Octobre : Après Auschwitz

1.
Octobre 1980 : Pachet à Auschwitz.
Il est à Cracovie, chez Yourek, un universitaire polonais francophile, qui lui apprend « à penser à l’Etat socialiste avec insolence, à ne pas se laisser impressionner par sa grosse voix et sa grosse pensée » ; mais ni un « héros » ni un « dissident » [1].
Pachet voudrait bien « aller voir Auschwitz » [2]. Un autobus, à la gare routière, y conduit, mais il mettrait trop de temps.
Un taxi, « pour une somme modique » [3].
« Yourek me fait signe » :

Bientôt la voiture roule dans la campagne.
Il se trouve que c’est dimanche ; villages en fête, paysannes en costumes à broderies, paysans en chapeaux. Des maisons peu engageantes, retapées ; la route elle-même est quelconque. Oswiecim est à une quarantaine de kilomètres ; je n’échange presque aucune parole avec le chauffeur [4].

Puis Pachet convient d’une heure de rendez-vous pour le retour, visite « un bâtiment moderne qui fait musée », dans la salle de cinéma regarde la fin du « film de la libération du camp par les troupes soviétiques » – en présence de soldats soviétiques (« stationnés en Pologne ? ou en voyage ? ») [5].
Puis il sort ; à quelques dizaines de mètres, « on ne peut pas ne pas voir le portail d’entrée du camp, avec l’inscription en lettres de métal découpé : Arbeit macht frei [6]. »
« Je n’ai pas vraiment envie de raconter », dit-il [7].

Au retour du voyage en Pologne, Pachet entrera en contact avec Claude Lefort (qui avait lui-même écrit un récit de voyage en Pologne communiste dans les années 1950). Lefort, pour qui (Pachet le cite) « le totalitarisme est le phénomène le plus important de notre temps » ; qui, à la fin de sa vie, se confiera dans des « conversations amicales » avec Pachet, sur son enfance, ses origines, son grand-père juif, conseiller d’Etat sous Napoléon III (Lefort n’est pas juif lui-même) [8].
Il y a aussi, cette année-là, le souvenir d’un article de l’historienne Nadine Fresco dans Les Temps Modernes. C’est le « premier texte paru en France sur l’entreprise négationniste de Faurisson et de Rassinier » (qui nient la réalité du génocide ou des chambres à gaz), un article « remarquable », écrit avec « verve » et « précision », « nourries par la colère et la douleur ». Elle évoquera plus tard son oncle juif de Lettonie, survivant d’un massacre photographié probablement « par un SS amateur de photographies », qui « avait pris part à la tuerie » ; le survivant subtilise les négatifs, les photos sont développées clandestinement et cachées, elles seront récupérées par les Soviétiques [9].

Et bientôt, le premier article ou compte rendu de Pachet en rapport avec le génocide, Auschwitz, les ghettos (et la guerre, la France de Vichy, l’Occupation). Sur le témoignage de Wieslaw Kielar, préfacé par David Rousset, dont le titre reprend une expression inventée, dit Pachet, par un médecin nazi, « pour décrire un aspect du camp d’extermination » : « anus du monde » [10]. Le livre, Anus mundi. Cinq ans à Auschwitz, est donc le premier de ce type dont Pachet rend compte dans La Quinzaine Littéraire.
Kielar, un Polonais, a survécu cinq ans parce qu’il n’est pas juif ; parce qu’il appartient « à la caste dominante » des détenus ; parce qu’il a la chance – « paradoxale » – d’être « un des premiers déportés du camp », y gagnant « une expérience et un statut qui l’ont protégé » ; parce qu’il la « chance » tout court, « la chance qui n’a pas de nom, pas de raison » [11].
Pachet met déjà en perspective Kielar, Rousset son préfacier (dont Pachet a lu, encore enfant, Les Jours de notre mort, son évocation du camp de Buchenwald), et l’écrivain polonais Tadeusz Borowski, qui a su « rapporter objectivement son témoignage » d’Auschwitz dans un recueil de nouvelles [12].
« Faut-il lire ce livre, qui couvre son lecteur de honte, l’enchaîne à la suite des jours, fait de lui à son tour un témoin, interdit et stupide ? David Rousset pense que oui ("Le comprendre est tout à fait essentiel") [13]. »

Puis Pachet raconte sa visite du site d’Auschwitz. Dans Le Voyageur d’Occident, son livre sur la Pologne. Un livre qui doit, entre autres, à l’inspiration puisée dans tel ou tel livre récemment lu d’Elias Canetti, en particulier Les Voix de Marrakech, un récit de voyage.
À Birkenau, le camp des femmes et des tziganes, on ne voit rien, seulement « une voie ferrée qui passe » (Pachet ne s’y rend pas, on le lui décrit) [14].
À Auschwitz même, une impression de faux :

Je regardais l’herbe au pied des baraques, et j’essayais d’évaluer son âge. Je montais les escaliers de ciment des baraques et j’essayais d’évaluer l’âge du ciment. Tout ce que je voyais paraissait faux, comme à Cnossos. Tout avait été reconstitué, depuis le portail jusqu’au tumulus au-dessus de l’emplacement des chambres à gaz et des crématoires reconstitués, la villa de Hoess reconstituée, et même on nous disait dans les brochures qu’on avait à nouveau érigé l’échafaud où Hoess fut pendu « sur place » après sa condamnation par un tribunal de Cracovie. Et les barbelés, les miradors, étaient-ils faux aussi ? [15]

Visiter le site d’Auschwitz, ce n’est pas comme visiter un cimetière : « On ne vient pas se recueillir sur la tombe de ceux qui ont trouvé le repos. On vient à l’endroit où ils ont souffert, comme si, pour rendre hommage à un disparu, on se retrouvait dans la chambre d’hôpital où il a subi une longue agonie et que, coincés entre le lit de fer et la fenêtre, on essayait de ressusciter sa souffrance [16]. »
Son fils François, à qui Pachet en parle à son retour à Paris, lui fait cette réflexion : « L’étrangeté de cette visite, […] quand on est fasciné par le nazisme, par les camps de concentration, c’est qu’on a accès, comme en fraude, à l’interdit : on entre, libre d’en sortir, dans un camp et le pire des camps. On passe le portail, on regarde ceci ou cela, on revient sur ses pas, on est un Français de 1980, et pourtant on est dans l’enceinte d’Auschwitz [17]. »
Sur le moment, sur place, Pachet « irrité ». Il y a des visiteurs, des touristes. Même des Français (il en entend qui plaisantent, parlent des Allemands « qu’on aurait dû pendre à cette potence ») [18].
Il cherche, dit-il, « je ne sais quoi qu’on puisse regarder avec amour ou avec douleur, mais sans honte » [19].
Et puis il a « soudain hâte de retrouver Yourek » :

Je bâcle le reste de la visite, fais un tour au pas de course dans la chambre à gaz reconstituée, retrouve mon chauffeur de taxi […]. La Fiat Polski démarre, nous fumons, et ce sont à nouveau les bouleaux, le paysage plat, les villages peu amènes, puis la banlieue et la belle Cracovie [20].

Puis Pachet parle avec les parents de Yourek, qui le reçoivent ; avec sa sœur (qui explique que les Allemands avaient choisi le site de Birkenau « parce que c’est un des plus épouvantables de toute la région, un des plus insalubres », où l’eau « stagne toujours »). La mère est dentiste, elle parle très bien français. Ce sont des « bourgeois » dans la Pologne communiste. Ils sont inquiets de l’opinion de Pachet sur eux, après sa visite à Auschwitz : « Tous me guettaient, voulant savoir si j’y étais allé contre eux, si j’étais tombé dans le piège de propagande que tendait le "Musée d’Oswiecim" [21]. » Pachet allume une cigarette et leur dit :

Je voulais y aller parce que j’ai appris récemment comment une de mes grand-mères y était morte. Elle était encore jeune, et en âge de travailler, mais elle se chargea des enfants, pour que leur mère ne soit pas sélectionnée tout de suite. J’ai vu les baraques, j’ai vu la propagande, y compris une reconstitution audiovisuelle horrible, j’ai vu les photos des détenus polonais au crâne rasé, j’ai pensé à ceux dont on ne prenait pas les photos. Et vous savez, pendant le voyage de retour, dans le taxi, le chauffeur écoutait à la radio une pièce de théâtre sur la vie de Frédéric Chopin, à laquelle je n’ai rien compris [22].

2.
Souvenir – vague, concis – de 1942 :

Mon père alors nous quitta. Ma douleur fut brève.
« Mon » corps suivit ma mère, alors qu’elle passait en bicyclette une ligne de démarcation. Je m’endormis pendant la traversée, par curiosité. Ce silence des bois, de la nuit, des chuchotements étouffés m’attirait comme une eau noire qui était mienne.
Ce fut un long cauchemar.
J’ai appris depuis qu’on l’appelait l’« Occupation » [23].

Souvenir précis de 1944, à Saint-Etienne (les bombardements des Alliés). Souvenir élaboré, pensé :

Le ciel change de taille, d’orientation.
Le ciel devient une zone de soucis de plus, et provisoirement la seule. On entrevoit ce que ce serait, si toute région devenait région de souci. Et contre les bombes on ne peut pester : elles dominent tout, y compris toute pensée, toute possibilité d’énoncer ou de diriger une pensée.
La peur : simultanément, dans des configurations différentes du cerveau, il y a l’impossibilité concrète de penser, et des petits filaments de pensée qui se faufilent, rampent dans l’ombre, l’épousent, re-divorcent. Etre livré tout entier au fracas, sans pouvoir même se donner à lui. […]
Le ciel est un entonnoir renversé, sur les parois duquel tourne un bruit qui vous concerne individuellement, vise une ouverture insoupçonnée au sommet de votre crâne… Puis tout tremble : le sol, les murs de pierres, et soi-même, dans le grondement qui vous épargne. Ceci se reproduit plusieurs fois. Enfin, un dernier appel de sirène annonce que l’on peut sortir. Sur la place il est midi [24].

Autre événement de 1944 – une révélation : « Au moment de la Libération, à Saint-Etienne, […] j’ai appris que mes parents, ma sœur et moi étions juifs, et reçu les premiers éclaircissements sur ce que cela pouvait signifier. J’ai appris surtout que, jusqu’à la veille, si je me taisais, c’était parce que j’étais tenu de me taire, parce qu’un danger menaçait chacun de nous qui était autre que le danger de la guerre (les bombardements du printemps 1944, je les avais entendus, sentis, et de près). Au moment où j’étais invité à vivre normalement, à ouvrir et à épanouir ma conscience, je découvrais la terreur passée [25]. »
(Pachet et sa famille ont survécu, sous l’Occupation, grâce à la décision de son père, méfiant, de ne pas s’inscrire comme juif en 1940-1941, puis de fuir Paris en prenant une fausse identité – il prend un nom qui semble plus français, en enlevant la « finale slave » du sien : Apat, au lieu d’Apatchevsky [26]. Pour le protéger, les parents de Pachet l’ont laissé dans l’ignorance. Il sait seulement qu’il s’appelle Pierre ou Pierrot.)

Ce qui arrive à la famille de sa mère, en Lituanie.
Dans les années 1930, les parents de Pachet se rendent en Lituanie, deux fois semble-t-il, pour rendre visite à la famille de sa mère (les deux parents de Pachet ont émigré des confins de la Russie, sa mère de Lituanie, son père de Bessarabie). Souvenir entendu, répété : « Mon père racontait comment, la dernière fois que lui et ma mère étaient allés en Lituanie, après avoir traversé en train l’Allemagne décorée d’oriflammes nazies, […] le moment de leur départ avait été dramatique et prémonitoire, quand mes parents repartirent à Paris à la fin de leur séjour ; alors que sur le quai de la gare de Ponivèje, ou de Kovno-Kaunas, ils se disaient au revoir, un beau-frère de mes parents, qui ne devait pas survivre, marchait puis courait le long de leur compartiment en agitant le bras ; et mon père, toujours soucieux et lucide, de lui dire : Promets-moi que vous allez partir, que vous allez émigrer, venir en France, aller aux Etats-Unis ; et l’autre de répondre, insouciant ou feignant de l’être : Ne t’en fais pas, tout ira bien […] [27]. »
Après la guerre, la mère de Pachet cherche à obtenir des nouvelles de ses proches : « Elle finit […] par apprendre que son frère et ses deux sœurs avaient survécu (pas leurs conjoints, pas leurs enfants, pas leur mère qui était aussi la sienne), et que ces trois personnes avaient fini par se retrouver et se regrouper dans un camp de "personnes déplacées" à Munich. Elle y alla dès qu’elle le put ; puis chacune ce des trois personnes, en compagnie de la famille qu’elle s’était reconstituée, vint nous voir à Vichy avant de partir qui aux Etats-Unis, qui en Palestine (c’était avant la création de l’Etat d’Israël) [28]. »
L’oncle de Pachet a survécu, d’abord dans le ghetto de Kovno, où toute la famille était regroupée, puis au camp de Dachau.
Ses deux tantes ont survécu, après la « sélection » du 26 octobre 1943 au ghetto de Kovno (ces mots « sélection », « sélectionné », sur lesquels Pachet voudra revenir plus tard, pour y mettre des guillemets, pour bien montrer qu’ils appartiennent au langage des nazis) [29]. Dans la file, leur mère prend ses petits-enfants avec elle, pour les sauver, elles, ses filles ; et elles acceptent. Elles travaillent alors pendant près de deux ans dans une mine ; elles y échappent à un dernier massacre (tout ceci raconté par Colombe Schneck, une nièce de Pachet, dans La Réparation).
Souvenir d’enfance de Pachet, à Vichy, lors du passage de son oncle et de ses tantes, les survivants : « longues conversations le soir dans la salle à manger, on me priait d’aller me coucher, je soupçonnais pourquoi, cependant à l’époque je ne connaissais pas le russe » [30].

3.
Ce qui s’est passé en France, à Saint-Etienne, en 1943. La séparation – temporaire – des parents et des enfants. Pachet et sa sœur cachés dans une institution catholique – sa sœur pour une plus longue période.
Pachet l’évoque une première fois dans Autobiographie de mon père. En disant « je » à la place de son père. Son père raconte comment ils ont été aidés par de « vagues relations », des catholiques pratiquants alertés « par des consignes de l’Eglise », qui avaient donc su « deviner » : « des écoles catholiques de la région prenaient soin des "enfants persécutés" ». Les deux enfants sont placés en pension. Sans les enfants, les parents sont encore plus angoissés. Ils sont prévenus d’une rafle : il faudra seulement que le père de Pachet soit absent « au jour dit ». Sa mère explique aux policiers que son mari l’a abandonnée « depuis plus d’un an ». C’est la dernière menace. Ils peuvent aller voir les enfants : « Nous allâmes voir nos enfants. La fille était malheureuse, souffrait de tout, de l’instruction religieuse, de la saleté, de la promiscuité, mais ne se plaignait de rien, et tentait de nous rassurer avec un sourire pitoyable. Le garçon ne disait mot [31]. »
Pachet revient sur cet épisode dans Sans amour – sous le couvert de la fiction (Pachet appelle « Irène » un personnage qui a sans doute beaucoup de traits de sa sœur – cette sœur plus âgée, qui ne s’appelle pas Irène, qui a onze ans en 1943).
Cette Irène, des années plus tard, revenant sur ce qui s’est passé, dira à ses enfants, en pensant « avec amertume » à cette école catholique et à son instruction religieuse : « Ils nous ont sauvés, mais c’était pour voler nos âmes. » Pachet réfléchit, élargit la question au cas des « enfants juifs convertis » dans ces circonstances (dont une fameuse « affaire Finaly » dans les années 1950). Il note ces quelques cas, où l’Eglise a refusé de rendre à des proches des enfants juifs qui avaient été baptisés, quand leurs parents étaient morts. Il évoque le cas de Saul Friedländer, futur historien, caché alors sous le nom de Paul-Henri Ferland (« trouvaille de ce nom bien français qui conserve la trace secrète d’une origine »). Il cite la lettre qu’écrit le père de Friedländer à la directrice d’une école catholique (à Montluçon), lettre « humble, obéissante », par laquelle il l’autorise à baptiser l’enfant. Les parents de Friedländer meurent en déportation : « Après la Libération, le jeune Paul-Henri, qui aime le christianisme et en particulier le culte de Marie, se destine à devenir prêtre. C’est la rencontre d’un père jésuite qui l’en détourne, quand ce père lui parle avec "émotion et respect" du sort des Juifs, ce qui le pousse à se demander qui il est [32]. »
Pachet parle de la séparation d’Irène et de sa mère, de ses conséquences, d’une « irréparable rupture de confiance » :

Irène n’est pas parvenue à dire, à se dire sans doute, que sa mère, trop exclusivement préoccupée des réalités matérielles, ne s’était pas souciée de comprendre ce qu’elle avait ressenti en 1943. Il y avait eu cette rupture, cette séparation, ce qui pendant des mois n’avait pu être dit ni par l’une ni par l’autre, par l’une à l’autre, la détresse de la fillette, le souci de la mère, et surtout peut-être ce qui, lors des retrouvailles, ne put être renoué [33].

La fille retrouvait son père, « ferme, soucieux » ; mais pas sa mère, « tendue, ironique, peu douée pour les contacts physiques ». Cette mère, elle la percevait désormais « à distance », comme « manquante ». Ultime remarque :

Même le judaïsme, dont Irène avait farouchement voulu préserver en elle-même le souvenir (façons de faire, sentiment d’être différents) lors de son séjour chez les Sœurs, ne pouvait constituer un terrain commun entre la mère et la fille. Elles n’avaient pas le même [34].

Dans une autre région de France, un peu plus tôt (en 1941-1942). Les camps d’internement du Loiret : Pithiviers, Beaune-la-Rolande.
Un jeune homme juif, âgé d’une vingtaine d’années, apatride d’origine polonaise, est interné (ce sont les arrestations des Juifs étrangers, en mai 1941). Il sera déporté à Auschwitz en juin 1942 (et mourra cinq semaines plus tard). Pachet s’occupe (en 1995) de recenser et commenter les lettres qu’il a écrites à son amie à Paris, pendant sa détention – lettres officielles et lettres clandestines, quelques-unes en français, la plupart en yiddish.
Près de cent cinquante lettres conservées (d’autres perdues).
Il s’appelle Isaac (Iso) Schoenberg, elle s’appelle Chanah Zylberman.
Pachet : « J’ai recensé, et lu », etc. ; « Si je peux reconstituer les règles instaurées par l’administration du camp », etc. ; « Il faut d’abord comprendre », etc. ; « Nous lisons ces lettres à travers le temps, et les différences de situation historique », etc. Enfin : « Ce par quoi un texte vous touche est souvent imprévisible ; un détail trouve en vous une faille, une voie, et vous atteint au cœur [35]. »
L’enjeu (historiographique) de cette lecture : « Aujourd’hui nous savons, d’un savoir parcellaire mais irréfutable, comment l’histoire s’est poursuivie et jusqu’à quel terme ; et ce savoir colore notre lecture des lettres d’Iso. Mais leur force est de nous ramener à ces journées où l’on ne savait pas, où il était encore possible d’espérer qu’il ne s’agirait que d’une séparation temporaire qu’il fallait avoir la patience de supporter [36]. »
Iso Schoenberg est un homme doué, il a un talent artistique (au camp, il dessine, il lit des partitions de musique et « revit » ainsi des concerts pour lui-même). Il « se révèle, à l’épreuve, exceptionnellement doué pour exprimer ses sentiments et ses pensées ». Il donne « peu de détails sur sa propre vie » (évidemment « morne et monotone ») ; il est tourné vers elle, Chanah :

Au premier plan, dans ses lettres, il y a ses pensées, ses conseils, l’expression de sa sollicitude. Par ses lettres souvent longues, il donne ainsi existence à un monde parallèle, qui n’est pas un monde d’illusion ou de rêve, mais dont la première vertu est de rassembler le couple séparé, de les placer ensemble face à la lettre et donc face aux mêmes pensées, pendant le temps de la lecture venu se porter à la rencontre du temps de l’écriture. Il donne à Chanah son propre courage, son goût de la réflexion, l’attention qu’il prête à son corps et à sa vie à elle. Aussi cette correspondance est-elle au plus haut point intime, sans qu’à vrai dire on en soit jamais gêné, tant les détails de l’amour et de la vie en général sont enveloppés de pudeur et de discrétion [37].

Doué pour s’exprimer, Iso Schoenberg se révèle « capable aussi d’exprimer les sentiments et les pensées de tous ». Il est chargé dès les premiers jours « de tâches de dessin et d’écriture » (Pachet cite une lettre : « je me suis déjà fait quelques bons camarades ici : je suis devenu leur secrétaire »). Bientôt il assume « des travaux de plus en plus prenants » (dessiner d’après des photographies, graver sur bois – il dessine même un portrait de Pétain pour la mairie de Pithiviers) [38].
Il ne cherche pas à s’évader.
Tout est rumeur : « Les rumeurs courent, évidemment, nées d’informations qui circulent, nées aussi de la peur, de l’imagination, du désir de paraître en savoir long. Il serait question d’employer les Juifs à des travaux agricoles, de les assigner à résidence forcée dans de petites bourgades, de créer un ghetto près de Paris (à Montreuil ?), de les faire travailler en Allemagne… [39] »
Au printemps 1942, « la nouvelle circule qu’on a déporté 1500 Juifs de Drancy et de Compiègne "dans un camp de travail, certains disent en Allemagne, dans les mines de charbon" » ; puis « il est question de "sélections" pour le travail, de départs pour des "camps de travail", sans qu’on sache s’il est préférable d’être sélectionné, ou non » [40].
Les lettres d’Iso Schoenberg, dit Pachet, « continuent à supputer, à calculer, à faire la part du vraisemblable ». Il y a chez lui « une lucidité qui ne cesse pas » : il sait que les Juifs « ont affaire à un ennemi déterminé et implacable », il semble « ne jamais oublier le caractère atroce de la menace ». Et pourtant « sa pensée ne peut faire le saut » : comment penser que les nazis, qui « veulent supprimer les Juifs », vont « imaginer les moyens, les mettre en œuvre, transformer leur haine et leurs idées délirantes en directives, en circulaires, en mesures concrètes » ? Et d’ailleurs, ajoute Pachet, « si Iso pouvait le penser, se projeter mentalement jusqu’à cet impensable, en ferait-il part à Chanah ? [41] »

4.
Quand Pachet commence à rendre compte régulièrement de livres sur le génocide dans La Quinzaine Littéraire (au début des années 1980), deux publications ou deux documents peut-être plus impressionnants encore que les autres : l’édition par l’historien Ber Mark de « documents manuscrits rédigés et enterrés sur place par des membres du Sonderkommando » à Auschwitz (ces hommes, placés au service des SS, qui avaient pour tâche « de s’occuper des cadavres de leurs frères assassinés », et qui « savaient qu’ils ne survivraient pas : ils en avaient trop vu ») ; et le film documentaire (et le livre) de Claude Lanzmann, Shoah (en 1985) [42].
Trois manuscrits enterrés à l’automne 1944, plus une lettre enterrée par un « déporté de Drancy », Chaïm Hermann. Dans un livre qui étudie aussi les « diverses formes de résistance juive à l’intérieur du camp » (le Sonderkommando se soulève le 7 octobre 1944). Un livre écrit en yiddish, publié en Israël « sous le titre biblique de "Rouleaux d’Auschwitz" » (Des Voix dans la nuit, dans la version française) [43].
Et un titre biblique aussi pour Shoah – ce mot de l’hébreu biblique, employé en Israël dès les années 1950 pour désigner ce qu’on appelle alors couramment « génocide » (depuis la guerre), qu’on va appeler aussi « holocauste » (un terme utilisé par les historiens américains à partir des années 1950, que les Juifs récusent). La notoriété de Shoah entraînera la généralisation du terme. Le film donne la parole à des témoins, dont un rare survivant du Sonderkommando, Filip Müller, un Juif tchèque. Parmi ces témoins, certains qui ont déjà tenté de témoigner pendant la guerre : Jan Karski, « courrier du gouvernement polonais » en exil, résistant, qui peut entrer dans le ghetto de Varsovie à l’été 1942, et témoigne peu après en Angleterre et aux Etats-Unis ; Rudolf Vrba, un Slovaque évadé d’Auschwitz au printemps 1944, pour tenter d’alerter les Juifs hongrois de la déportation qui se prépare (avec son compagnon d’évasion, il rédige un rapport qui ne sera « pas inutile », dit Pachet, « parvenant jusqu’à Churchill, […] dont l’avertissement solennel aida sans doute à interrompre la déportation massive des Juifs hongrois ») [44].

Le travail de l’historien Ber Mark est remarquable : « Avec un rare mélange de piété et d’esprit critique, il tente de recouper les témoignages, de rectifier dates ou faits, fidèle au fantastique besoin de vérité qui est monté de ces lieux de haine et de mensonge. » Mark est « sensible à la valeur symbolique des faits » (certaines personnes qu’il évoque sont des « figures de légende ») ; cependant « il ne cède pas aux manies quasi automatiques du spécialiste : il rend les personnages à leur individualité et dès lors, au-delà du symbolisme (quand ce qui est connu et célèbre parle pour ce qui est obscur et ignoré), il rend justice à tous les actes nobles et humains, individuels aussi dans leur essence, que nous ne connaîtrons jamais » [45].
Shoah devient une référence majeure pour Pachet. Par exemple : « Jan Karski, […] dont on a vu dans Shoah le témoignage sur le ghetto de Varsovie », etc. Ou bien : « Rudolf Vrba, vous vous souvenez de l’avoir vu dans Shoah, vous vous souvenez de son accent slave quand il parlait anglais, de son sourire (mépris ? douleur ? conscience de sa force ?), et de son étrange humour : "immer laufen, toujours courir… très sportifs… C’est une nation sportive, vous savez !" On retrouve son humour dans le récit […] de ses deux ans à Auschwitz, et de son évasion. » Ou encore, à propos de l’historien Pierre Vidal-Naquet (un ami de Pachet) et de son livre Les Assassins de la mémoire, dirigé contre les négationnistes et les révisionnistes ; un livre qui sera « une sorte de guide » pour qui veut « savoir ce qu’il en fut vraiment et ce qu’on peut en savoir » : « En le complétant par Shoah, et par exemple par l’excellent Les Chambres à gaz, secret d’Etat, de Kogon, Langbein et Rückerl […], on n’aura plus d’excuse pour prétendre "douter" [46]. »

Et la référence qui s’impose.
Dès le début, Pachet semble être gêné par une image qui « s’impose aux témoins les plus modestes » (comme il dira plus tard) ; et à la plupart, en vérité. La référence à « l’enfer », à Dante [47].
Par exemple, dans les manuscrits enterrés à Auschwitz (« ces feuillets enfermés dans des gamelles rongées de rouille ou dans des pots de verre enterrés au milieu des cendres près des crématoires »). Pachet réagit à ces textes : « C’est, bien sûr, à Dante que l’on pense, et que pensent certains des rédacteurs. Mais il faut citer la lettre bouleversante de Chaïm Hermann, la lettre à sa femme et à sa fille qu’il confie à la terre : "Depuis que je suis là jamais je n’ai cru la possibilité de revenir, je savais comme nous tous que toute liaison avec l’autre monde est interrompue, c’est un autre monde là, si vous voulez, c’est l’enfer, mais l’enfer de Dante est immensément ridicule envers le vrai d’ici […]." [48] »
De même, dans le témoignage de Primo Levi sur Auschwitz (Si c’est un homme), il y a ce chapitre, intitulé « Le chant d’Ulysse », où Levi « récite et traduit » pour un compagnon français, en allant « chercher la marmite de soupe », un passage du chant XXVI de L’Enfer (Pachet évoquera plus tard ce chapitre dans un article sur la mémoire des livres… quand il n’y a plus de livres). Et il y a d’autres références à Dante. Mais Pachet préfère relever l’« expression biblique » par laquelle Levi désigne ses deux premiers livres, pris ensemble (Si c’est un homme et La Trêve) : il les appelle « Le livre des Chroniques ». Et Pachet va plus loin : il relève le jugement porté par Levi sur les vies et les histoires des détenus à Auschwitz, qui sont (il le cite) « simples et incompréhensibles comme les histoires de la Bible » ; il relève aussi la description de la tour de l’usine Buna (où Levi, chimiste, a la chance de travailler à la fin de sa détention), qui évoque la « tour de Babel ». Finalement, pour Pachet, à la lecture de ce livre, une référence s’impose : « On serait tenté de le rattacher, plutôt qu’à La Divine Comédie si souvent remémorée par le détenu Levi au camp, à la Bible [49]. »

5.
Dans les années 1990, Pachet réfléchit à une sorte de répartition des rôles.
Il y a une fonction du témoignage, qui lui est propre, qui a son efficacité : « ce que porte le témoignage tient à l’intérêt qu’il y a à se rapporter aussi directement que possible, sans le vivre soi-même, à un événement, à un personnage, à une expérience extraordinaire ; et il semble que cette possibilité du témoignage, aujourd’hui, dans notre culture, revête une importance telle qu’à côté de certaines formes de témoignage, d’une certaine façon la littérature pâlit » [50].
Ce n’est pas une question de forme ou de genre spécifique : « J’avoue n’être pas complètement convaincu par les démonstrations "formalistes", qui cherchent à reconnaître les critères formels qui font du témoignage un genre, avec sa "rhétorique" propre, ses procédures, ses modes d’écriture, d’exposition. Je reconnaîtrais plus volontiers qu’un témoignage dépourvu d’art passe mal et dessert ou atténue (voire adultère) ce qu’il cherche à faire passer. » Pachet prend un exemple « moins terrible » que le génocide : « comment par exemple témoigner d’une conversation, sinon par une transposition et une reconstitution, par une mise en forme qui, en reconnaissant les accidents et les tonalités de ce qui fut échangé, permet à un lecteur d’en avoir idée à son tour ? C’est Jünger qui faisait remarquer qu’un magnétophone était impuissant à restituer véridiquement une conversation à qui n’y avait pas assisté. » Autrement dit, un témoignage – en général, indépendamment de la question du génocide – devrait être élaboré, mis en forme, bien écrit. Pachet évoque son intervention, soit à propos de textes sur la guerre, soit dans le cadre de l’association fondée par Philippe Lejeune, « pour l’autobiographie » (APA) : « J’ai eu à connaître de textes de ce genre, voire à donner mon avis supposé expert de lettré […]. » Sa position est celle-ci : « À l’égard de tout ce qui s’écrit en dehors du cercle restreint des écrivains professionnels, je voudrais préconiser l’attitude suivante : tout cela mériterait d’être encouragé et aidé dans l’écriture même. Le travail d’édition, au sens anglais du terme, l’exigence formulée à l’égard des témoins éventuels d’avoir à mettre leur témoignage en forme, de trouver des formes aptes à le rendre plus fort, en sélectionnant ce qui est nouveau et inédit pour le distinguer de ce qui est devenu banal, de choisir des supports narratifs, des modes d’énonciation, ce travail est salutaire [51]. »

Il y a une concurrence (dans le public) ; le témoignage met peut-être en danger la prééminence de la littérature (de la fiction, du roman). Par exemple, Pachet intervient dans un colloque à la Villa Gillet, à Lyon, et réagit aux exposés qu’il a entendus : « la relation entre témoignage et littérature est peut-être plus conflictuelle qu’on ne l’a dit ; il y a peut-être une sorte de guerre entre ces deux modes de la parole ». C’est un constat, et c’est une prise de position (« je parle d’un conflit qui existe ») : « Nombre de témoignages, même mal écrits, attirent l’attention du public (encore plus lorsqu’ils sont imagés, comportent des images) ; et pour ma part je voudrais me ranger du côté de ces témoignages, et du témoignage en général, ou plus exactement de ce à quoi le témoignage est suspendu : c’est-à-dire du réel, de l’événement qui a eu effectivement lieu, de la personne qui a effectivement vécu, de ce qui a été ressenti (éventuellement dans une certaine absence à soi) [52]. »
Implicitement, alors, il y aurait une limite à la littérature (à la fiction, au roman).
Par exemple, Pachet lit un livre de témoignage (Paul Steinberg, déporté à Auschwitz). Le livre lui fait fortement penser à l’univers d’un romancier :

Le personnage sort d’un roman de Modiano. Fils d’un ancien compagnon de Lénine, il est en 1943 élève de première au Lycée Claude Bernard. Passionné de courses, il a connu quelques succès aux paris d’Auteuil. […] Il va chercher son pain au coin du boulevard Exelmans et de la rue Erlanger. Il est passionné de sport, fidèle lecteur de L’Auto. Il se lie d’amitié avec des boxeurs juifs de Belleville : Young Perez, Robert Lévy. Il est vif, passionné, épris de la vie (après une tentative de suicide). Il parle allemand, anglais et russe [53].

Et aussitôt, une différence : « Ce qui lui est arrivé et qu’il raconte dans ce livre, c’est pourtant le genre de choses que Modiano s’interdit de raconter [54]. » Steinberg raconte son arrestation en 1943, comment il est conduit à Drancy, puis le voyage en train, l’arrivée à Auschwitz, la sélection, le déshabillage, le tatouage, etc. Bientôt Patrick Modiano, dans Dora Bruder (qui n’est d’ailleurs pas une fiction, mais un récit fondé sur une enquête et des personnages historiques), terminera son livre, sa reconstitution, à Drancy, sur le départ de l’adolescente pour Auschwitz.

Pachet, plus tard, sur Modiano, sur « son art désinvolte et cependant si précis », sur « sa réticence mystérieuse qui est comme une discipline autant qu’un empêchement ». Et sur Dora Bruder : « le chef-d’œuvre qu’est Dora Bruder m’a particulièrement ému, comme si je l’avais attendu ou espéré, pour faire se rejoindre nos années noires et le quartier de Picpus des Misérables » [55].

6.
Pachet a le souvenir de sa femme Soizic participant à des « ateliers d’écriture », dès les années 1970 (elle en animera elle-même plus tard). Pachet lui-même ne peut pas penser à ce type d’activité « sans une certaine hostilité » : « je me croyais capable de me débrouiller tout seul pour écrire tant bien que mal ce que je voulais écrire » [56].
Ainsi Soizic a commencé à écrire « des textes brefs dans lesquels elle tentait de capter la tonalité vraie de certains moments, de rencontres, de certaines images qu’elle portait en elle ». Les relisant après la mort de Soizic, Pachet est frappé « par leur intensité » ; les textes sont « courts et peu nombreux », ils « résultent souvent d’une réduction et d’une condensation à partir d’esquisses répétées, plus hésitantes ». Ils n’étaient pas destinés à être publiés : « elle leur demandait avant tout un apaisement, de mettre un terme à une rumination intérieure douloureuse » [57].

Il y a la rencontre avec Liouba Mourjenko, à Moscou au début des années 1980. Femme d’Alexei, un dissident emprisonné au Goulag, pour avoir tenté de quitter l’URSS en détournant un avion. Alexei s’était joint à un groupe de Juifs, mené par Edouard Kouznetsov. Liouba n’est pas une intellectuelle, mais il y a l’exemple de son mari, et surtout de Kouznetsov lui-même, « devenu écrivain dans les camps » (Journal d’un condamné à mort). C’est ce que Pachet ressent tout de suite, face à Liouba et face à Pelagia, la mère d’un autre dissident emprisonné : dans ce qui « les fait vivre et les anime », il y a « leur relation avec ce qui est passionnant dans l’activité de l’esprit : la vérité, l’exactitude, l’invention, la pensée ». Alors Liouba écrit. Elle a écrit un « appel », publié dans La Pensée russe, « le journal russe de Paris ». Quand Pachet la rencontre, il est frappé par sa réflexion : avant de parler, avant de donner des détails sur Alexei, « elle demanda à réfléchir », dit-il ; et pendant que Pelagia parlait de « ses visites au KGB », ne « les décrivait pas » mais « les jouait, sans distance », Liouba, « silencieuse », revoyait « le cahier sur lequel elle avait écrit déjà, avant de venir », et « préparait ce qu’elle allait dire » [58].

Là commence – aussi – la littérature.
Ainsi, sur Primo Levi :

Témoin exceptionnel de la vie quotidienne dans le camp d’Auschwitz où il a survécu dix mois […], Primo Levi y est devenu écrivain. Pendant la dernière partie de sa vie au camp, alors que ses compétences d’ingénieur chimiste lui avaient valu un poste protégé dans un labo de l’usine Buna, il conçoit et commence à rédiger ce récit. « Alors je prends mon crayon et mon cahier, et j’écris ce que je ne pourrais dire à personne [59]. »

Levi est « un écrivain alors amateur » [60].
Il survit aussi, souligne Pachet, grâce à la « maladie providentielle » (la scarlatine) qu’il attrape en janvier 1945, qui lui évite « d’être pris dans la terrible "évacuation" par les SS » (à l’approche de l’armée soviétique) [61].
Pachet reprend une idée exprimée par Levi lui-même dans un entretien avec l’écrivain américain Philip Roth (que Pachet lit dans The New York Times ; il sera traduit dans la revue Lettre Internationale) : « Je n’arrêtais jamais d’observer le monde et les gens autour de moi, à tel point que j’en ai encore une vision très précise. J’éprouvais le désir intense de comprendre, j’étais constamment envahi par une curiosité que, plus tard, quelqu’un qualifia, en fait, rien moins que de cynique […]. » Lancé sur le sujet par Roth (un « questionneur […] entreprenant », dit Pachet, dont la « vivacité » fait du bien à son interlocuteur), Levi reconnaît « avec franchise » ce qu’il doit à sa curiosité, à son sens de l’observation, dans sa survie. Mais les facteurs sont multiples : « Pourquoi Levi a-t-il survécu ? Il a souvent répondu à la question, dans ses livres, dans ses interviews. Parce qu’il était jeune et assez vigoureux (il avait fait de l’alpinisme) ; parce qu’il connaissait l’allemand ; parce qu’il était chimiste ; parce que "tous les jours, pendant six mois, un ouvrier civil italien [lui] apporta un morceau de pain et le fond de sa gamelle de soupe" ; bref, parce qu’il a eu de la chance [62]. »
Levi termine Si c’est un homme en 1947. Il le publie.
Mais il ne trouve un public qu’à partir de 1958, quand le livre est réédité chez un grand éditeur, Einaudi. Levi prend alors « confiance en son talent », et tout en poursuivant son métier de chimiste (il travaille dans l’industrie de la peinture, dans une usine de fil émaillé, de revêtements isolants), il devient pleinement écrivain : pour Pachet, ses livres suivants qui évoquent encore la guerre (La Trêve, Le Système périodique) appartiennent à la littérature ; le premier, Si c’est un homme, « appartient et n’appartient pas à la littérature » [63].
C’est le propre des « récits concentrationnaires » ; le « témoin-écrivain » y assume une « double charge » : il doit « donner une relation circonstanciée, de caractère documentaire, en se faisant archiviste, historien, annaliste, pour mettre au jour l’incroyable en forçant le barrage du scepticisme des contemporains » ; et il doit aussi « trouver le langage capable de donner avec éloquence des nouvelles de la disparition de l’homme » [64].

L’art de Levi.
On peut l’aborder, si l’on veut, sous un angle un peu général. De même qu’il y a chez Pachet une conception tripartite du langage (mots/idées/choses), il y a une conception tripartite du texte littéraire, qui remplirait trois fonctions : décrire, raconter, penser. Par exemple, Pachet apprécie les poèmes de Claude Mouchard, qui sont à la fois « narratifs, descriptifs, réflexifs ». Ou bien il fait l’éloge d’Elias Canetti, pour le premier volume de son autobiographie : « une pensée foncièrement descriptive, aux éclats toujours atténués, qui se confie au récit comme à une des armes essentielles de la réflexion » [65].
Levi décrit, raconte, instruit. Même si, dans Si c’est un homme, il « ne décrit pas tous ceux qu’il a connus » ; même s’il « ne raconte pas tout » ; même si le texte, « délibérément ordonné en vue d’une instruction et d’une élucidation », « tourne autour d’une horreur qui, selon lui, doit rester incompréhensible » [66].
Car l’objectif – décrire/raconter/penser – peut être atteint de différentes façons. C’est la question des « moyens littéraires » (ou de ce qu’on appelle la « technique »). Une liste possible de ces moyens : « métaphores, dramatisation, soin du langage, références artistiques ou culturelles […], voire la sobriété ou la discrétion ou réticence (frappantes chez Primo Levi) » [67].
Levi dramatise à sa façon : son récit est « soigneusement composé » (et donc incomplet : « bien d’autres souvenirs ont trouvé place dans les livres suivants ») [68].
Levi soigne son langage. Dans un livre d’entretiens avec Ferdinando Camon, « revu avec soin » par Levi, Pachet retrouve ce qui fait sa « clarté habituelle », son « style d’expression décidément objectif, ennemi de l’esbroufe et des effets » (dans l’entretien avec Roth, Levi donne une clé : pour Si c’est un homme, son véritable modèle, c’était la forme des « rapports hebdomadaires que l’on fait régulièrement dans une entreprise », qui doivent être « précis, concis et écrits dans un langage compréhensible par tout le monde ») [69].
Et Levi, par « pudeur » ou « discrétion », atténue : « il passe délibérément sous silence beaucoup d’épisodes atroces » [70].
Mais tous ses livres n’ont pas la même ambition, le même objectif pleinement littéraire. Son dernier livre, Les Naufragés et les rescapés, Pachet ne le classe pas dans la même catégorie, dans la littérature : « Il ne s’agit pas pour lui de décrire, ni de raconter, mais de réfléchir, de faire le point, de récapituler […] [71]. »

D’autres témoins-écrivains n’emploient pas les mêmes moyens.
Borowski, dans ses nouvelles (Le Monde de pierre), accentue au contraire, dramatise autrement : « dans ses récits saccadés et sarcastiques, il accentuait l’horreur des privilèges, mettant en relief, y compris dans son propre comportement, ce qu’il y avait eu de bas et de dégradant » ; c’est « la mise en scène d’un narrateur cynique », montrant « les victimes qui courent sous une avalanche de coups, transies de peur ». Mais cette « apparente froideur » du narrateur, c’est bien une « esthétique », un choix – ou un moyen – littéraire (Pachet rapporte le jugement de Czeslaw Milosz, dans La Pensée captive, qui explique que le comportement de Borowski à Auschwitz a été en réalité héroïque, généreux) [72].
Curzio Malaparte, dans Kaputt, où il évoque le pogrom de Iasi en Roumanie, en 1941 (auquel il n’a pas tout à fait assisté, mais presque, comme correspondant de guerre sur le front de l’Est), est lui aussi généralement dans l’« exagération », le « mensonge ». Son « esthétique » est « funèbre et maniérée », Pachet y voit même du « mauvais goût ». Mais dans le chapitre du roman sur le pogrom, c’est autre chose : « chaque fois que le spectacle tend au grandiose, Malaparte, en ajoutant une touche de grotesque, de tendre familiarité, de comique même, défait le charme et se rappelle lui-même au sens du réel » ; là il fait preuve de « pudeur », de « modération ». De fait, il s’est écoulé du temps entre le premier texte de Malaparte sur l’événement (un article dans Il Corriere della Sera) et la rédaction du roman ; il a « repris les faits, a laissé ses images favorites […] interférer avec eux » ; il a aussi changé d’attitude, « s’est défait du sentiment […] d’être différent des victimes » (qu’il éprouvait sans doute en 1941). C’est le « long travail » de l’écrivain et de l’« artiste » en général, un travail « de maturation et de reprise » [73].

Pachet s’intéresse aussi au Tchèque Jiri Weil, qui survit sous l’occupation allemande en passant dans la clandestinité (au moment où commencent les déportations). Il est déjà écrivain, a déjà publié des romans. Dans la clandestinité, il a la possibilité d’écrire. Puis il publie un premier livre sur son expérience de la guerre, aux moyens ou aux procédés remarquables :

Vivre avec une étoile disait ce que c’était, de vivre avec une étoile sous l’occupation nazie, à travers un monologue dépourvu de passion par lequel le personnage décrivait sa situation sans jamais employer le mot de « Juif » ni celui d’« Allemand » ou de « nazi », et en nommant par des périphrases les réalités les plus effrayantes et les plus emblématiques. Il disait « la ville fortifiée » pour Theresienstadt (Terezin), où les Juifs tchèques étaient concentrés (dans une sorte de ghetto qui servait aussi à la propagande allemande, qui la présentait comme une ville autogérée […]), avant d’être envoyés « vers l’Est », c’est-à-dire vers Auschwitz. La force du livre tenait à ce silence (celui des euphémismes mensongers, celui de la peur, celui de l’humour aussi) [74].

Par sa « précision » et une sorte de « bonne volonté patiente que rien n’étonne vraiment », dit Pachet, ce livre fait penser à Maus, la bande dessinée (le roman graphique) d’Art Spiegelman, avec « ses vignettes simplifiées, hallucinantes de vérité » (Spiegelman a obtenu le prix Pulitzer peu de temps avant) [75].
L’histoire de son livre suivant, Mendelssohn est sur le toit, retient aussi Pachet. L’argument ou l’« anecdote » initiale (« authentique, au départ ») : à Prague, les Allemands veulent abattre la statue du compositeur juif Mendelssohn-Bartholdy, placée sur le toit du Rudolfinum, mais les soldats ne reconnaissent pas Mendelssohn et « se mettent à abattre celle de Wagner, qui a un gros nez ». Le roman suit « parallèlement une série de personnages », Juifs, Allemands ou Tchèques, dont Heydrich, le dirigeant SS « chargé de l’exécution de la "solution finale" » (le roman raconte son assassinat par deux résistants tchèques), ou ce personnage à la « complexité vraiment romanesque », le « docteur Rabinovic, érudit juif chargé par les nazis de la tâche atroce de gérer le Musée d’histoire du judaïsme », qui est « amené à collaborer avec les bourreaux, ses propres assassins » [76].
La genèse du roman. Pachet cite une phrase d’un projet de préface (donné dans l’introduction du livre, dans la traduction française) : « J’avais enfin trouvé, ou du moins je crois avoir trouvé le moyen de présenter l’histoire de façon qu’elle parle à notre vie actuelle [77]. » La préface (inachevée) explique comment, en 1946, Weil monte sur le toit du Rudolfinum, pour voir la statue « presque intacte », et comment il entreprend puis abandonne son roman : « Nous étions montés sur le toit parce que je voulais raconter l’histoire de la statue renversée, narrer ce petit événement presque oublié, à première vue insignifiant, mais qui me semblait propre à illustrer l’arbitraire sanglant des pillards et des assassins […]. À l’époque, je n’ai pas réussi à présenter l’histoire comme je l’aurais voulu. J’ai abandonné mon manuscrit, car le roman que j’étais en train d’écrire aurait été comme tous les autres qu’on publiait alors sur l’Occupation, un simple compte rendu des faits historiques, sans la force de frappe nécessaire pour rappeler à la vie les images de ces années. » Puis vient la phrase qui précède celle citée par Pachet : « Finalement, en 1958, avec plus de dix ans de recul, j’ai abordé le sujet sous un angle nouveau en jetant tout ce que j’avais écrit jusque-là. »
C’est ce qu’observe et étudie Pachet dans le roman (les moyens, les procédés). D’abord « l’importance énigmatique, allégorique si l’on veut, des statues » (pas seulement celle de Mendelssohn, mais d’autres), « comme si l’horreur de la destruction et de la cruauté était exprimée avec le plus de sûreté par la stupéfaction silencieuse des statues de pierre ». Et aussi une scène « atroce, bouleversante de dignité », où des Juifs condamnés à la pendaison, à Theresienstadt, « résistent à l’humiliation en chantant ensemble une chanson tchèque d’avant-garde, puis, pour le dernier, en scandant seulement le mot de la revanche et de la justice : "Stalingrad !" ». Et toujours une certaine esthétique, faite d’atténuation : là où certains voient en Weil (Pachet cite la quatrième de couverture) un « frère spirituel de Kafka et de Bruno Schulz », ou le comparent à Isaac Babel, Pachet y voit plutôt un « art […] moins raffiné, moins inventif », fait surtout de « sobriété » (qui tient « à une discrétion essentielle, à une résistance aux procédés oratoires ») et d’« exigence de vérité » (même si le livre a subi la censure, dans la Tchécoslovaquie communiste, en a été « imperceptiblement contraint » ; Pachet donne un exemple, compare la version refusée d’une scène, et la version acceptée et publiée) [78].

7.
Et puis, avec Le Dernier des Justes d’André Schwarz-Bart, une « sorte de barrière invisible était franchie », dit Pachet (c’est en tout cas le repère qu’il prend) [79].
Schwarz-Bart, entré dans la Résistance à quinze ans, échappe à la déportation. Il n’a pas connu Auschwitz, pourtant il écrit un roman (qui obtient le prix Goncourt en 1959) qui ne se termine pas sur Drancy, ni sur l’arrivée à Auschwitz, ni sur la survie dans le camp, mais sur la mort dans la chambre à gaz.
De la même façon, plus tard, l’Anglais D. M. Thomas écrit un roman (L’Hôtel blanc) comprenant une scène d’extermination, où il « décrit ce qui n’a été décrit par aucun témoin » (dans le ravin de Babi Yar en Ukraine, en 1941) [80].
Plus tard encore (au début des années 2000), Pachet lit et commente Le Non de Klara de Soizig Aaron, l’histoire d’une déportée de retour des camps, en 1945. Et Le Mariage d’Auschwitz de l’Autrichien Erich Hackl, d’après une histoire vraie (en 1944, « un détenu politique autrichien, ancien des Brigades internationales, Rudolf Friemel, obtenait de pouvoir épouser son amie Margarita, une républicaine espagnole qui vient pour la circonstance le rencontrer sur place, accompagnée de leur petit garçon Edi ») [81].
Les écrivains ici ne sont pas des témoins.
Il s’agit de littérature (de fiction, de roman). Il s’agit d’imagination, d’invention.
Mais avec une convention implicite, dit Pachet : il ne s’agit pas d’« uchronie » ou d’« histoire-fiction » (comme il existe une « science-fiction ») ; d’un texte littéraire qui se donnerait « explicitement comme fictif ou inventé par rapport à ce qui s’est déroulé dans l’Histoire ». Ce sont au contraire, dit Pachet, des « romans à contexte historique » ; il s’agit « de personnages, de paroles ou de pensées » à la fois « inventés » et « insérés dans un cadre historique » (et parfois même de « personnages historiques », comme dans Le Mariage d’Auschwitz) [82].

L’Hôtel blanc lui a semblé une « exceptionnelle réussite » dans ce genre. C’est l’histoire de Lisa, une femme née à Kiev à la fin du XIXe siècle, qui s’installe à Vienne après la Révolution russe, devient une patiente de Freud (et retourne en Ukraine, où elle meurt dans l’extermination menée alors par balles, par des fusillades). C’est un personnage fictif, mais construit « par hybridation entre divers patients de Freud », dont celui appelé « l’homme aux loups » et « telle malade des Etudes sur l’hystérie ». Freud lui-même apparaît « à travers des lettres bien sûr apocryphes mais habilement composées avec des éléments authentiques et inventés ». Thomas semble réussir particulièrement dans « l’art de la composition » : il s’inspire des « accidents de la recherche » psychanalytique (« dévoilements progressifs », « fausses pistes qui recèlent une part de vérité », « prémonition », etc.) pour construire son roman. Ainsi, pour Pachet, ce roman « va loin dans la fidélité et dans l’invention » : « Le Freud historique est respecté, la relation qu’il entretient avec sa patiente au cours des années est hautement vraisemblable, et pourtant le personnage de Lisa est une création indépendante, mystérieuse, presque souveraine. » Pachet émettra cependant bientôt une réserve, sur le « pathos », si « vibrant » (par comparaison avec le roman suivant de Thomas, Ararat, où il est « plus discret, criblé par l’ironie ») [83].

Ce qui déçoit Pachet, par contre, dans Le Non de Klara. Ou ce qui le rend perplexe.
Le roman se présente comme le journal d’une amie de Klara, qui enregistre son comportement et ses paroles lorsqu’elle arrive à Paris, plusieurs mois après sa libération d’Auschwitz, parmi les derniers à revenir. Klara est allemande, sa mère était juive, son père est devenu SS. Mais elle rejette l’Allemagne et l’allemand. Elle a perdu son mari dans la guerre. Elle va renoncer à reprendre avec elle sa fille, adoptée en quelque sorte entretemps par la narratrice. Elle veut quitter définitivement l’Europe. Elle se dit déjà « morte ».
Le roman a des mérites. Il se donne pour « tâche inédite » de « faire vivre le personnage de celle qui revient et qui refuse, qui dit "non" » ; il lui donne « l’occasion de s’exprimer » – et sans doute « beaucoup de déportés réels devaient avoir en eux à leur retour un grand refus, mais qu’ils gardaient silencieux, enfoui en eux ». C’est un « texte étrange, par la distance même qu’il maintient avec ce qui en fait le centre » ; mais il « porte vers le lecteur une réalité précieuse ». Et c’est un texte sincère : « Nous n’entendons pas directement la voix de la déportée, mais la reconstitution qu’en fait la narratrice, et derrière elle la romancière, qui ne cherche pas à faire oublier son travail. Pour cette raison, […] le livre n’est pas mensonger, ni suspect [84]. »
Cependant, le roman pèche par certains aspects (sur des questions de véracité et de vraisemblance) : « en se fiant au souvenir de rencontres avec des déportés, ou à des témoignages authentiques sur ce que fut leur retour, on peut se demander si les réactions de Klara, pour logiques qu’elles paraissent, correspondent à ce que furent, souvent, la joie et la frénésie de vivre de ceux qui rentraient (quand ils n’étaient pas épuisés, ce qui n’est pas le cas de Klara) ». Ou encore (à propos du refus de l’allemand, des mots et noms allemands) : « Quand Klara nomme Auschwitz par son nom polonais d’Oswiecim, et nomme Birkenau Brzezinka alors que le camp portait évidemment pour tous ceux qui y furent un nom allemand, est-ce parce que le personnage refuse d’utiliser un nom allemand, ou parce que le savoir de la romancière déborde pour ainsi dire du cadre du personnage ? [85] »
Un autre problème, de l’ordre des moyens ou procédés littéraires : les conversations et les propos de Klara – parfois de longs monologues – rapportés par la narratrice dans son journal (un problème auquel est sensible Pachet, qui a traduit La République de Platon, avec ses très longues conversations censées être rapportées par Socrate – un Socrate à la « surhumaine mémoire », donc fictif). Ici la fiction se fait parfois trop voir : « Par moments le travail auquel elle s’est livrée a […] quelque chose de gênant, lorsque le lecteur s’avise ou se souvient que les conversations qui sont présentées dans tout leur détail sont en fait une œuvre de l’imagination, et que les réactions de Klara, et Klara elle-même, sont des fictions ingénieuses ou naïves qui révèlent du savoir-faire ordinaire du romancier » (Pachet pense à un long épisode raconté par Klara, à propos de son passage à Berlin après sa libération du camp, « dont la narratrice "reconstitue" sans hésiter le détail ») [86].

Impression plus franchement négative sur Le Mariage d’Auschwitz de Hackl. On doit reconnaître « l’habileté et les scrupules de l’écrivain », dit Pachet ; et son but est louable : « dire le vrai sur cet incroyable fait ». Mais il use de « procédés un peu passe-partout », peut-être « trop conventionnels » (comme des « pensées adressées à un mort » ou des « témoignages attribués à des personnages secondaires, pour donner du "relief" »). Son art semble « trop voyant ». Et plus précisément : « Comme dans un roman historique, ou chez certains auteurs de biographies, nous entendons des paroles que personne de vivant n’a pu entendre ni répéter, par exemple les paroles échangées dans le camp, le jour du mariage, entre Rudolf et Margarita : "c’est là qu’il m’a raconté ce que personne ne savait à Vienne, ou taisait…" » En résumé : « Ces artifices m’ont […] laissé sceptique, il ne m’a pas semblé que leur mise en œuvre ajoute à la réalité des faits évoqués, ni aide à comprendre ce qui fut éprouvé [87]. »

Il n’est pas interdit d’écrire sur le génocide.
Pachet, intervenant suite à la controverse sur le roman de Yannick Haenel, Jan Karski, qui va jusqu’à imaginer dans sa dernière partie les pensées de ce personnage historique (après avoir résumé et commenté son témoignage dans Shoah et le livre qu’il a écrit), constate qu’il n’a pas fait autre chose, lui-même, dans Autobiographie de mon père, surtout dans sa dernière partie, voulue plus « fictive ». Pachet souhaitait écrire sur son père décédé, et il n’a pu le faire, dit-il, « qu’en recourant à des moyens caractéristiques de la fiction : supposer qu’il parlait de sa vie et que je l’enregistrais ». Mais l’important était d’être proche de la vérité historique, ou assez proche. Comme il le dit dans un entretien, en deux temps ; d’une part : « Je le fais […] parler comme il ne l’a jamais fait, comme je ne l’ai jamais entendu. J’accède à quelque chose de lui au prix d’un effort d’imagination » ; d’autre part : « Certaines personnes qui avaient connu mon père n’ont pas considéré ce texte comme un document mais n’ont pas récusé son authenticité, même si tout n’y était pas et si tout n’était peut-être pas absolument exact […] [88]. »
Pachet ne se prononce pas sur le fond du roman de Haenel (Claude Lanzmann et des historiens l’accusent d’inexactitude historique, dans cette dernière partie d’imagination – Haenel exprimerait une opinion du XXI^e siècle, d’aujourd’hui).
Sur le livre de Soizig Aaron, Pachet a déjà exprimé sa pensée : « Le Non de Klara met en évidence la distance temporelle qui sépare 1945 de 2002, une distance qui permet aux lecteurs d’aujourd’hui d’en savoir infiniment plus que n’en savaient ou voulaient savoir ceux d’alors […]. » Il invoque alors les travaux des historiens, puis il enchaîne : « Or cette distance même, qui nous éclaire, nous éloigne de la réalité de la chose et nous contraint à nous porter à sa rencontre, à marcher vers elle, y compris par les chemins de l’imagination et de la composition romanesques [89]. »

Par rapport au génocide, nous sommes dans le savoir, mais aussi dans l’ignorance. Il y a une part d’« inconnu » et d’« inconnaissable » [90].
Or les deux – le savoir et l’ignorance – incitent à l’imagination. À la littérature.
« Le désir de fiction (chez les auteurs, dans le public) est comme naturellement à l’affût de sujets dramatiques tirés de l’histoire, y compris contemporaine, ou empruntés à la rubrique des faits divers : une matière semble se présenter, disponible. Puisque ces faits sont livrés à tous, racontés, recoupés, étudiés, pourquoi ne serviraient-ils pas de point de départ à des constructions littéraires ou artistiques ? [91] »
Mais aussi, dans l’autre sens (et dans un débat) : « Pour ce qui est de la fiction, il est normal que la Shoah continue de "nourrir" la littérature, simplement parce que c’est un sujet passionnant. Il y a quelque chose de choquant à dire cela. Mais il s’agit du plus grand mystère de l’histoire contemporaine, et donc nécessairement d’une stimulation pour la réflexion et l’écriture. Certaines questions historiques sont restées sans réponse : que sont devenus certains grands criminels nazis après la guerre ? Qu’est devenu Mengele par exemple… ? » Et Pachet lit dans l’historien Guy Walters (La Traque du mal) une étude des fictions et même des « best-sellers liés aux suites possibles du nazisme » : « Dans ce domaine où le flou et le mystère subsistent (on a longtemps cru que Hitler et Martin Bormann avaient survécu à la guerre), l’imagination des auteurs et des scénaristes trouve à s’exercer et à insérer ses inventions. La capture d’Eichmann en Argentine en 1960, effet d’une décision hardie de Ben Gourion, suivie de son retentissant procès à Jérusalem (l’un des événements marquants de cette époque, à mes yeux), suscita des succès de librairie [92]. »

Il n’est pas interdit d’écrire sur le génocide. De concevoir un récit, de le mener au-delà de Drancy. D’autres que Modiano, sans avoir l’expérience du témoin, le font, le tentent.
Peut-être est-ce plus difficile – plus difficile que pour d’autres romans dits « à contexte historique ».
Pachet aime reprendre les catégories classiques, héritées des Grecs, d’Aristote. Il en relève la permanence chez l’historien Paul Veyne, par exemple, qui distingue l’objet de l’historien et celui de l’écrivain, c’est-à-dire (Pachet le cite) les « événements qui sont arrivés » (le vrai) et les « événements qui pourraient arriver » (le vraisemblable) [93].
Dans la littérature (la fiction, le roman) sur le génocide, l’exigence du vraisemblable est peut-être plus élevée ; celle du vrai, peut-être plus présente. C’est ce que semble dire Pachet dans ses comptes rendus, dans ses prises de position.

8.
Et un auteur à part : Imre Kertész.
On commence à le traduire à la fin des années 1990.
D’abord Etre et destin. Un livre qui « porte le sous-titre "roman", alors même qu’il porte témoignage, mais d’une expérience si singulière, si difficilement partageable (celle de la déportation à Auschwitz à l’adolescence), et à laquelle on survit si difficilement, qu’elle ne peut se livrer que dans une élaboration complexe et sarcastique, perpétuellement consciente de sa fragilité ». Un « déconcertant mélange de détachement et de sophistication ». Et pourtant un livre d’une « étonnante lisibilité » [94].
La « trilogie majeure » de Kertész : Etre et destin ; Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas ; Le Refus [95].
Thème du Refus : « Un personnage d’écrivain se souvient d’une hallucination répétée qu’il a eue, des années auparavant, quand il construisait un roman à partir de ses souvenirs d’Auschwitz [96]. »
Kertész affirme dans un entretien « qu’il n’a pu penser à ce qui lui est arrivé dans le camp nazi qu’à travers le stalinisme » (dans Le Refus, il évoque, par exemple, la gestion bureaucratique des carrières d’écrivain dans la Hongrie communiste de l’après-guerre – où son manuscrit d’Etre et destin a d’abord été refusé, avant d’être accepté par une autre maison d’édition) [97].
Il affiche aussi « l’influence de certains grands écrivains contemporains : Kafka, Camus, Beckett, Thomas Bernhard » [98].

Analyse du Refus (et de Kertész en général) :

Ses livres s’imposent à l’attention précisément parce qu’ils font état d’une contrainte, de plusieurs contraintes : celle qui s’est imposée à toutes ces victimes assignées à ce que Kertész appelle « l’absence de destin » ; la contrainte d’écrire, pour un écrivain qui dit ne pas avoir le choix ; la contrainte même du réel, qui a eu lieu, et que l’écriture sait ne pas pouvoir rejoindre. « On ne peut jamais se communiquer à soi-même. Moi, je n’avais pas été emmené à Auschwitz par le train du roman, mais par le vrai », écrit avec cruauté son personnage de romancier [99].

Sur la construction, la composition du livre. Le Refus est un livre « riche, pathologique autant que maîtrisé ». Il est « composite » : il comprend le « récit du "fiasco" ou du "refus" » essuyé par le romancier (dont le manuscrit est refusé) ; un « roman abandonné qui évoque, d’une façon un peu allégorique, à la Orwell, le retour en Hongrie d’un écrivain, autre alter ego de l’auteur » ; et la « confession d’un "bourreau" qui s’est mis délibérément au service d’un pouvoir totalitaire » [100].
Pachet insiste sur l’« extraordinaire véracité » de l’œuvre de Kertész, qui « rapproche le lecteur moins de la chose elle-même qui a eu lieu, que de ce que fut, pour quelqu’un, d’y être pris, sans défense, sans préparation » [101].
Et sur une sorte d’inconsistance ou d’inconstance de l’auteur-narrateur-personnage, dans les livres de Kertész en général : « Le personnage du romancier, et le romancier lui-même, et d’autres figures qui le représentent dans ces livres, c’est […] Imre Kertész "lui-même", cherchant en tout cas à nouer ou à maintenir une relation avec lui-même. » Ou encore : « Tous ces textes tournent autour de la difficulté à coïncider durablement avec soi-même, et la rendent sensible au lecteur, jusqu’au malaise [102]. »

Au même moment (2001), Pachet cherche à faire publier un recueil de ses essais ou articles (un troisième, après La Force de dormir et Un à un). Il rencontre des difficultés. Le manuscrit est refusé par plusieurs éditeurs (finalement Maurice Nadeau se proposera, par amitié, pour le publier).
Dans l’introduction qu’il écrit pour ce recueil (Aux Aguets), Pachet évoque des souvenirs de sa jeunesse, de sa vie d’adulte, en rapport avec le génocide. À travers des « événements », comme l’arrestation d’Eichmann et son procès, « passionnément suivis dans les journaux », avec les « rebondissements dramatiques » du procès (le témoignage du déporté Ka-Tzetnik, la « question de la peine de mort », etc.) [103]. Ou bien à travers des livres parus à l’époque (Le Jardin des Finzi-Contini de Giorgio Bassani, L’Ami retrouvé de Fred Uhlman), des films (Le Temps du ghetto de Frédéric Rossif, Le Chagrin et la pitié de Marcel Ophuls).
Et il tente de remonter plus en arrière, à l’enfance, à la guerre elle-même – en commençant par faire le point sur d’autres précédentes tentatives :

Des moments même de l’Occupation j’ai du mal à parler directement : quand il m’est arrivé d’essayer de le faire, dans des textes brefs, j’ai eu l’impression d’écrire de petits morceaux de fiction qui cherchaient à capter comme à la dérobée des aspects disloqués, et de leur donner artificiellement un contexte (à propos du passage de la ligne de démarcation, d’un séjour chez des paysans, des bombardements de Saint-Etienne, d’une retraite aux flambeaux l’été 1944 dans un petit village de la Haute-Loire) [104].

Et pour la première fois, semble-t-il, Pachet évoque la révélation de 1944, ce qu’il apprend à la Libération (qu’il est juif, etc.). Et la « terreur » rétrospective, l’« effondrement ». Factuellement : « je ne savais pas vraiment comment je m’appelais » (sa famille change de nom, reprend l’ancien, qui pour lui est nouveau) et je « ne connaissais pas mon adresse ». Psychologiquement, socialement : « à un moment où je devais apprendre à faire coïncider ce que je savais de moi et ce que le monde extérieur (l’école) en savait, j’apprenais au contraire que le lien entre les deux avait été menacé et même rompu pendant un certain temps ». Méditation de Pachet, à portée générale, sur cet événement et ses conséquences, à court et à long terme (sur ses « réflexions d’adolescent, puis d’étudiant, de jeune homme, et d’auteur ») :

C’était comme si ce lien, au lieu d’être pris en charge par l’état des choses, de la stabilité sociale, s’était trouvé m’incomber. Je crois avoir passé beaucoup de temps, dans les années qui ont suivi, à réparer silencieusement ce lien, et surtout à assurer de façon quasi fanatique, excessive, la continuité du lien entre moi et moi : le lien par lequel je m’assurais de ce que j’étais – en ne cessant de renouer le lien avec ma propre pensée, le lien entre mes pensées, non pas pour les rendre cohérentes, logiquement compatibles entre elles, mais pour les souder les unes aux autres, pour qu’elles entrent silencieusement en communication les unes avec les autres [105].

Quelque chose – une idée, une formulation – qui a à voir avec ce qu’il lit et apprécie au même moment dans Le Refus.

9.
Un aspect ou un « détail » touche particulièrement Pachet dans les lettres d’Iso Schoenberg à Chanah, depuis le camp de Pithiviers. C’est « l’évocation de Paris » [106].
De sa « baraque » de Pithiviers, Iso « ne cesse de se représenter Paris ». Il reçoit des lettres et des nouvelles d’un « Paris de rafles, de mesures administratives vexatoires, d’angoisse ». Mais il a aussi le souvenir (Pachet le cite) d’un « Paris amical ». Pachet en distingue deux aspects – et médite sur les conséquences de la guerre et sur le temps :

C’est d’abord un Paris juif, avec les rues où ils habitent et où habitent leurs proches, le Marais et ses alentours, la rue de Thorigny, la rue Saint-Louis en l’île, la rue des Guillemites, le boulevard Saint-Martin, la rue Amelot : quand on y passe aujourd’hui, Paris a en effet changé ! Ce sont de nouveaux immeubles, rénovés ou plus prétentieux, des rues moins peuplées et moins actives qu’autrefois, vidées de leurs ateliers, désertées par leurs ouvriers : fourreurs (Chanah travaillait comme mécanicienne dans la fourrure), chapeliers, artisans de la confection et tailleurs. Ceux que l’on croise ne sont ni les habitants d’il y a cinquante ans ni même leurs enfants ; sauf exception miraculeuse, on ne peut chercher à retrouver des noms sur les boîtes aux lettres [107].

Iso évoque aussi un autre Paris, « le Paris accueillant aux étrangers, un Paris libre et merveilleux : celui des quais de la Seine, du jardin du Luxembourg, du boulevard Saint-Michel avec son magasin de musique Chanteclair où l’on peut aller écouter de la musique gratuitement et se faire photographier au Photomaton ». Et d’autres lieux encore, évoqués dans ses lettres : « le café Capoulade », et « le Paris des grands boulevards […], des Champs-Elysées et du Lido où l’on rêve devant les lumières de la ville et les promesses de bonheur » [108].

Pachet a évoqué brièvement, dans Autobiographie de mon père, la vie « assez aisée » de ses parents dans « l’immédiate avant-guerre » : ils n’habitent plus alors à Montmartre, mais près de la place de l’Etoile, « ce haut lieu de la réussite sociale » [109].
Dans des livres de l’époque, aussi divers que ceux d’Irène Némirovsky et de Joseph Roth, Pachet s’intéresse à d’autres aspects de la vie des Juifs à Paris.
Irène Némirovsky publiait des romans courts, des récits, dans des « publications notoirement anticommunistes et antisémites comme Gringoire ». Son talent d’écrivain ne suffit pas, dit Pachet, « à l’arracher à un certain conformisme, ni au destin de ceux qui avaient la même origine qu’elle, et dont elle avait longtemps voulu se démarquer » (arrêtée comme « israélite apatride », elle sera internée à Pithiviers, puis déportée à Auschwitz). Pachet souligne sa « sensualité », sa « cruauté féroce », son « étrange attachement à la bourgeoisie et à sa passion des objets » (une bourgeoisie qu’elle-même, « fille de banquier, semble avoir chérie et détestée du même mouvement ») [110].
Joseph Roth a écrit Juifs en errance à la fin des années 1920. Pour faire connaître « aux lecteurs de l’Europe de l’Ouest » ce qu’étaient les « Juifs de l’Est » (lui-même est né à Brody, en Galicie). Il les décrit « à travers des détails, non comme une masse indifférenciée et pouilleuse, porteuse de valises fatiguées et d’intentions mauvaises, mais dans leur vie quotidienne compliquée ». Il consacre un chapitre aux Juifs de l’Est installés à Paris (autour de Montmartre et près de la Bastille, note-t-il, parce que ce sont les quartiers les plus anciens, où les loyers sont les plus bas). Pachet admire le talent de l’écrivain en général : « attaché à relever des détails comme en passant mais en faisant se lever une poussière de souvenirs, Roth ressuscite le passé, scrute le présent et prophétise le futur ». Il relève sa description d’un spectacle de théâtre yiddish à Paris (une pièce en trois actes, où d’abord une famille juive veut quitter son village russe, puis obtient des passeports, puis est installée en Amérique, où elle est devenue « riche et vaniteuse », dit Roth). Pachet cite Roth : « Cette pièce donnait de larges occasions de chanter des succès américains et de vieilles chansons russes et yiddish. Lorsqu’on en vint aux chants et danses russes, les comédiens et les spectateurs se mirent à pleurer [111]. »

Pachet se souvient d’avoir été amoureux, à la fin des années 1950, d’une dentiste qui travaillait dans un « dispensaire israélite », rue Vieille-du-Temple, dans le quartier du Marais, « dans une cour pavée » [112].
Un peu plus tard, se mariant avec une autre personne (non juive), il achète une alliance « dans un atelier de bijouterie de la rue Chapon », dans le même quartier [113].
Plus tard encore, par hasard, ils viennent s’installer dans cette même rue Chapon. Dans un passage non loin, « entre vitriers et maroquiniers, un atelier d’imprimerie à côté duquel une plaque de marbre rappelle : "Ici, Henri Chevassier fabriquait des journaux de la Résistance." [114] »
Le troisième arrondissement de Paris, qui comprend une partie du quartier du Marais, est « l’arrondissement du Temple, de l’enclos de l’ordre des Templiers » (pour remonter plus loin dans le passé). Au XIV^e siècle, certains des Templiers sont tués ou brûlés vifs, sur ordre ou en présence du roi, « jaloux de leur puissance » – certains, dans ce qui s’appelle alors l’« îlot des Juifs » [115].
« Paris est hanté », dit Pachet [116].
« Rue de Bretagne, sur l’entrée d’un garage, une plaque rappelle que lors de la grande rafle du 16 juillet 1942, des Juifs arrêtés par la police en vue de leur déportation furent rassemblés là, avant d’être emmenés au Vélodrome d’Hiver […] [117]. »
Remarque : « Le passé, c’est ce qui ne revient pas et qui reste quand même un certain temps [118]. »

10.
Trois passages de Shoah.
D’abord, vers le début du film (du livre). Un survivant de Treblinka évoque le début des bûchers, en novembre 1942, pour brûler les corps. Un déporté qui était chanteur d’opéra à Varsovie s’est levé, et – dit le témoin – a « commencé à psalmodier » en yiddish :

Mon Dieu, mon Dieu,
pourquoi nous as-Tu abandonnés ?
On nous a autrefois livrés au feu,
mais nous n’avons jamais renié Ta Sainte Loi.

Où l’on reconnait l’histoire des persécutions des Juifs ; mais aussi, semble-t-il, deux passages – transposés, modifiés – du livre des Psaumes (dans la version de la Bible de Jérusalem : psaume 22 : « Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné », et psaume 74 : « ils ont livré au feu ton sanctuaire »).
Ensuite, dans le témoignage de Jan Karski. Le moment où l’un des deux Juifs venus le convaincre d’agir, de transmettre aux gouvernements alliés leur message, leur appel au secours, a une idée : lui montrer le ghetto de Varsovie, ce qu’il en reste (la plupart des Juifs ont déjà été déportés). Son argument : « Je suis certain que vous serez plus convaincant si vous êtes à même de leur dire : "Je l’ai vu de mes yeux." »
Enfin, dans le propos de l’historien Raul Hilberg, vers la fin, sur les derniers moments d’Adam Czerniakow, le président du « Conseil juif » du ghetto de Varsovie. Hilberg – note Pachet quelque part – « ne manque pas de défendre la mémoire de Czerniakow, sa personnalité, son laconisme plein de colère silencieuse » [119]. On connaît Czerniakow par son journal, régulièrement tenu (dès le début de la guerre). Il se suicide le 23 juillet 1942, lorsque commence la déportation de masse – l’extermination. Hilberg : « On raconte qu’après avoir refermé son journal, il a laissé une ultime note : "Ils veulent que je tue les enfants de mes propres mains." »

Une remarque de Pachet sur Les Disparus, le récit-enquête de Daniel Mendelsohn (traduit en 2007). Pachet a pu exprimer des réserves sur ce livre (en le comparant à l’enquête de Nadine Fresco sur son oncle juif de Lettonie : « Nadine Fresco est plus sobre, moins romanesque, elle ouvre les questions, donne voix à des thèses opposées »). Mais ici, il intervient dans un débat, après l’historienne Annette Wieviorka (qui constate et regrette la disparition des témoins – comme ceux de Shoah – et refuse l’idée que la littérature puisse remplacer le témoignage : « elle a toujours existé en parallèle au témoignage », elle ne vient pas « en remplacement », dit-elle). Pachet : « Peut-être a-t-on simplement aujourd’hui des moyens dont on ne disposait pas alors pour les recherches et l’investigation, grâce notamment à l’ouverture des archives, à la chute du mur de Berlin. Prenez le travail de Daniel Mendelsohn dans Les Disparus, c’est une bonne illustration de la possibilité aujourd’hui de mener une investigation. Il arrive, au bout de son enquête, avec des réponses précises sur le sort de ses proches. C’était impensable autrefois [120]. »

Pachet consacre un livre à sa mère très âgée (Devant ma mère). Il commence à prendre des notes en 2003, quand il lui rend visite à l’hôpital (« une institution spécialisée de soins pour grands vieillards ») [121].
Dans un entretien : « Ma mère est atteinte de démence sénile : plus de passé, plus de présent ! Je l’accompagne dans son combat contre ce qui, en elle, s’écroule. La voir comme une braise sur laquelle je souffle, c’est mon acte de foi [122]. »
Dans le livre. Pachet s’interroge : pourquoi « rendre visite à un interné, un interne, un malade, une personne âgée » ? Réponse : « on sait qu’il faut le faire » (entre parenthèses : « c’est un devoir, l’une des 613 mitsvot de la Loi juive ») [123].
Une première note (dans la forme originelle du carnet, dont Pachet publie quelques extraits, après la sortie du livre) :

accès de sentimentalisme, ou émotions, chagrins
acheter de nouvelles dents à S., qui est morte
(ne sait plus ce que veut dire être mort)
parle de quelqu’un qui est mort deux fois
ou de ma femme morte : faudrait lui acheter de nouvelles dents
parle d’une femme qui a un mari goy le jour, et un mari juif la nuit [124]

Sa mère, note Pachet, perd l’usage du langage, la conscience du temps, des identités, des réalités. Elle ne parle plus qu’en russe, ou presque (qui n’est pas sa langue maternelle – le yiddish – mais la langue qu’elle a parlé avec son mari : « le russe de la vie intime, celui qu’elle parlait avec mon père, celui dans lequel elle écrivait à son frère émigré aux Etats-Unis ») [125].
Pachet évoque la question du génocide. Il revient sur la guerre et l’après-guerre. Sur l’attitude de sa mère – après son voyage à Munich et les visites de son frère et de ses sœurs, les survivants, à Vichy :

Concernant les massacres de Juifs sous l’occupation nazie de la Lituanie, […] ma mère a toujours refusé de lire des livres de témoignage ou d’histoire, de voir des films de télévision ou de cinéma qui auraient pu évoquer cela même très indirectement. Je ne peux pas le supporter, disait-elle pudiquement et fermement. Cela m’irritait ; il me semblait qu’elle aurait dû accepter d’envisager ce qu’on pouvait savoir de cela, par une sorte de solidarité, voire de culpabilité à l’égard de ses proches restés dans la fournaise […] [126].

Puis un jour (en 2005), elle se met à parler « d’enfants qu’on tue, qu’on a tués ». Pachet lui demande où ; elle répond : « en Lituanie » [127].
Elle répète ces mots : « malchiki ("des petits garçons") i dievotchki ("et des petites filles") » ; et « elle pleure (sans larmes), comme si ce n’étaient pas ses pleurs qu’elle pleurait, mais ceux des enfants eux-mêmes » [128].
Etonnement de Pachet – et une sorte de gratitude : « c’est comme si apparaissait là ce que j’attends, non pas seulement depuis que ma mère est atteinte par le grand âge, mais depuis bien plus longtemps : qu’elle manifeste sa capacité d’être émue par ce qui a eu lieu, de le manifester, de se le faire entendre à elle-même » [129].
Pachet rapporte ce qu’elle dit et fait :

Malchiki sidieli i plakali (« les petits étaient assis, et pleuraient »), dit-elle retrouvant la forme biblique du psaume, et ce disant, ce pensant, ce voyant ?, elle gémit, se plaint. Ces enfants pleurent de devoir être tués, d’avoir été tués, ils pleurent en étant tués, devant assister à leur propre massacre. Ils sont des cadavres vivants, krov’v litso (« du sang sur le visage »), avec sa main engourdie elle trace des lignes de sang sous ses yeux. Bili (« ils frappaient »), bam, bam, bam, fait-elle en frappant l’air devant elle à chaque fois, comme revivant ou agissant la scène par ses membres autant que par sa parole ou ses yeux, avec une sorte d’hystérie détachée […]. Comme si elle n’en finissait pas de se repaître de ce drame qu’elle raconte, anime et subit [130].

Pachet explicite la référence biblique (psaume 137, dans la Bible de Jérusalem : « Au bord des fleuves de Babylone / nous étions assis et nous pleurions, / nous souvenant de Sion »). Il pense aussi à Shoah :

Nous étions assis sur les bords du fleuve, et nous pleurions. Je revois les images qu’ont fait se lever en moi les paroles de Franz Suchomel, ancien SS-Untersturmführer à Treblinka, parlant, dans Shoah de Claude Lanzmann, des femmes juives qui devaient, nues, dans une angoisse de mort (disait-il), attendre qu’une chambre à gaz se libère pour elles, elles entendaient les moteurs des chambres à gaz. Et peut-être aussi les cris et les supplications [131].

La mère de Pachet a entendu, à Munich ou à Vichy, dit-il, « des récits de ce qui avait eu lieu, de ce qui revenait à la mémoire et à la parole de ma tante Macha, de ma tante Raya, de mon oncle Nahum » [132].
Et maintenant : « C’est comme si à présent ma mère revivait ce qu’elle avait entendu alors, le revivait malgré son incapacité à distinguer les personnes (qui parle, qui écoute, qui a vécu, qui a vu, qui a raconté avoir vu), et grâce à cette incapacité même [133]. »
Puis il entre dans le jeu de sa mère, l’interroge sur ce qu’elle évoque : « Tu as vu cela toi-même ? je lui demande, imperturbablement. Elle me comprend parfaitement, maintenant que je suis entré dans le théâtre de sa parole. – Ia èto vidiela sama, maimi glazami. ("Je l’ai vu moi-même, de mes propres yeux.") [134] »