général).
Mais il y a ou il y aurait une autre direction, que Pachet veut voir ; un autre désir de son père : devenir un intellectuel, un penseur. Il l’évoque ici dans un entretien : « je suis persuadé que, si les circonstances l’avaient permis, mon père aurait aimé être un intellectuel et écrire des livres ». C’est comme un désir premier, plus ancien, écarté, renié avant les autres. En rapport avec son adolescence, avec le plaisir pris aux études à l’école rabbinique d’Odessa. Pachet l’inclut déjà dans les propos prêtés à son père, dans Autobiographie de mon père : « J’ai souvent pensé que ma vocation était peut-être celle d’un pur intellectuel, entretenu par les siens pour pouvoir se vouer à l’étude ; et qu’en continuant dans ma toute première voie, je serais devenu une sorte de penseur moral, à la Martin Buber, traduisant dans un langage relevé des interrogations et des exigences collectives. » Pachet, quand il écrit cette phrase, est enseignant à l’université (depuis son retour en France) ; il peut (la nuit surtout) se consacrer à réfléchir, à écrire (un de ses textes de l’époque s’intitule « Les idées de la nuit », où il se dit « phraseur » ; il se dit aussi « moraliste ») ; il n’a pas encore publié de livre, mais il commence à publier régulièrement dans des revues. Il assume – ou il assumera, au terme d’un processus, avec le temps – cette activité intellectuelle comme un héritage, comme une autre direction possible montrée par son père. Dans un entretien : « A la façon de V. S. Naipaul, je dirai que mon père avait un désir d’écrire que j’ai réalisé à sa place, animé par son souci de minutie, de positivité, et d’expression de la souffrance et de la dégradation humaine [40]. »
Et l’empêchement, la peur, l’héritage négatif : la mélancolie de son père, ce père « douloureux », se sentant foncièrement seul – et même un soir, dans ses années d’étudiant à Paris, « désespéré, prêt au suicide ». Pachet, dans un entretien, sur cet héritage de solitude de son père : « J’en hérite, non que j’éprouve directement ses sentiments, mais c’est en moi, à côté de moi [41]. »
Et cet autre aspect, où il y a franchement un refus d’héritage. Là où le père est méfiant : envers les femmes (il a « une méfiance à l’égard du monde environnant et à l’égard des femmes »). Pachet évoque la « crise » qu’il a vécue à la mort de son père : les attitudes de son père qu’il a pu adopter, et dont son père était le « garant », il dépendra maintenant de lui « de les maintenir, de les abandonner, ou de les infléchir ». Dans un entretien, il explique – en invoquant justement Naipaul, pour La Moitié d’une vie – comment il a pris ici une autre direction : « il m’a fallu me construire contre lui pour accéder à tout ce que la vie avec lui rendait impossible : à l’amour, à l’érotisme, à la musique » [42].
Et de cette période de deuil (en 1965, aux États-Unis), il se souvient du rôle de sa femme, qui lui montre alors ce qu’est « l’amour de la vie » (une chose mystérieuse, qui n’est pas « l’amour de soi »). Comme si, face à Pachet pris d’« une douleur violente, inattendue », elle l’avait en quelque sorte « réorienté, rappelé à l’ordre » : « Soizic vint vers moi, me rappela à la vie, m’attira à elle. Elle me fit comprendre physiquement qu’en me rapprochant d’elle je ne m’éloignais pas de ce qu’il y avait de plus vrai en moi-même [43]. »

9.
Comment, dans les années 1980, au moment où Pachet ajoute un préambule et publie Autobiographie de mon père, il explique ce qu’il a voulu faire en écrivant ce livre.
Il parle de « l’instrument » auquel il a recouru, hérité de son père, « en même temps que quelques livres » : cette « vie intérieure » dont lui parlait son père, quand il le voyait s’ennuyer, enfant [44].
Il commentera par ailleurs :

Quand mon père me disait : « Tu t’ennuies ? Tu n’as qu’à avoir une vie intérieure ! », j’ai eu la chance de comprendre immédiatement (au lieu de me révolter contre elle) ce que voulait dire sa phrase, ce qu’elle pouvait signifier, en quel sens elle m’offrait un accès à la pensée : la vie intérieure, ce n’était rien d’autre que l’ennui lui-même, envisagé un peu autrement. L’ennui n’était pas vide, il était pensée et même énergie pour penser. Il était le fonds inépuisable de la vie intérieure. Il était la vie même, il en contenait la source [45].

Et dans un entretien : « Ce n’est pas une donnée de la condition humaine, il me semble, c’en est une dimension, une possibilité : on peut avoir une vie intérieure […] ; c’est quelque chose qu’on peut se donner, et ça suppose de l’accepter, si on le souhaite [46]. »

Ainsi, dans sa vie intérieure, à la fin des années 1960, quand Pachet pensait à son père, il y avait une « parole », qui est aussi écriture : « une parole qui s’écrivait, se reprenait, ne parlant à personne, à la recherche d’une certaine façon de s’exprimer, d’une vérité qui lui échappait ». C’est la parole de son père : sa mort « n’avait pas étranglé sa parole » [47].
Et dans le registre de la mythologie grecque, celui qui veut qu’on avale quelqu’un au sens propre (avant que Zeus fasse sortir Athéna tout armée de sa tête, il a fallu qu’il « avale » Mètis, la future mère d’Athéna, enceinte – Pachet le rappelle dans un compte rendu). En se remémorant une discussion à Vichy avec son père, où il s’était senti un « esprit faux », Pachet peut, longtemps après sa mort, formuler ainsi « l’attache filiale » par laquelle il se sent pris : « Si je suis un esprit faux conscient de l’être et vigilant dans ma torpeur, je ne peux oublier que cela me vient d’un autre : de mon père, que depuis près de vingt ans j’ai avalé, qui continue à parler en moi sur les bords de l’Allier, tantôt d’une voix douce et patiente, à peine audible, tantôt hurlant au bord de l’apoplexie » [48].

Dans ce que Pachet appelle le rapport « de l’homme au mythique », en effet, comme dans certaines tragédies grecques (dans un moment de crise ou de folie, comme dans Héraclès d’Euripide), un constat : « l’homme n’est pas le possesseur inaliénable de son caractère, il est soumis à l’influence d’autres êtres (dieux, monstres, hommes vivants ou morts) qui s’emparent de son corps ou de son esprit » [49].
De là, la formulation du préambule de 1985, paradoxale, qui exprime à la fois la passivité et l’activité ou volonté : « La parole de mon père mort demandait à parler par moi, comme elle n’avait jamais parlé, au-delà de nos deux forces réunies. Elle me niait, me demandait mon aide pour se consacrer à elle-même, et je voulais cela (c’est pourquoi je n’apparais presque pas dans ces pages) [50]. »
Et plus précisément, aussitôt après :

J’avais cette voix en tête, je n’avais même qu’elle. Elle était en moi la voix la plus spontanée.
« J’avais cette voix en tête » : folle présomption. J’ai cru et voulu l’avoir. Je me suis accroché à cette illusion pour la transformer en projet, et m’y enchaîner. J’ai voulu être l’héritier [51].

Ce paradoxe, c’est ce que Pachet appellera le « vacillement des identités ». Le « je » du livre est souvent incertain. Cette incertitude est renforcée par la « contradiction intrinsèque du titre » : Autobiographie de mon père (Pachet expliquera dans un entretien qu’il ignorait l’existence du livre de Gertrude Stein sur sa compagne, Autobiographie d’Alice Toklas) [52].
Ainsi, ce qu’il appelait d’abord « jeu de miroirs », à propos du procédé littéraire de Platon (qui se montre et se cache tout à la fois ; qui raconte une action qui était un dialogue), ou « équivoque », à propos de Diderot, Pachet semble le relever plutôt par la suite dans le registre des contes (par une sorte de glissement des références, de la Grèce antique et de la mythologie vers l’ensemble des sociétés et des contes). C’est en particulier la notion d’« emboîtement des niveaux » : le récit peut passer d’un niveau à un autre, de la « réalité » au « rêve », puis de là au « rêve dans le rêve », etc. Mais en lisant Salman Rushdie, par exemple, au tournant des années 1980 et 1990, il pourra faire le lien entre tous ces registres d’une seule littérature : l’empiètement ou l’emboîtement des différents niveaux de réalité, qui est sans doute un procédé caractéristique de la « tradition indienne » des contes, et qu’il relève chez Rushdie, il lui semble qu’on peut « le retrouver aussi chez d’autres grands conteurs : Tolstoï, Kafka… Platon ou Rabelais » [53].

10.
La fin d’Alceste d’Euripide. Le roi Admète est en deuil, après la mort de sa femme qui s’est sacrifiée pour lui. Il offre tout de même l’hospitalité à Héraclès, en cachant la nature de son deuil. La fin est une histoire de résurrection : Héraclès, comprenant la situation, ira chercher Alceste aux enfers, la rendra à Admète.
Pachet évoque à nouveau Alceste après la mort de sa femme. Soizic pensait que Pachet n’aurait plus de « vie érotique et amoureuse » après elle, ce qui n’est pas le cas. Dans la pièce d’Euripide, Alceste faisait promettre à Admète qu’il ne se remarierait pas. Pachet pense à – imagine – une nouvelle femme se présentant à lui, « une fois les obsèques terminées ». Et si c’était la même ? Si c’était Soizic, « revenue, ranimée, […] comme Alceste ramenée à la vie par la faveur d’Héraclès manifestant au roi Admète endeuillé sa reconnaissance d’avoir pris la peine de l’accueillir en faisant fi de son chagrin » [54] ?

Pachet au cimetière de Bagneux, près de Paris. Méditation sur les cimetières en général : « Quand on va au cimetière affirmer qu’on se sait lié à un ou à des disparus, il faut supporter la présence des autres tombes, celles des gens qu’on n’a pas connus, des gens qui vous sont indifférents et plus qu’indifférents » [55].
Mais le cimetière est comme une « cité », avec « ses quartiers, ses allées, des voisinages » ; de fait, c’est « la même mort » qui accueille « vos morts à vous » et « les morts voisins » ; « ils reposent dans le même enclos, sur lequel veille la même organisation des vivants, dont vous êtes ». Ainsi, dit Pachet, « je me suis pris d’une sorte d’amitié absurde pour les morts dont les tombes sont proches de celle de mon père » [56].

Le personnage appelé Saladin Chamcha dans Les Versets sataniques de Rushdie. Pachet défend le roman (et l’homme, condamné par une fatwa, un appel au meurtre : Pachet participe à un comité de soutien, très actif).
Chamcha, dont le nom dérive de Samsa (le personnage de Kafka dans La Métamorphose), est un incroyant, un homme très contemporain, qui « prête sa voix protéiforme aux bandes sonores de films de publicité, ou d’émissions de radio ». Ou plutôt, c’est un sceptique, qui, en ne croyant plus à la foi de sa religion (l’islam), semble avoir « gagné une fervente inquiétude », comme une « ferveur […] supérieure », celle du « doute ». À un moment donné, il devient fou, « ne parvient plus à distinguer réalité et délires » [57].
« Qu’est-ce qui est réel dans l’homme ? », se demande Pachet en résumant à sa façon l’enjeu du livre [58].
Certainement le risque est de « tomber hors de la réalité », dit Rushdie (cité par Pachet) [59].
La réalité « est placée sous notre responsabilité la plus grave, une responsabilité mutuelle », dit Pachet. Il s’appuie sur cette phrase de Rushdie, qu’il cite : « Le monde, a écrit quelqu’un, est le lieu dont nous prouvons la réalité en y mourant. » Il revient sur la source de cette phrase (Defoe). Il médite sur l’intention de Rushdie, qui suggère sans doute que « la réalité peut faire l’objet d’une reconstruction par chacun », qu’elle n’est « pas hors d’atteinte » ; le réel « demande à chacun un effort, un trajet (romanesque, initiatique) pour y accéder ». Il médite sur l’épisode contenant cette phrase. Un épisode qui le touche, lui, Pachet : c’est « la scène où Saladin Chamcha […] revient voir son père agonisant et assiste à sa mort, puis à ses funérailles » [60].

Une tradition juive, que Pachet évoque dans Autobiographie de mon père. Dans les propos qu’il prête à son père : « Chez nous, les mourants récitaient des psaumes, avec de temps en temps, comme un refrain, le Chema Israël que l’on doit avoir sur les lèvres au dernier moment, parce qu’on ne sait pas quel est le dernier moment, une sorte d’extrême-onction à répétition qu’on s’administre à soi-même. Amusant [61]. »