Cid Corman | La parole : comme elle vient : est poésie

HOMMAGE À CID CORMAN

Cid Corman est né le 29 juin 1924 à Roxbury, près de Boston, Massachusetts, États-Unis. Il est mort le 12 mars 2004 à à Kyoto, où il habitait depuis 1958.

Cid Corman était d’abord un poète, son œuvre maîtresse est OF, un ensemble de cinq volumes, chacun composé de cinq parties, dont les trois premiers volumes sont parus sous une couverture de Sam Francis.

Il a été aussi l’éditeur d’Origin, revue essentielle de la poésie moderniste américaine.

Et il n’a cessé de traduire, du japonais, de l’italien et du français. Notamment Francis Ponge (Things paraît simultanément chez Mushinsha à Tokyo et Grossman à New York en 1971), René Char, Philippe Jaccottet, Jean-Paul de Dadelsen, André du Bouchet, Jean Daive, Claude Royet-Journoud... Danielle Collobert lui a dédié Il donc.

Ce poète américain a, entre autres, joué un rôle pionnier dans la re-création d’une poésie orale, improvisée. Il raconte comment et il en donne les implications dans le texte qui suit, traduit par Jacques Darras, que nous reprenons du n°48 de la revue In’hui (on trouve cette revue chez l’éditeur Le Cri.

Laurent Grisel.

Cette publication est faite en association avec poesieschoisies.fr.


Cid Corman | La parole : comme elle vient : est poésie


(Autres notes sur la poésie orale)

Ils disent qu’un mot
Est un mot mort
Dès qu’il est dit.
Te prétends qu’il
Commence à vivre
Dès ce jour-là.

Emily Dickinson (1872)

  Il serait enfin temps de comprendre que chez l’homme l’oreille est plus aiguë que la vue. Comme un poète de mes amis me faisait remarquer aujourd’hui en m’entendant dire cela - à propos de son enfant nouveau-né -, déjà le moindre cri, grognement ou souffle de respiration prend un sens pour nous.

  Le mot parlé - s’il est spontané - s’il est offert, comme souvent, à l’événement, à l’occasion - est et ne peut être que poésie. Il opère comme une économie d’énergie avec une constance qu’aucune autre forme humaine n’est capable d’offrir. Ce qui fait l’essence majeure de cette économie, c’est qu’elle ne nie pas les autres sens mais les évoquerait plutôt. Un peu de réflexion nous montre que nous voyons davantage avec l’oreille et la parole qu’avec les yeux seuls et que nous voyons alors à une profondeur de vision que la vue toute seule est incapable d’atteindre. Il faut regarder les plus beaux exemples de peinture ou d’architecture pour atteindre une possibilité pareille.

  Mais la parole est d’une immédiateté envahissante qui pénètre avec plus de profondeur cohérente que la musique même, car nous connaissons les visages de la parole mieux que nous connaissons les combinaisons musicales.

  En vérité la parole n’est pas seulement DU corps. Elle est notre plus intime mode de relation. Mais, cela mérite qu’on le souligne, elle n’est pas séparée du corps ni ne transcende le corps.

  1.

  En 1954 à Paris, avec un magnétophone à fil que m’avait prêté la Fullbright Commission - ils n’avaient que cela à l’époque - j’ai enregistré mes premiers poèmes improvisés. (Mes premiers essais sur la POÉSIE ORALE datent de cette époque et que des gens plus jeunes, sans la moindre persuasion de ma part, y fassent aujourd’hui référence alors qu’à l’époque ils passèrent complètement inaperçus, est un signe indiscutable.)

  Il vaut la peine que je m’explique sur le sens que je donne à mes « poèmes improvisés ». Mes poèmes sont immédiats. Ils ne sont pas préparés et il n’y a absolument aucun texte. Naturellement je pense tout le temps poème et les improvisations partent toujours d’une base bien ameublie. Mais quand la machine marche il n’est plus temps de réfléchir - sauf À L’INTÉRIEUR de l’événement. En outre je dois me tenir prêt à accepter l’accidentel - les bruits, les signes de reconnaissance visuels qui peuvent entrer à l’improviste dans le champ, etc. - Je projette habituellement, et c’est une décision impromptue, une séquence de cinq ou dix poèmes - parfois il arrive que j’oublie et j’ai alors des séquences plus longues. Bien entendu si je m’en sens l’envie, je peux dépasser la limite prévue. Mais je prends cette limite comme une tension supplémentaire et un motif de concentration accrue.

  Les poèmes ne sont révisés d’aucune façon et aucun n’a jamais été effacé. Car la notion de « faute » n’existe pas pour de tels poèmes : l’erreur est un élément actif, toujours possible, toujours pertinent.

  Les poèmes que j’ai faits à Paris, je ne sais plus très bien pourquoi, je ne les ai écoutés que le mois dernier. Le long intervalle durant lequel mon travail a subi des métamorphoses importantes a sans doute été salutaire. En tout cas, la « distance » permet un jugement plus lucide. (À l’époque, en les enregistrant, j’avais eu l’impression enthousiasmante que quelque chose d’essentiel arrivait par une espèce d’accident volontaire en quelque sorte.)

  Les réécouter plusieurs années plus tard fut encore plus enthousiasmant car les poèmes non seulement n’avaient rien perdu de leur force d’origine mais me faisaient me remémorer totalement la scène - les textures, les odeurs, l’espace physique, mon état psychologique. Sans aucun doute le souvenir le plus vif de toute mon existence.

  Cela m’a rappelé mon premier choc auditif. À la fin de la Seconde Guerre mondiale un de mes amis m’avait fait entendre un enregistrement d’un de nos amis communs tué pendant la guerre. La voix était d’une précision si confondante que nous retenions notre souffle : c’était presque TROP. La vivacité du gamin était totalement restituée au présent et son absence prenait un relief tel que je me suis demandé ce que « esprit » voulait dire.

  2.

  Après l’écoute de mon premier enregistrement - re-réenregistré par un ami plusieurs années plus tard sur bande magnétique, j’ai recommencé mes improvisations, sur de plus longues pistes avec mon équipement personnel, davantage de temps aussi - dans le but de pousser aussi loin que possible l’arc vocal - sans aucun truc technique.

  Quand j’ai le sentiment d’avoir atteint ma limite, mes limites, au cours des séances en solitaire et « sans coupure » - je change et j’improvise devant un petit auditoire - deux trois amis ou bien juste une personne étrangère. Et cela peut être fait aussi en plusieurs prises espacées. Devant des auditoires plus larges. Ou bien on peut varier les possibilités techniques - mais en étant bien conscient de ce que chaque dispositif nouveau signifie en termes d’événement.

  Pas besoin d’être familiarisé avec l’expérience pour comprendre qu’improviser seul en face d’une machine est l’expérience humaine par excellence. La machine, lorsqu’elle marche, impose un TEMPS qui n’est plus celui de la pendule mais est cependant strictement séquentiel, sériel si vous préférez. C’est un temps de tensions psychiques lié à la machine qui marche et à la capacité d’expression humaine.

  Cela a parfois l’apparence du jeu d’acteur car c’est très évidemment une PERFORMANCE mais c’est un théâtre d’une intimité si douloureuse qu’il dépasse de très loin le « théâtre de la cruauté » auquel pensait Artaud.

  Celui qui écoute a l’impression d’entendre son propre cœur parler : le sens de ce qu’est un homme apparaît avec une évidence exclusive.

  3.

  La voix est un instrument extraordinaire. Un instrument intrinsèque de l’excellence humaine. Le moindre bruit humain a du sens pour nous. La musique est relativement vague en comparaison de tout langage et ce vague est un élément essentiel de sa puissance de séduction - la musique fait taire le jugement. La parole, sous toutes ses formes, nous implique avec une précision redoutable ; elle est strictement provocatrice.

  Enfant nous avions de nombreuses occasions d’entendre le jingle [refrain]
_  Cailloux bâtons
_  Mes os casseront
_  Mais quant aux noms
_  Nul mal ne font.

  Cela dit bien à quel point les mots nous atteignent jusqu’à la moelle. Un jour je conduisais le fils d’un de mes amis poètes à l’école à Montréal et deux de ses copines de classe le croisent et se mettent à le taquiner sur la taille de ses oreilles, qui deviennent rouge cramoisi. fi se retourne vers moi et me marmonne : ça ne me dérange pas ce qu’elles me disent, ça ne me touche pas, mais pourquoi est-ce que je n’arrive pas oublier leurs mots.

  Pourquoi en effet ! La langue est notre médium, notre milieu. Elle sert d’arme, d’outil, de plume, de rapière, de bombe, de caresse. Elle est âme et esprit par quoi nous nous grandissons. Elle est exaltation, exultation que l’homme s’est forgé à partir de son être physique. Elle est notre lien.

  4.

  La voix du poète, le génie de la langue, pour qui les mots sont substantifs et toujours renouvelables, renouvelant ; nourriture qu’il offre et qu’il reçoit, quand elle est recueillie aussitôt par la bande magnétique, à peine sortie des profondeurs de la situation dans laquelle elle se trouve en lui, touche à coup sûr immédiatement le cœur qui écoute. Elle évoque l’homme à l’homme. Elle dit, avec amour, nous ne faisons qu’une seule âme inextricable.

  Si ma souffrance et ma joie sont insuffisantes à contenir les vôtres, alors je suis trop petit pour votre petitesse.

  Quelqu’un nous prendra prochainement dans son souffle plus ample.

  Je vous dis écoutez, un homme parle.

  Nous partageons ensemble un seul et même silence.


Publié dans Origin, 3e série, n° 11, octobre 1968

traduction de Jacques Darras parue dans In’hui n°48, avril 1997, « CID CORMAN avec William Carlos Williams, Lorine Niedecker et Roger Laporte ».

Cid Corman, un article sur la poésie à la radio, ses toutes premières expériences de voix projetées, en relation : « Cid Corman on poetry over the radio, October 1952 ».

Laurent Grisel - 5 mai 2004