Petite contribution à une déstabilisation de M. Jourdain

Soit le texte inévitable du Bourgeois Gentilhomme, mais dont l’implicite des deux dernières répliques ("non ", à la place du "oui" qu’on attend) laisse un vide que, raisonnablement, le Maître de philosophie ne peut pas ne pas combler par ce "non " catégorique ; lequel Maître n’entend pas - ne peut pas entendre - la question contenue dans l’interrogation naïve de Jourdain : et s’il y avait autre chose que votre logique platement binaire, quelque tiers mystérieux qui remettrait en question les fondements sur quoi repose votre monde de raison... ("Par la raison, Monsieur... ")

MAÎTRE DE PHILOSOPHIE - Vous ne voulez que de la prose ?
MONSIEUR JOURDAIN - Non, je ne veux ni prose ni vers.
MAÎTRE DE PHILOSOPHIE - Il faut bien que ce soit l’un ou l’autre.
MONSIEUR JOURDAIN- Pourquoi ?
MAÎTRE DE PHILOSOPHIE - Par la raison, Monsieur, qu’il n’y a pour s’exprimer que la prose, ou les vers.
MONSIEUR JOURDAIN - Il n’y a que la prose ou les vers ?
MAÎTRE DE PHILOSOPHIE - Non, Monsieur tout ce qui n’est point prose est vers ; et tout ce qui n’est point vers est prose.
(Acte II, 4.)

Bien sûr tout le monde rit de M. Jourdain.

Soit.

Et si sa naïveté était inconsciemment plus profonde que la certitude de son maître de philosophie ? Et si, en cela donc, il se montrait meilleur philosophe que l’autre, opposant, par son questionnement, mais sans le savoir, la naïveté de son ignorance et de son étonnement à la naïveté de la bonne conscience assise de son maître, lequel se réfère normalement à la situation de la littérature à l’époque classique, toute réglée de façon normative en genres strictement délimités.

Le maître de philosophie parle au nom de la clarté et de la nécessité ("il faut que") des règles et de la logique. Il est du pays et du temps de Descartes ; ce n’est pas lui qui écrirait un Anti Platon. Du pays des essences.

La communication littéraire, telle du moins qu’il la veut, doit toujours vérifier les critères raisonnables, "évidents", de Boileau, selon lesquels la parole vient après le concept, coulant de source, dès qu’on a bien pensé : "et les mots pour le dire arrivent aisément."

Racine lui-même prétendait qu’une fois le plan de sa tragédie conçu, tout le reste allait de soi sans faille. Tout le reste, c’est-à-dire l’écriture proprement dite.

Affirmation qui heurte la conscience écrivante moderne. Depuis Rimbaud en particulier, pour qui Racine, et pour cette raison précise, est "le divin sot". Divin sans doute parce que quelque chose de son propre processus de création le dépasse, voire lui échappe comme malgré lui, mais "sot "par sa prétention à tout maîtriser dudit processus.

Qu’est-ce alors, dans ce contexte, que la poésie, sinon une manipulation de la prose, un enjolivement, un art de dire autrement ce qui pourra de toute façon être toujours expliqué, soit ramené à la clarté des concepts, et donc à la prose. Comprendre ? Soit ce geste d’appropriation qui consiste à réduire l’étranger au propre, l’autre au même.

Le Vers, dans l’idée de Jourdain et de son maître, est bien ce que dit l’étymologie, soit (versus, de vertere, cf. le russe Verste ) retour à la ligne comme le virage de la charrue au bout du champ pour tracer un sillon parallèle, après un compte exact de syllabes, avec aussi le rappel du même à la fin, et donc la rime.

Mais "vers", en fin de compte, comme un détour subtil et savouré, qui serait en même temps un report du désir, au sein d’un même geste global d’appropriation du monde, d’intellection, dans lequel la prose - de prosus qui va en ligne droite, pro vorsus tourné vers l’avant - irait sans détour à ses fins : efficacité, clarté.

Deux manières différentes de plaquer sur le monde une durée.

*

Ce que voudraient montrer ces lignes, c’est comment la modernité tend à rendre caduque la distinction vers/prose, au profit d’une reconsidération plus globale de la nature du poétique ; reconsidération qui correspond non seulement à une réévaluation de l’acte d’écrire, mais à une autre manière de se poser devant le réel, de l’interroger, voire de se laisser travailler par lui, de le laisser travailler la parole par ce qui se cache, se trame, sous l’ordre apparent du monde.

A une autre façon sans doute de percevoir le temps, de sentir la nature même du sujet immergé dans le monde.

La littérature, certes, sort différente, autre, de la confrontation. Ses codes et repères sont perturbés. Les distinctions s’effacent, et l’antique distinction vers/prose paraît se dissoudre dans la question plus générale de l’effacement des genres littéraires.

Non seulement la littérature qui s’écrit de nos jours. Mais celle qui précède, et qu’on interroge, qu’on fait résonner autrement.

I. Le deuil de la littérature, ou la prose subvertie

a). Incertitudes

Qu’en est-il de cette question à l’époque contemporaine, voilà surtout ce qui doit nous préoccuper aujourd’hui, tant du point de vue de l’écrivain, du poète, que du point de vue du lecteur : en effet, si les repères s’effondrent, ce n’est pas seulement le point de vue de l’auteur, mais bien tout le processus de la communication littéraire qui doit être réévalué, puisque écrire et lire sont liés par la même nécessité au statut du texte.

Quelques exemples actuels, pour éclaircir le propos, sans aller plus loin dans l’historique de la question, depuis son ouverture illuminante et fracassante évoqué dans la note 1 (Baudelaire / Rimbaud) jusqu’aux jeux de déconstruction surréalistes en passant par le "refus de l’institution littéraire "chez Michaux.

L’exemple d’Yves Bonnefoy.

On connaît le petit texte Là où retombe la flèche (11 pages, 7 courtes sections) qui commence ainsi :

Perdu. À quelques pas de la maison, cependant, à guère plus que trois jets de pierre.

Là où retombe la flèche qui fut lancée au hasard.

Perdu, sans drame. On me retrouvera. Des voix se dresseront de toutes parts sur le ciel, dans la nuit qui tombe.

Et il n’est que quatre heures, il y a donc encore beaucoup de jour pour continuer à se perdre - allant, courant parfois, revenant - parmi ces pierres brisées et ces chênes gris dans le bois coupé de ravins qui cherche partout l’infini, sous l’horizon tumultueux, mais ici, devant le pas, se resserre.

Nécessairement, je vais rencontrer une route.

Curieux d’observer que, du point de vue de l’édition, le statut du texte, son identité littéraire, fluctue.

Originellement publié en plaquette séparée au MF, il est repris à la fin de Début et fin de la neige (1991), qui est un livre de poèmes. En 1990, Bonnefoy le désigne comme Essai, ou Récit. En 95, il est écarté de l’édition Poésie/Gallimard - où se trouve Début et fin de la neige et Ce qui fut sans lumière. En 92, Bonnefoy le désigne sous l’appellation "texte en prose, mais poème ".

Par ailleurs, on sait que la 4ème partie de Douve, poème, reprend un récit dont les deux derniers chapitres, non détruits, ont paru dans le N°1 de la revue L’Ephémère, récit dont

Bonnefoy dit lui-même qu’il était "presque un roman "(L’agent secret).

L’ORANGERIE

Ainsi marcherons-nous sur les ruines d’un ciel immense,
Le site au loin s’accomplira
Comme un destin dans la vive lumière.

Le pays le plus beau longtemps cherché
S’étendra devant nous terre des salamandres.

Regarde, diras-tu, cette pierre
Elle porte la présence de la mort.
Lampe secrète c’est elle qui brûle sous nos gestes,

Ainsi marchons-nous éclairés.

Ainsi, voici donc paraître, chez Bonnefoy, le tiers exclu par le philosophe de Jourdain, soit, à l’intérieur du poème, quelque chose qui se souvient d’une structure narrative, comme si le poème gardait mémoire du récit qui l’a dans le temps précédé, mais qui, dans sa nature même de récit, risquait d’oublier quelque chose d’essentiel dans l’expérience de notre rapport au monde, ou alors comme si, un seul et même geste d’écriture (le poème) - au sens où Mallarmé dit bien que le vers est l’essence de toute littérature - pouvait contenir, dans un même battement, vers et prose.

On sait que, pour désigner cette nouvelle forme littéraire, Bonnefoy invente la catégorie de "récit en rêve ".

A quoi correspond ce récit en rêve ?

A l’idée, donc, que le risque qu’encourt tout récit est qu’il se replie, qu’il se ferme, se fige dans une fiction, et, je dirai, une prose, qui représente le monde, mais sous une forme conventionnelle, artificielle, dogmatique, sans faille, sans trous. Sans silence. Ne renvoyant qu’à elle même, à ses propres codes : "forme close sur soi, dit Bonnefoy, [qui] me leurrait, m’attirait dans les mondes intemporels, m’encourageait à détester l’imperfection, le hasard, la vie ".

Et pourtant, cette langue du récit, cette prose, elle est aussi celle qui véhicule notre culture, nos mythes. Celle de notre commun partage. Elle est, surtout, la première qui nous soit donnée dans et par la langue par la culture et l’éducation .

Le rôle de la poésie est alors de soumettre cette langue-là, langue des concepts, à l’épreuve - "l’ordalie", dit Bonnefoy -, d’une parole qui lui interdise de s’enfermer dans la fiction, qui déconstruise ou brise ses sages représentations pour la faire accéder à la fragilité, à la vibration particulières qui peut seule témoigner d’une rencontre, de ce que Bonnefoy nomme la présence, et sur quoi je reviendrai : "Je voulais de l’écriture qu’elle soit, non le déploiement d’un rêve, mais l’épreuve par laquelle on peut se prouver, et à soi-même d’abord, digne de vivre là où la vie a son lieu , c’est-à-dire ici. "

L’épreuve, c’est précisément celle de l’enfant dans Là où retombe la flèche, épreuve qui passe d’abord par une perte nécessaire du sens (que la langue véhicule et impose, en tant que prose), avant que les mots du poème reviennent l’habiter et la rechargent, en quelque sorte, du poids de la finitude, la mettant en situation de danger, c’est-à-dire la pliant à nommer ce qui n’est encore que l’étrange, l’étranger, l’inconnu, au risque d’inventer une parole littéralement inouïe (prose ou vers peu importe), voire "informe ", selon l’expression de Rimbaud dans la lettre à Demeny :

Perdu, pourtant. Car il lui faut décider, presque à tout instant, et voici qu’il ne peut le faire. Rien ne lui parle, rien ne lui est plus un indice. L’idée même d’indice se dissipe. Dans l’empreinte qu’avait laissée la parole, sur ce qui est, l’eau de l’apparence déserte est remontée, brille seule.

Chaque mot quelque chose de clos maintenant, une surface mate sans rien qui vibre, une pierre.

Il peut l’articuler, il peut dire le chêne.

Mais quand il a dit le chêne - et à voix haute, pourquoi ? - le mot reste, dans son esprit, comme dans la main la clef qui n’a pas joué se fait lourde. Et la figure de l’arbre se clive, se fragmente et se rassem-ble plus haut, dans l’absolu, comme quand on regarde ces bossellements du verre qu’il y a dans d’anciennes vitres.

b). Le deuil des formes apprises.

C’est bien, me semble-t-il, cette situation de risque qui caractérise la position des écrivains les plus engagés de ce temps. J’entends "engagés "au sens d’un engagement dans l’écriture, aussi bien qu’au sens d’un engagement dans le monde - car écrire est aussi résister.

Cela implique une manière double et complémentaire de se tenir : à la fois par rapport aux formes littéraires préexistantes, à leurs distinctions en genres, à leurs codes respectifs, et à la fois devant le monde tel qu’il est. Entre situation et représentation.

Or cette manière de se tenir exige tout autant une dépossession des outils de maîtrise - on peut nommer cela une littérature, ou une rhétorique - qu’une manière différente de se poser devant le réel, non pour satisfaire les fantasmes d’une maîtrise, mais pour se "laisser traverser "par lui, selon une formule de François Bon dans Impatience.

"Non, pas de narration hors de son objet, omnisciente, mais tout de suite immergée, et nous aspirant avec elle ", dit-il encore, ce qui suppose qu’on ait fait le "deuil de notre compréhension acquise du monde "(Revenir à Edgar Poe, p.148) parce qu’elle "nous met dans l’impasse. "

Un vent salubre passe dans les livres de Bon , où est perceptible ce double mouvement "d’aller vers le réel ["se laisser porter soi-même à cette rencontre des éclats où on achoppe "] : donc, mouvement volontariste, et en même temps de "se laisser traverser par " : donc, une certaine forme d’abandon. Etre nu devant le réel. Suffisamment démuni pour être emporté par le dehors, saisi.

On le voit, quelles que soient les différences évidentes entre des écrivains d’origine, de génération, de pratique, aussi éloignées que le "prosateur "Bon ou le "poète "Bonnefoy, quelque chose cependant les unit, et c’est cette position quasi éthique qui les fait consentir à la perte d’une situation de maîtrise, pour se laisser prendre par le dehors : que ce "dehors "ait, comme chez Bon, le visage de la ville, ou, comme chez Bonnefoy, celui de paysages à priori plus conventionnellement dévoués à l’inquiétude poétique. Il s’agit toujours de s’ouvrir à ces "signes que l’on reçoit, contradictoirement/ du monde dévasté par le langage ", à cette présence donc. Il s’agit, l’écrivain ayant "perdu [sa] place assignée dans la représentation établie du monde "de se faire "sujet anonyme dans le bouleversement général ", en deçà "de tout savoir positif "(Bon, in Revenir à Edgar Poe).

Bien entendu, perdre sa position de maîtrise n’est pas abandonner sa culture, mais, enrichi en quelque sorte par la perte, et par la virginité du regard où vous met ce contact avec le réel, c’est aussi se disposer à interroger différemment les formes culturelles antérieures. A lire autrement la littérature. Lire autrement, c’est moins interroger la nature des formes littéraires qu’appréhender par quels chemins, processus, elles se sont constituées, ayant compris que c’est de ce même dénuement devant le réel que sont partis les écrivains pour écrire : Baudelaire traduisant Edgar Poe "s’éprouve à l’étrangeté même ", au caractère radical de l’autre langue, "marche à l’aveugle "vers l’invention de la langue de la modernité.

On comprend alors qu’on puisse réduire l’écart entre prose et poésie au point de le proposer nul, s’il est vrai qu’un seul et même étonnement préside à l’engagement dans l’écriture, et vous couche sur la page. Cela qui, dans la crainte et le tremblement approche du Thambos grec : "dans l’arrachement parfois où ce même dehors vous met, c’est là que sourd la poésie ", écrit Bon.

Et je pense aussi à cet aphorisme des Carnets d’André Du Bouchet :

Devant l’immense, l’homme s’élargit ou se resserre

qui pourrait suggérer la différence entre la prose (s’élargit) et la poésie (se resserre) mais à partir d’une même expérience de face à face avec "l’immense ", soit le face à face avec ce qui toujours court en avant des formes littéraires déjà reconnues.

II. L’Invention d’un rythme : "Le rythme est le père du temps"

a) La bonne distance

De cette rencontre, donc, entre une conscience (poétique) aussi dégagée que possible de tout l’attirail des concepts, et aussi naïve que possible devant le réel, naît donc un engagement dans l’écriture qu’on pourrait tout aussi bien nommer un engagement dans un rythme ; et c’est cette notion de rythme que je voudrais maintenant aborder, mettant en exergue à cette approche la formule splendide de Joë Bousquet : "Le rythme est le père du temps "dans laquelle le mot "temps "a évidemment le sens de la durée chez Bergson et Proust, et donc bien celui du temps vécu. Non celui du temps socialisé des heures et des minutes.

Soit la phrase fondatrice de Baudelaire ( au sens de l’invention du poème en prose et à celui de la modernité) :

Quel est celui qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale, sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ?

Dans laquelle il est bien dit que la première qualité de la prose poétique est d’être musicale, soit fondée sur un rythme ( "sans rythme ", dans la phrase de Baudelaire renvoie évidemment à la nature spécifique du vers : 12, 8 ou 10 syllabes, etc. et non au rythme au sens de la musique). On remarquera aussi que ce rythme est qualifié de "heurté "pour s’adapter à des mouvements, des ondulations, des soubresauts : soit, du discontinu, du syncopé, du fragmentaire.

Mais, plus important encore est la deuxième partie de la phrase, qu’on oublie parfois, savoir : "C’est surtout de la fréquentation des villes énormes, c’est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant. "

Le texte de Baudelaire a bien ce caractère inaugural que je disais, ou plutôt archétypal, parce qu’il répond à la question obsessionnelle de l’inspiration, si l’on veut bien entendre par ce mot, non pas seulement ce qui pousse à écrire, mais bien où se tenir, quel lieu occuper pour écrire en vérité. Ici, c’est en un lieu comme de suspens, de disponibilité, tel que soit sensible, perceptible, le croisement de "ces innombrables rapports "dont parle Baudelaire, et dont l’organisation, après tout, est peut-être tout simplement aléatoire, et le sens, second, venant à posteriori, dans la représentation, comme une construction de l’esprit.

La question ici posée est celle de la "bonne distance " : "Où se placer quand on écrit pour que cet écrit vous emporte", où "être emporté "n’est pas se livrer à des transes démiurgiques, mais seulement se disposer à être fidèle aux rythmes toujours nouveaux, toujours inconnus, non encore représentés, du monde. (voir le rôle de l’avion dans la vision de Simon, Le Jardin des Plantes)

Peu importe ici, à l’origine, de savoir quelle est la nature "littéraire "de ce que l’on va écrire. Prose ou poésie, la question n’est pas première, on le comprend. La question est que le "spectacle du monde "exige qu’on écrive comme "un journal pris au visible ". Et l’on nommera, comme le fait dans la page suivante F. Bon, seulement "texte "ces paroles tissées au rythme du monde :

Un texte sans rupture ni fragments, et construit cependant sur une phrase articulée, tissant des chevilles depuis les phrases précédentes et liée à celles qui suivent, que rien ne s’en puisse démonter ni extraire. Un texte pourtant qui économiserait cette description de lui-même pour sans cesse privilégier ce dehors qui pour lui est l’épreuve, où il y a la ville, et les situations et les lieux, et les personnages et tous registres de la parole où elle puisse s’établir. Un texte qui par cette continuité pourrait se permettre toute saute de temps et de lieux, et toute saute de personnages et de registres pour les dresser ensemble dans son charroi. Un texte qui fonctionnerait par récurrences et répétitions mais qui soit suffisamment déplacé par chacune pour que la métaphore qui domine soit celle d’un rongement souterrain, où ce qu’on rongerait serait justement la totalité de parole matière, le grand bloc des registres possibles en privilégiant ceux qui sont se jeter dans le vide qui sépare dans la ville un être d’un autre, dans la lumière et le bruit des lieux où ils vont, passent ou attendent et c’est chaque fois obligation, lentement, de se faire plus concret et précis, de laisser venir à la surface même ce qui est parole à la surface du monde, sans interrompre le bloc ni le charroi.

b. Porosité

Vient alors l’idée que le caractère essentiel d’un texte, prose ou vers, et je dirais son caractère "poétique ", c’est son rythme. Rythme, comme on l’a vu, qui n’est pas décompte de syllabes artificiellement plaquées pour correspondre à une norme, mais dont le tempo est lié "en profondeur au réel que l’on nomme ".

La langue est ainsi "mise en liberté" (Hugo) . En liberté de courir au monde dans un mouvement, selon un rythme de fragmentation, de suspens, d’inachèvement sans doute irréductibles à l’esthétique classique. Mais fidèle au réel. Libre ainsi, la langue se fait poreuse au monde ; l’écriture, comme a pu la rêver Michel Serres , se fait "hermaphrodite ", mêlant choses et mots si intimement que c’est bien quelque chose de la réalité multiple qui troue la page blanche et se donne, jusqu’à en faire oublier l’écriture elle-même, qui se dissipe, une fois accompli son travail de révélation .

André du Bouchet ne cesse de poursuivre cet effort vers le plus de fidélité possible au monde, à la terre, dans un mouvement qui fait comme raréfier son écriture, dans un mouvement d’ascèse, depuis rêve d’une "phrase "qui engloberait toute l’expérience possible jusqu’à la fragmentation d’une parole qui cherche le "socle /de quelques mots /banals " :

Que tout soit fragmenté, ou qu’il n’y ait qu’une seule phrase. Voilà l’alternative. (...) Des fragments (...) uniquement parce qu’il est impossible de tout dire en une phrase unique.

c ."La cadence abstraite "

L’idée que la position de l’écrivain cesse d’être une position de maîtrise (où l’efficacité de sa parole serait le résultat d’effets concertés) se précise ici de deux manières :

D’abord, comme le rappelle très clairement Claude Simon (et Duras, dans Ecrire) dans le Discours de Stockholm - faisant écho en cela à de nombreux écrivains qui le précèdent : Mauriac (Le romancier et ses personnages), ou Proust, par exemple (Contre Sainte-Beuve) montrant comment le système de l’oeuvre de Balzac, son unité, "vitale et non logique "vient à la conscience de son auteur par une illumination "rétrospective " - l’oeuvre achevée est toujours différente de ce que le très vague projet initial pouvait prévoir. On peut seulement dire, au commencement du travail, "comment ça parle "(Bon, Parking)

Ensuite, écrire en vérité, écrire juste, serait alors découvrir par tâtonnements, ou essais (référence à Montaigne ici parlante) le "mystère de son lieu personnel d’écriture ", c’est-à-dire "l’obstacle précis à vous réservé "(Pour Koltès). Peut-être n’y accède-t-on jamais, à ce lieu, sans avoir expérimenté cet obstacle, cette résistance-là. Peut-être même l’obstacle doit-il demeurer comme incitation à écrire encore .

André du Bouchet écrit :

Le langage réel a cela de merveilleux qu’il laisse pressentir que ce qui, dans chaque circonstance lui échappe dépasse de beaucoup en ampleur ce qu’il est capable de retenir. (Carnets, p.16)

Il y a donc, dans l’écriture comme je l’ai présentée jusqu’ici, et derrière les formes achevées - puisque données en partage par le livre - , mais inachevées "secrètement "puisque toujours remises en chantier dans le livre à venir, un silence, qui est le silence même de cet inachèvement, soit encore ce que Maurice Blanchot nomme, dans Faux Pas, "la cadence abstraite ", "l’effrayante cadence abstraite" : quelque part donc, entre, ou sous les mots, ce "vide "que toutes les forces conscientes à l’oeuvre dans le processus de création s’épuiseraient à vouloir cerner, ou comprendre, ou remplir, cet "autre de la parole "dont parle aussi Bonnefoy et dont Blanchot précise ainsi le travail souterrain : "le vide du récit marque la région où l’esprit se perd à force de logique et de cohérence, conduit par lui-même dans des ténèbres redoutables dont le créateur ne sait rien. "

Que ce rythme, cette cadence, soient inouïes pour les oreilles mêmes de l’écrivain, imperceptibles justement à cause de la part d’innocence, de disponibilité, qu’il faut pour qu’il se mette au travail, tout cela n’empêche pas que la "cadence abstraite "soit sensible à qui, de l’autre côté de la page, sait lire. (Un personnage de Koltès ne dit-il pas :

Je suis l’étranger qui ne connaît pas la langue et qui agit comme ébloui).

Et percevoir alors la pulsion secrète du rythme, la "syncope intérieure, comme une versification mangée (...) jouant horizontalement comme par friction sous l’avancée linéaire de la phrase "(Pour Koltès), c’est inventer une nouvelle situation de lecture, dans laquelle le lecteur s’aventure au bord du vide, dans le même dénuement que l’auteur, créateur à son tour. D’où, comme on le verra plus loin l’invention d’une nouvelle approche des questions de l’écriture, voire d’une esthétique neuve qu’il faudra appeler "esthétique de l’échec "...

d. "Disjonction temporelle "

Je voudrais joindre cette formule de Blanchot ( la cadence abstraite) à celle de Bousquet (Le rythme est le père du temps) déjà citée et partiellement commentée.

C’est qu’un autre temps en effet est à l’oeuvre dans le texte, celui donc qui résulte de la friction de la phrase et du monde. L’écriture fait surgir du temps linéaire, de celui qui marque par exemple, dans un roman, les étapes et les charnières obligées d’un récit, l’enchaînement prosaïque des événements, un temps autre , vertical, qui seul est susceptible de révéler, sous le mode d’une tension - comme on dirait à flux tendu - les liens secrets, énigmatiques (Baudelaire encore...), de l’homme et du monde. Ce temps-là, donc, est "rythme" (cadence abstraite).

S’il faut parler de spécificité de la prose et de la poésie (différences entre une prose, un poème, qui ne seraient pas "poétiques", et l’un et l’autre qui le seraient...) c’est là qu’il faudrait les situer : prose comme volonté obstinée de combler les trous et les silences le "vide du récit", "les ténèbres redoutables" ; poésie comme subvertir cette prose et la faire accéder à une temporalité autre .

C’est là tout le travail, par exemple, de Claude Simon, et qu’on peut observer dans la page suivante de la Route des Flandres. Les faits rapportés ici, les "événements "proprement dits qu’égrène le récit (ici imprimés en rouge) se résument à cinq étapes, reliés par des liens logiques à minima (copule "et "), ou par simple asyndète (apposition de "rumeur "), alors qu’une seule phrase ( le rêve de Du Bouchet... et de Bon...) ouvre la page, par cadence ininterrompue, à une tension qui porte vision épique du temps, fait advenir, là, par son enroulement sur elle-même, directement sur la page, l’Histoire toujours recommencée :

Puis il cessa de se demander quoi que ce fût, cessant en même temps de voir quoiqu’il s’efforçât de garder les yeux ouverts et de se tenir le plus droit possible sur sa selle tandis que l’espèce de vase sombre dans laquelle il lui semblait se mouvoir s’épaississait encore, et il fit noir tout à fait, et tout ce qu’il percevait maintenant c’était le bruit, le martèlement monotone et multiple des sabots sur la route se répercutant, se multipliant (des centaines, des milliers de sabots à présent) au point (comme le crépitement de la pluie) de s’effacer, se détruire lui-même, engendrant par sa continuité, son uniformité, comme une sorte de silence au deuxième degré, quelque chose de majestueux, monumental : le cheminement même du temps, c’est-à-dire invisible immatériel sans commencement ni fin ni repère, et au sein duquel il avait la sensation de se tenir, glacé, raide sur son cheval lui aussi invisible dans le noir, parmi les fantômes de cavaliers aux invisibles et hautes silhouettes glissant horizontalement, oscillant ou plutôt se dandinant faiblement au pas cahoté des chevaux, si bien que l’escadron, le régiment tout entier semblait progresser sans avancer, comme au théâtre ces personnages immobiles dont les jambes imitent sur place le mouvement de la marche tandis que derrière eux se déroule en tremblotant une toile de fond sur laquelle sont peintsmaisonsarbresnuages,aveccettedifférencequ’ici latoile de fond était seulement la nuit, du noir, et à un moment la pluie commença à tomber, elle aussi monotone, infinie et noire, et non pas se déversant mais, comme la nuit elle-même, englobant dans son sein hommes et montures, ajoutant mêlant son imperceptible grésillement à cette formidable patiente et dangereuse rumeur de milliers de chevaux allant par les routes, semblable au grignotement que produiraient des milliers d’insectes rongeant le monde (au reste les chevaux, les vieux chevaux d’armes, les antiques et immémoriales rosses qui vont sous la pluie nocturne le long des chemins, branlant leur lourde tête cuirassée de méplats, n’ont-ils pas quelque chose de cette raideur de crustacés cet air vaguement ridicule vaguement effrayant de sauterelles, avec leurs pattes raides leurs os saillants leurs flancs annelés évoquant l’image de quelque animal héraldique fait non pas de chair et de muscles mais plutôt semblable - animal et armure se confondant - à ces vieilles guimbardes aux tôles et aux pièces rouillées, cliquetant, rafistolées à l’aide de bouts de fils de fer, menaçant à chaque instant de s’en aller en morceaux ?), rumeur qui, dans l’esprit de Georges avait fini par se confondre avec l’idée même de guerre, le monotone piétinement qui emplissait la nuit semblable à un cliquetis d’ossements, l’air noir et dur sur les visages comme du métal, de sorte qu’il lui semblait (pensant à ces récits d’expéditions au pôle où l’on raconte que la peau reste attachée au fer gelé) sentir les ténèbres froides adhérer à sa chair, solidifiées, comme si l’air, le temps lui-même n’étaient qu’une seule et unique masse d’acier refroidi (comme ces mondes morts, éteints depuis des milliards d’années et cou-verts de glaces) dans l’épaisseur de laquelle ils étaient pris, immobilisés pour toujours, eux, leurs vieilles carnes macabres, leurs éperons, leurs sabres, leurs armes d’acier tout debout et intacts, tels que le jour lorsqu’il se lèverait les découvrirait à travers les épaisseurs transparentes et glauques, semblables à une armée en marche surprise par un cataclysme et que le lent glacier à l’invisible progression restituerait, vomirait dans cent ou deux cent mille ans de cela, pêle-mêle avec tous les vieux lansquenets, reîtres et cuirassiers de jadis, dégringolant, se brisant dans un faible tintement de verre...

Ce que voulaient montrer ces dernières remarques, c’est que la distinction prose/poésie, distinction claire et évidente dans un premier temps, et peut-être faux débat aux yeux de certains, s’estompe, ou alors devient seconde, dans le processus de création , dès qu’on s’interroge, comme précédemment sur ce qu’écrire implique.

Cela est très clair si l’on revient à nouveau à l’oeuvre de Bonnefoy, et que l’on montre, comme le fait D. Combe , que cette oeuvre "transgresse les frontières des genres ", tout animée qu’elle est par un "continuum dynamique "dont la tension et la résolution ne peuvent être que de nature poétique. La poésie est le processus organique qui unifie l’ensemble, quelle que soit la suite historique des textes, le classement spécifique de chacun d’entre eux : poème, récit, essai, traduction, conférence ; tout ressortit à un seul "acte d’écriture", comme le dit très clairement Bonnefoy lui-même. Tout n’est que fragment d’un ensemble plus vaste :

J’ai eu le désir de rester dans l’espace d’un seul livre, ou, pour mieux dire, d’un seul acte d’écriture. Quand j’ai publié le premier livre, ce n’était pas avec la pensée que j’en publierais un deuxième qui serait tout autre, je voyais la poésie comme un creusement d’un seul lieu de parole, littéralement dans l’épaisseur des quelques syllabes de ce qu’on appelle le vers, j’avais horreur de la multiplicité de projets qui peut caractériser une destinée d’écrivain, et je pense toujours ainsi. Si j’ai fait de nombreuses publications sur des plans apparemment dissemblables, comme l’essai ou la traduction, c’est avec le sentiment que ce n’était là que l’expression d’une différenciation qui se produisait dans une écriture unique, trouvant de nouveaux signifiants pour une recherche restée la même, celle d’un rapport clarifié autant qu’intensifié d’une conscience à son monde.

"Texte", donc comme expérience, expérimentation (intensification, clarification) du "rapport d’une conscience à son monde". Indépendamment de sa classification éditoriale.

Et voilà pourquoi Bon préfère adopter le terme de "dispositif", la page devenant simplement le précipité à géométrie variable où se rythme en paroles mon expérience du monde.

"Dispositif " : le mot aurait plu à Joë Bousquet qui poursuit le même rêve d’unité organique de son oeuvre à travers des formes littéraires (poèmes, essais, etc.) tout autant variées que celles de Bonnefoy. Et c’est dans Traduit du silence, sorte de monstre inclassable, effervescence d’un millier de feuillets que Paulhan réduira à trois cent pages, qu’on peut repérer ce travail de l’écriture .

L’écriture de Bousquet, représente l’exacte adéquation de la parole à la vie. En ce sens, Traduit du silence est aussi un livre exemplaire de l’unité de cette vie, de sa fidélité à ses choix, fidélité qui pousse Bousquet à rejeter toutes les conventions, et, parmi elles, ce comble de convention qu’est la Littérature.

Ce livre en effet incarne en même temps qu’il la formule ou la suggère, une théorie de la chose littéraire qui s’affranchit des genres et des normes parce que ceux-ci détournent l’écriture du seul enjeu sérieux qui la concerne : faire coïncider la parole et la vie, par l’invention d’un "langage pour (se) parler à (soi)-même".

Il ne s’agit donc pas d’être un écrivain, encore moins bien entendu de faire carrière, et l’on voit Bousquet s’impatienter devant les témoignages d’admiration qui lui confèrent ce statut comme on recouvrirait d’un masque son visage : "Quand un homme a mis tout son coeur dans ses lettres, il n’est pas du tout flatté d’apprendre qu’il écrit bien. "L’écriture est "un chemin ", et ce n’est qu’ "accessoirement "que le livre est "littéraire". Pour l’essentiel, les genres sont "la fausseté même ". D’où la belle formule : "J’écris pour être compris, et non pas pour être lu."

Si l’écriture est un chemin, c’est qu’elle est ce vers quoi je m’approche peu à peu, d’une avancée toute fragmentaire, puisque aussi bien je ne puis m’appuyer sur aucun discours (prose) ; la parole fracture le discours selon le même processus que celui par lequel l’amour brise l’horizontalité du temps, en m’ouvrant à la conscience d’un rythme essentiel. Cette parole-là est faite d’illuminations, de brusques révélations ; elle est à elle-même sa propre énigme ; la quête de sa propre essence est sa raison d’être : "Je cherche avec les mots le coeur de ce que j’éprouve comme si mon langage à la faveur de cette opération devait remonter à ses sources."

Le titre Traduit du silence est du reste bien parlant, et pour deux raisons : parce que d’abord "traduire "étant toujours "trahir ", il exprime les limites de l’entreprise et le constat dynamique d’un échec puisque, comme on l’a vu, il pousse à toujours à nouveau interroger le silence.

Et ensuite parce redisant en cela les enjeux de l’écriture, il le fait en référence implicite ("silence") à une tradition métaphysique, voire mystique, à laquelle Bousquet reste très attaché. Autre façon de nommer le "vide effrayant" de Blanchot.

Et, à ce compte, la prose pourrait bien être l’effort d’accumulation pour combler le silence. Ce qui fait dire à Etty Hillesum méditant sur la simplicité des estampes japonaises : "C’est ainsi que je veux écrire", dans une économie de mots "insérés organiquement dans un grand silence "(c’est moi qui souligne), quel que soit du reste le genre ou "la forme que je pratiquerai", et non avec des mots "qui ne sont là que pour dominer et déchirer le silence" : opposition qui, une fois de plus, recouvre la distinction prose/poésie.

De même, la musique de la première moitié du 20è siècle a-t-elle cherché, à partir d’une expérience d’un temps discontinu et polyrythmique, et "dans des moments sans durée, sans arguments, sans développement ni discours "(tous caractères prosaïques), à faire entendre, entre les silences, ou plutôt, surgi du silence, "la vraie parole basse ".

e. Vers une nouvelle lecture critique, ou : pour une esthétique de l’échec

J’ai déjà montré précédemment que la situation de risque où se met l’écrivain de ce temps entraîne par voie de conséquence la déstabilisation du lecteur mis dans l’impossibilité d’entrer dans le confort d’un "récit attendu" (D. Viart à propos de Claude Simon, dans Une Mémoire inquiète) ou, plus généralement, dans le confort d’un genre répertorié, dans la sécurité des grilles et des classements.

Il faut élargir le propos et montrer que cette attitude suppose un lecteur qui veuille bien déplacer les centres d’intérêt (universitaires, par exemple) de la critique, et plus observer la matière en mouvement qu’est une oeuvre que son accomplissement dans les structures ou les thèmes. Bref, en sympathie se tourner vers le texte comme lieu d’un travail, comme enjeu d’un processus dynamique dans la langue, dans laquelle l’auteur est lui-même travaillé par le milieu mouvant dans lequel il opère. Réussissant comme à son insu.

C’est François Bon qui, par la pratique ( et, dans Pour Koltès, d’une façon ici ou là plus conceptualisée) théorise cette nouvelle donne critique : qu’il observe comment Proust recharge la langue des rythmes et modalités des temps nouveaux ; qu’il piste Baudelaire trouvant "son vers dans l’avancée en prose que Poe lui offre", qu’il écoute l’emmêlement des syntaxes de Saint-Simon, Rabelais le "hurleur". Ce qu’il trouve là ( là où "tout au bord du vide tout frémit "), fouillant la langue des autres comme la sienne propre, c’est ce moment de bascule où, "comme à rebours de l’auteur", c’est "le juste accord de la phrase et du monde qui a été proféré".

La méthode est explicitée dans Pour Koltès :

Se concentrer sur les émergences, les bascules, plutôt que sur l’accomplissement ou même les contenus. Aller vers ce dont on hérite, trace fragile, mais disposée au front même où nous sommes, dans ce rapport toujours poreux et mouvant de la langue et du monde, où c’est la langue qui change.

Du coup, et l’on revient au débat prose/poésie, ce sont bien les questions de rythme qui gouvernent l’inquiétude du lecteur, le menant droit à l’essentiel, soit, à l’intuition jubilatoire qui dégage la parole observée du discours rhétorique ambiant, comme dans cette approche de Marivaux (p. 58-59), une des plus justes que j’ai lues sur lui : "D’une part, une prose qui se fait théâtre parce qu’elle affiche à chaque instant sa mécanique même : son dispositif de variations, d’autre part, une prose qui recourt à la rapidité rythmique pour superposer à la verticale, et qu’elles interagissent comme par simultanéité, la suite de ces figures."

Qui dit question de rythme dit aussi qu’on applique à la prose, comme le fait encore Bon dans le même livre, les normes de scansion et de tempo réservées traditionnellement au vers, comme le décompte des syllabes, le repérage des mètres, pour entendre la "versification mangée", son travail souterrain dans la phrase, et qui "ouvre à la prose un nouvel espace poétique" (...CQFD...) .

Venant après le livre et, dans le cas où celui-ci a manifesté, du coeur de sa mesure propre, l’objectif qu’il poursuivait en conscience, mesurant ainsi la distance entre le projet affiché et son échec nécessaire, puisque aussi bien c’est toujours ce "vide "à la Blanchot qu’écrire ne cesse de faire advenir, on peut en conclure que "cet échec même, rapporté à son intention, témoigne de la plus haute fidélité, du caractère nécessaire et obligé de ce qui fut dit, tel que cela a été dit "(Pour Koltès). Pour ceux qui viennent après, et qui, relisant, relient.

Ce qui vaudrait aussi bien pour Rimbaud.

Voilà pourquoi j’ai parlé d’ "esthétique de l’échec ", me souvenant aussi de ma lecture de Traduit du silence, et de la manière dont je corromps la formule paradoxale et provocatrice de Bousquet : "Un homme grand, c’est une vie manquée " : parce que, s’il s’agit de refuser les normes qui vous enferment sociale, éthique, littéraire, on peut bien dire, en effet, qu’un livre "grand ", c’est un livre "manqué".

Ce que Pierre Michon - si sensible aux pièges de la rhétorique et à la vanité de la littérature, comme on le voit dans Vies Minuscules , montre aussi, en suivant la carrière de Rimbaud le fils.

à H.F.

Le dernier mot, oui, à Pierre Michon.

Pour avoir montré, dans les dernières pages de ce livre, que si l’on ne peut résoudre l’énigme de savoir "ce qui fait écrire les hommes", du moins a-t-on rencontré, une fois ou plus, vers ou prose - et qu’importe maintenant - ces livres de parole inaugurale, livres de rupture, qui "jettent bas tout l’appareil qui nous tenait debout", nous laissant "sans protocole ".

Sommés, pour vivre en vérité, d’en passer par eux.

Puis renvoyés nous-mêmes dans le temps qui est nôtre. Et donc à nôtre propre énigme.

Ces livres-là, dit Michon, comme La Saison en Enfer, sont de ceux où l’on sent battre "ce grand émoi (entendu) jadis en Judée, à Rome et à Saint-Cyr " : "partout où on a rythmé la langue dans l’émoi."

Chaque fois que, dans la louange ou la jubilation, dans la révolte ou la véhémence, "la phrase juste vous tire en avant", et que "le rythme juste vous pousse furieusement dans le dos".

C’est ainsi, disait Bousquet : la poésie est ce "coeur de feu "qui parfois habite la langue, prose ou vers, et la brûlant, lui donne son âme.

Mais : "La poésie n’est pas un être viable", dit Du Bouchet ?

Précisément : vivre est impossible. De là qu’écrire a du sens.

1er janvier 2000
T T+