« Je suis un musicien, je suis un alphabétiseur » (Pierre Guyotat)

Bibliographie avec ses circonstances et quelques commentaires

« Je suis un musicien, je suis un alphabétiseur. »
Pierre Guyotat.

« Il y a cent façons de ne pas lire les livres. Entre autres, il y a celle qui consiste à tenir le monde qu’ils représentent pour un monde qui ne terrifierait que s’il était réel. Or il n’y a rien de plus réel, ni de plus naturel que le monde que Guyotat nous montre. Rien de plus matériel même. »
Michel Surya.

1. « ...l’autorité (père, armée, etc.) a toujours été contrainte, pour me condamner, de condamner mon texte ».

En ce temps-là, la guerre couvrait Ecbatane. Beaucoup d’esclaves s’échappaient, s’accrochaient aux vainqueurs, mais quand ceux-ci voulaient les faire parler sur la résistance des occupés, les esclaves refusaient de livrer le nom de leurs anciens maîtres, ils retombaient alors dans une plus grande servitude. Ecbatane était encore la plus vaste capitale de l’Occident : elle avait été bâtie sur quinze kilomètres de côtes. Chaque jour, les plages en contrebas du boulevard du front de mer, se couvraient de cadavres de jeunes résistants débarqués la nuit et fusillés par les sentinelles de mer. Les vainqueurs avaient vaincu sans peine : ils avaient pris une ville qui se débarrassait de ses dieux.

Les cinq cents pages de Tombeau pour cinq cent mille soldats, Sept chants (paru chez Gallimard en 1967 ; repris dans la collection L’Imaginaire en 1980) sont dédiées à « Hubert, benjamin de ma mère morte, né en 1920 à Czeladz, Haute-Silésie, mort en 1943 au camp d’extermination d’Oranienburg-Sachsenhausen, Brandebourg ».

« J’ai commencé [de l’écrire] en octobre 1963 alors que Ashby, mon premier livre, n’était pas encore publié, raconte Pierre Guyotat dans Littérature interdite. J’ai d’abord écrit un texte extrêmement sombre que j’ai intitulé La Prison et qui est écrit à la première personne. C’est un embryon du Tombeau. J’y racontais l’expérience que j’ai faite de la prison en Algérie, quand j’ai été accusé de complicité de désertion [...], d’atteinte au moral de l’armée et de possession-divulgation de journaux interdits. Dix jours d’interrogatoire : et là, tout de suite, plus que l’agression politique (l’irréversibilité de l’indépendance rendait, à mes yeux, caduc leur discours fasciste), c’est une sorte d’agression contre l’écrit que ces policiers martelaient devant ma face : toutes mes notes (ébauches "littéraires", brèves relations de faits vus ou confirmés par des camarades - relations souvent "prolongées" dans un projet de roman, et alors, comment leur désigner, à ceux-là, la part de "vrai" et celle du texte ? ainsi, pour moi à cet instant, découverte de la force de l’écrit -, notations littéraires, musicales ou picturales, de mémoire, etc.) étaient, par eux, passées au crible » (pp. 20 et 109). Dans un entretien, Thérèse Réveillé rappellera qu’un arrêté du général Massu en avait interdit la lecture dans toute l’armée française basée en Allemagne (p. 112).

« Le manuscrit original se présentait sous la forme d’une masse sans alinéa, explique l’Avertissement. Pour les besoins d’une meilleure lisibilité éditoriale il parut nécessaire d’en "aérer" la présentation, et liberté fut laissée à une dactylographe de faire dans cette masse le découpage de son choix. L’auteur souhaite néanmoins que soit vu et lu par chaque lecteur, comme il l’a écrit et vu, ce livre, sans alinéa. »

Les verbes ont des formes au présent et aux temps du passé, des personnes du singulier et du pluriel. Il y a des noms propres. Il y a des paysages. Des rires et des retours. Le soleil, la mer. Des viols, des tortures. C’est le récit d’une guerre qui établit l’esclavage et la prostitution comme normes. Cela dans une langue classique, forte, belle. Sans complaisance. La description et l’énumération valent-elles prescription ou dénonciation ? Est-ce le gouffre de cet indécidable-là qui offusque ? Le Marquis de Sade incarcéré à la Bastille, écrivant en vingt jours, dans sa cellule, Les Cent Vingt Journées de Sodome, passe, tel un ange, une présence énigmatique du texte écrit et de la représentation de l’irreprésentable : si on laisse s’accomplir dans la réalité les actes de la cruauté et de la barbarie, on en réprime les récits.

Extraits et article paru en octobre 2000 dans Lire.

2. « La langue d’un auteur grandit avec lui. »

/ Les soldats, casqués, jambes ouvertes, foulent, muscles retenus, les nouveau-nés emmaillotés dans les châles écarlates, violets : les bébés roulent hors des bras des femmes accroupies sur les tôles mitraillées des G.M.C. ; le chauffeur repousse avec son poing libre une chèvre projetée dans la cabine ; / au col Ferkous, une section du RIMA traverse la piste ; les soldats sautent hors des camions ; ceux du RIMA se couchent sur la caillasse, la tête appuyée contre les pneus criblés de silex, d’épines, dénudent le haut de leur corps ombragé par le garde-boue ;

Éden, Éden, Éden, avec des préfaces de Michel Leiris : « Trois fois dit, comme pour mieux enfoncer le cou, le mot « éden » annonce... », de Roland Barthes : « Ce qu’il advient au signifiant » et de Philippe Sollers : « 17../19.. », est publié en 1970 (Gallimard, collection Le Chemin). Le texte commence par une barre latérale et s’achève, deux cent cinquante pages plus loin sur une virgule (« la trombe recule vers Vénus, »). Les barres latérales, les points-virgules et les virgules forment la seule ponctuation de ce texte sans paragraphe, qu’aucune dactylographe n’a cette fois découpé.
« Éden, Éden, Éden, c’est surtout le fonctionnement écrit d’une corporalité pendant six mois » (Littérature interdite, p. 66).

Quelques mois après sa parution, une triple interdiction (Journal officiel du 22 octobre 1970) par arrêté du ministre de l’Intérieur Raymond Marcellin vient frapper Éden, Éden, Éden : interdiction de vente aux mineurs de moins de dix-huit ans ; interdiction à l’affichage et à l’exposition ; interdiction de publicité. Une pétition internationale est lancée par Jérôme Lindon, directeur des Éditions de Minuit et membre d’une « commission de contrôle et de surveillance des œuvres destinées à la jeunesse » qui n’a pas été consultée, et de nombreuses voix s’expriment afin de défendre ce roman et son auteur. Littérature interdite (Gallimard, 1972) en rassemble le dossier. La triple interdiction sera levée dix ans plus tard (Journal officiel du 10 janvier 1982) par un arrêté du ministre de l’Intérieur Gaston Defferre, suite à une lettre ouverte de Pierre Guyotat publiée dans Le Matin du 1er décembre 1981.

L’année précédente (juin 1969), sous le nom d’Urbain d’Orlhac, Bernard Noël a publié Le Château de Cène, texte qui a également donné lieu à une interdiction et à un procès. Dans L’Outrage aux mots, Bernard Noël écrit : « Je sais qu’entre le coup de bâton reçu à Wagram et le début de 1958, j’ai été obsédé par les événements d’Algérie. »
On entend fréquemment dire que la guerre d’Algérie n’a suscité en France, en son temps ni plus tard, aucune œuvre artistique, que les écrivains français, contrairement à d’autres, ne sont pas capables de prendre l’Histoire comme matière de leurs textes. On l’a compris, rien de plus erroné. Éden, Éden, Éden et Le Château de Cène, deux œuvres majeures de la littérature française contemporaine, en sont la preuve. La censure s’exerce souvent ainsi, nuitamment : elle déclare que rien n’a été écrit. Elle ne s’exerce pas seulement sur les écrivains et leurs œuvres, mais également sur les lecteurs : Non, lecteur, tu ne lis pas ce que tu lis.

« Éden, Éden, Éden doit - devrait - être lu hors de toute notion de représentation [...], de toute menace d’écœurement - les tenants de la "littérature tranquille" fantasment sur la notion de représentation. Je n’ignore pas que ce texte peut troubler, mais la mesure la plus salutaire dans cet ordre des choses serait de replacer dans ses limites historiques, dès le primaire, le concept de représentation, donc de rendre au texte ce qui appartient au texte et d’en produire l’analyse la plus rigoureuse. La censure, fatalité liée à la fatalité de la représentation, se trouverait alors déplacée. [...] De toute manière, la "monstruosité" de Éden, Éden, Éden annule, devrait annuler, d’emblée, tout réflexe de représentation, ou toute pause permettant une résolution organique limitée du fantasme représentationnel, effet de la tentative d’appropriation du texte » (Littérature interdite, p. 27).

3. « Ai-je le droit de transformer une diphtongue en voyelle ? »

[debout, la bouch’ !, j’a b’soin ! »] [.., te m’veux, m’sieur l’homm’ ? » - « j’vas t’trequer au bourrier ! » - « j’t’déslip’, m’sieur l’homm’ ? » - « oua.., tir’-moi l’zob du jeans a j’vas t’triquer ! » - « te peux m’trequer en sall’, m’sieur l’homm’ ! » - « oua.., put’ !, te veux m’piéger la pin’ ! » - « me, j’veux qu’te m’l’encul’ chef, m’sieur l’homm’, a qu’ton gros poil de couill’ m’étrangl’ l’bouquet !.., mets !.., mets ! » - « mlih !.., mlih !, porq’qu’t’se hâtée qu’j’te matt’ l’chaloup ‘ » - « cheï !, l’homm’ !, ma ia des bourr’ qu’viann’t sonder les bourriers !, a en sall’ j’peux t’désliper tot’ a j’m’align’ [...]

Prostitution paraît en 1975 (chez Gallimard). Quand, en 1981, Antoine Vitez fait entendre sur la scène de Chaillot Tombeau pour cinq cent mille soldats, Pierre Guyotat est en réanimation à l’hôpital. Coma puis dépression dont il parle en ces termes : « J’étais plus mangé par ce souci : "Ai-je le droit de transformer une diphtongue en voyelle ?", par exemple, que par mes figures elles-mêmes ; j’ai été dévoré par ces transformations pendant deux ou trois ans, de l’intérieur. J’ai vécu ce saut qualitatif dans le verbe, dans un verbe encore plus audacieux, encore plus proche de ma voix interne » (Explications, p. 103).
Quelques années de retraite et de silence s’ensuivent, le silence du peintre Gérard Gasiorowski et du saxophoniste Sonny Rollins répétant, seul, « The Bridge » sous un pont de Williamsburg, celui qu’on traverse quand « on s’apprête à toucher un autre sol » (J.-B. Pontalis).
En 1987, année de la création théâtrale de Bivouac, une nouvelle édition, augmentée, de Prostitution est publiée.
En préface, un résumé expose le découpage en 7 chapitres non marqués dans le texte. Le principal de l’action se déroule dans une rue d’Alger, entre le bordel mâle du 16 ter et le hammam du 33. Deux exceptions cependant à cette unité de lieu et de temps : le chapitre 2, « Comment à moi enfant, adolescent, la langue à écrire m’est venue... » et le chapitre 7 (texte du spectacle théâtral Bond en avant), « Accomplissement de ma mise en prostitution adulte... ». Dans une note, Pierre Guyotat précise : « Une bonne part des séquences qui mettent en œuvre Frankie, Salah, Jacky, Aissa, Charly, Volodia, Khaled a été travaillée à partir de fragments de "L’autre main branle", masse inédite d’écrit masturbatoire [...] que j’ai décidé en 1963 de conserver alors que depuis l’enfance je la jetais aux lieux d’aisances ou la brûlais dans les dépôts d’ordures. »

L’Appendice - plus d’une centaine de pages consacrées à rendre le texte « lisible » - comprend :

– un glossaire, classé par ordre alphabétique, qui explique des noms propres (« Zaccar : douar des monts des Ouled Naïl, au sud de Djelfa »), des noms communs ( « chign’ : grogner, pleurnicher »), des abréviations ( « ac : avec ») ; une grammaire qui recense la composition des néologismes, les renforcements de l’articulation, la syntaxe des phrases

– la traduction des séquences en langues étrangères

– des documents de la première édition : note de l’éditeur et texte de la quatrième page de couverture.

La note de l’éditeur dit ceci : « Le vrai problème que ce texte à proprement parler inqualifiable pose jusqu’au malaise est celui de sa lecture. En somme, dans une première confrontation, il nous laisse, désœuvrés et contraints à un travail de reconstitution, devant une matière verbale éclatée, trouée, révulsée, triturée, mixée, comme un gigantesque corps prostitué. La violence, la sauvagerie du langage qui s’acharne à ruiner toute rhétorique vont à l’encontre même de l’écrit. Ce texte exige que l’on s’interroge sur l’approche que l’on peut en faire. Il nous invite à mettre en cause notre pratique des textes. C’est pour cette question brutalement posée que s’impose ici l’aventure qui, dans le refus le plus radical de toute concession, nous engage à notre corps défendant dans un corps à corps avec ce que l’on pourrait appeler une "physiologie littéraire prostitutionnelle". Le sexuel qui dominait et gouvernait Éden, Éden, Éden laisse place au prostitutionnel et tout ce texte, véritable chambre d’échos, accueille la parole argotique, contaminée, utilisant l’onomatopée qui jusqu’ici avait été volontairement expulsée par Guyotat. Les voix "éteintes", enfouies dans les orgasmes d’Éden, Éden, Éden, prennent ici le devant de la scène, le devant du livre. »

De la lecture, éléments : où il sera question (puisqu’« il s’agit d’analyser, d’entrer dans les œuvres elles-mêmes, et d’y entrer avec la tendresse qu’elles méritent », Pierre Guyotat, Explications) des sons qu’ils soient ceux de la lecture à bouche fermée ou à voix haute :

– le bégaiement : « Ce qui marque principalement ma petite enfance, outre la recherche, la capture, le maniement des bêtes, c’est mon bégaiement (je ne puis "lancer" les phrases qui débutent par une voyelle, etc.), qui contraint mes premiers maîtres à me faire écrire toutes les "interrogations" orales, bégaiement en même temps que, si la parole était déclenchée sur ma propre initiative, une grande faconde pour raconter à des adultes, femmes le plus souvent, les romans et récits d’exploration que je lisais à ce moment » (Littérature interdite, p. 98)

– le morse : « (j’ai des diplômes de morse, les seuls avec le seul premier baccalauréat) » (ibidem, p. 106)

– les paquets de voix : « Cela pose la question du souffle, le souffle, il faut le répéter, sous-tend continûment le travail textuel, d’autant qu’il porte la voix ; je travaille avec un paquet de voix dans la gorge (bouillie de voyelles, de consonnes, de syllabes, de mots entiers même, qui demandent à sortir, à gicler sur la page) » (ibidem, p. 127)

– le craquement : « Et là, la nourriture de base, et même la seule nourriture, c’est la charogne ; la charogne de rat, en principe. Il y a assez peu d’autres charognes. C’est un élément de base du son du livre [Progénitures], ce craquement d’une telle nourriture entre les dents des putains mâles et femelles (mais aussi d’une autre nourriture, cuite, entre les mâchoires des humains) ; c’est le craquement des os, de la chair, de la peau, de la queue, du museau entre ses dents, dans ses mâchoires qui signale la présece d’un individu putain, qui l’identifie même. Ce son-là est même un élément de [...] l’érotisation généralisée et de la volonté de parole » (Explications, p. 14)

– l’égorgement : « ... avec l’égorgement, c’est aussi le verbe qui s’éteint » (ibidem, p. 27).

Les textes de Pierre Guyotat semblent, quand on en regarde une page, écrits dans une langue non connue, pourtant on en déchiffre un à un les mots, pourtant on en comprend la syntaxe.
De même que des sculptures de Rodin à peine séparées de leur masse de pierre, de même que des totems de Baselitz à peine extraits de leur tronc d’arbre on ne dira pas, pour autant qu’on les a sous les yeux, à portée de main, qu’ils sont invisibles - mais éventuellement inregardables -, on dira éventuellement des textes de Pierre Guyotat qu’ils sont également inregardables (troncation et dilatation, cédilles, apostrophes, ponctuation, trémas et accents circonflexes, onomatopées - quelque chose comme du « sumérien »), ou peut-être inlisibles.
Que serait l’inlisible ?
La matière que travaille Pierre Guyotat n’est ni la réalité ni l’existence, ce sont les sons de la langue que nous, humains, articulons pour dire ou dire-pas. On sait qu’à la naissance l’appareil phonatoire est capable de prononcer tous les sons dans toutes les langues. C’est par apprentissage auditif qu’en grandissant l’enfant élimine de sa gorge ceux qu’il n’entend jamais. J’émets l’hypothèse que Pierre Guyotat porte l’inscription de cette période où tous les sons sont possibles, que c’est cette matière-là qu’il travaille mais traversée par la langue française de Rimbaud, Flaubert, Mallarmé, Sade, Rabelais, retraversée par la langue musicale de Rameau, Debussy, Schubert, Schumann, Schönberg. Il opère en sculpteur et en géologue, pratiquant une coupe dans l’histoire et l’étymologie de la langue, ranimant un souffle, des sons, une prononciation aujourd’hui enfouis sous des tonnes de gravats, de slogans et de mots d’ordre. Ce pourquoi ses textes sont ponctués d’arabe algérien, d’espagnol, d’allemand, d’argot et de patois. « Ainsi, pour Prostitution, la racine sémitique domine avec une accentuation arabe, dans Le Livre, ce sont les racines latines sémitiques et grecques avec une forte présence du provençal [...], pour Progénitures, c’est bien l’extraordinaire diversité des patois qui s’y découvre, versets après versets » (Jean-Noël Orengo).
L’inlisible c’est à la fois du non-lisible et de l’infra-lisible, du lisible in, dedans, dessous, dissous. Quand on entend lire Pierre Guyotat on comprend ce qu’il a écrit, quand on le recopie également. Il nous faut apprendre à lire ce qui est écrit une fois mis entre parenthèses tout référent. Le texte ne renvoie qu’à lui-même, à l’acte de son énonciation, sans pour autant se clore, pas plus que ne se clôt une œuvre de Mark Rothko ou de Pierre Soulages.
De sa langue, lui-même dit : « ... laissez faire, votre bouche se mettra à la parler ».

4. « Obligé de taire, dans l’oral, ce que l’écrit expulse... Quelle révolution pour sortir de là ? »

 ? sos amauroz’ par excès kief, bras conchiassé jusqu’ deltoïd’ à l’axterpation hors pluss profond tro d’ tôt l’îlot Yatchenko l’ukranniann’ qu’, evadé dexsaptann’ parriçid’, crân’ tondu Quarant’ Quatr’ femm’ UFF qu’ desput’t aux putans rast’ d’ sa creniar’ blond’ sur preau bagn’ d’Anian’, detend son deux matr’soixant’dexsapt non-homologue sarré culott’ fillett’ Oradoriann’ dentell’ carbonesée por cancan d’ campagn’ sos marronnier limousin o, menuit, en caban’ inachevée fourrée liàvr’ d’o saut’t impubar’ guetteurs pubàr’ FFI, les brad’ aux mâchoir’ alsaçiann’ qu’ sos cils, sorcils [...]

« Mon grand dessein [explique Pierre Guyotat sur la quatrième page de couverture de Le Livre, Gallimard, 1984, avec une préface de l’auteur], dont les prémisses sont repérables dans la plupart de mes écrits antérieurs, le voici. Sous l’impulsion de la plus grande quantité possible de corps, de lots de corps esclaves déportés d’un bout à l’autre des terres connues et du Temps, réanimer la plus grande quantité possible d’Éléments, de peuples, de faune, de flore, d’intempéries, de transports, de monnaie, d’habitats, de voiries, de nourritures, de médecines, de vêtements, d’ustensiles, de parures, de philtres, d’outils, d’instruments de guerre, d’asservissement et de musique, de sépultures, de métiers, de fonctions, de hiérarchies profanes, sacrées, de lois, de divertissements, de supplices, de lexiques, d’arts, de sciences, de liturgies et d’incarnations du divin, le tout même le plus "pur" - de l’étoile filante à l’étoile de mer, de la bouillie du nourrisson à la salive du Christ, du décret d’affranchissement aux Tables de la Loi, des feuillets de Kepler aux tablettes d’Antigone -, ce tout, infecté désespérément dans la Grande Pandémie Prostitutionnelle. »

En même temps paraît Vivre (Denoël, collection L’Infini), recueil de textes et d’interviews publiés dans des journaux et revues depuis 1972.
Réédition en Folio (n° 3917).

5. « La particularité du poète épique, l’imagination, ce n’est pas autre chose que l’utilisation de la logique, de l’esprit logique. [...] ce qu’on appelle empathie, c’est tout autant un besoin de logique qu’un besoin du cœur. »

(la Grande-Caissière du bordel du maître B, de nuit, à un ouvrier entrant : )
l’jiarret boueux, l’orbit’ empossiàrée, ta poitrin’ m’trembler, l’comptoir caiss’, ta mâchoir’, a’c, mes chieveux chiauds,
d’ö, l’hors bordel, banlioue ?, Franç’ ?, m’dehanchier, gars, tes cent-un kilogs chantants, quaqu’ banquet celest’ ?,
d’quà ta faç’ mâchiurée d’chiarogn’ rat - l’relent l’tueur en refaufiler sa lam’ d’dans sa taill’ ! -,
l’mouchiassat t’en rentrer s’assoupir dedans tes narin’ !

– Progénitures (Gallimard, 2000) est accompagné d’un CD : les premières pages lues par l’auteur au Centre national Georges-Pompidou le 5 janvier 2000 (enregistrement réalisé par Jacques Taroni pour France Culture ; durée : 38 minutes). En fin d’ouvrage, court glossaire et notice concernant la lecture.
L’ouvrage rassemble les deux premières parties de ce texte, la troisième est à paraître. Les versets, qui ont remplacé les pages pleines des livres précédents, sont entrecoupés de notations en italique entre parenthèses, telles les didascalies d’un opéra intérieur.
Pierre Guyotat en parle ainsi dans Explications :
« ... les paroles s’engendrent... progénitures de paroles ; c’est aussi comme ça qu’il faut comprendre le titre de l’œuvre » (p. 14).
« Progénitures, ce n’est pas ma vision du monde, c’est la vision de monde qui s’organise dans mon chant ; quand ce chant cesse, la vision disparaît » (p. 82).

– Entretien (décembre 2000-janvier 2001) de Pierre Guyotat avec Michel Surya dans le magazine Lire].

– Explications, qui paraît en même temps chez Léo Scheer, est un ensemble d’entretiens accordés à Marianne Alphant en juin et juillet 1999, avant l’ultime correction de Progénitures.

– Photos et liens autour de la lecture de fragments d’Explications et de Progénitures par Pascal Bongard et Pierre Guyotat le lundi 9 octobre 2000 au Reid Hall.

– Tanguy Viel : Tout s’explique, réflexions à partir d’Explications, sur Inventaire-Invention.

Sur la scène : « Une œuvre prononcée »

« Est-ce l’obscurité du lieu, la qualité liturgique de la scène avec ses apparitions et ses disparitions, ses coulisses, ses respirations sans visage du public ? C’est un lieu organique extraordinaire ; c’est le lieu d’urgence, paradisiaque peut-être, l’opposé radical, mais semblable, de la salle de réanimation ; son double positif. »
Pierre Guyotat.

En juillet 1981, Antoine Vitez est nommé directeur du Théâtre national de Chaillot. Pour la première saison il choisit de mettre en scène deux œuvres du répertoire classique : Faust de Goethe, Britannicus de Racine, et une troisième, contemporaine, qui l’est déjà : Tombeau pour cinq cent mille soldats (paru, rappelons-le, en 1967) à partir d’un livret écrit par Pierre Guyotat. Musique : Georges Aperghis. Décor et costumes : Yannis Kokkos.

Bivouac, créé au Théâtre de la Bastille en novembre 1987 (Festival d’Automne), est écrit et mis en scène par Pierre Guyotat. À la régie : Alain Ollivier assisté de Thierry Bédard. Trois personnages : Adao (Christian Cloarec), Wajdi (Pascal Bongard), GrosMoussa (Mostefa Djadjam).
Alain Ollivier a précédemment mis en scène Bond en avant, en collaboration avec Pierre Guyotat, en 1973. Le texte en est inclus dans Prostitution (chapitre 7). On peut lire à ce sujet dans Vivre : « L’autre scène » (entretien avec Bernard Sichère et Jean-Loup Rivière), « Travail théâtral » et « L’acteur impossible », textes dans lesquels Pierre Guyotat évoque le travail avec les comédiens, la scénographie et la mise en scène et questionne : « ... le problème n’est pas de chercher pourquoi c’est comme ça chez moi, je le sais à peu près. Il faut trouver une signification plus générale, historique : pourquoi ça, maintenant, de cette façon ? ».

Wanted Female est le texte de séances d’improvisation données en public au Centre Georges-Pompidou en décembre 1989.

d’ qual bieaud gars libr’ debout en sall’
l’ prmiàr son rang ta traç’ nos casser l’ jieton
en patienç’ t’ trimer d’ faç’ tes crins
tians qu’ d’ quaqu’ medaill’ la chaînett’ à son cou frisé
piqué d’ bon blé quaqu’ madon’ n’ poant descendr’ !,
poant’ duvets sourcils cils toisons, ongl’,
calcinés l’ entrée en humanité,

Le texte est paru avec des œuvres de Sam Francis chez Lapis Press, Los Angeles (Californie), 1995.
Au cours d’une des séances, Didier Goldschmidt a réalisé un film de 56 mn.

Issê Timossê, pour deux danseuses, quatre danseurs et l’auteur comme récitant, sur une chorégraphie de Bernardo Montet (Théâtre de la Ville, 1997), a été écrit en 1996-97, entre deux des dernières corrections générales de Progénitures. Issê Timossê signifie en langue ibo (Afrique de l’Ouest, quatre des interprètes sont de nationalité ivoirienne et nigériane) : « expérience traversée par le corps ». Nous empruntons ces informations à la revue Lignes n° 3, « Littérature et imprécation », en partie consacré à Pierre Guyotat et Antonin Artaud, où l’on trouvera l’intégralité du texte dont voici les premières lignes :

empoangnées d’ feu,
l’ anj’ ta hanch’ droit’ ecrir’ ton Bian, l’ anj’ ta hanch’ gauch’ ecrir’ ton Mal,
d’outr’-Temps, d’entr’ massacr’, cerveaux sciés sur billot,
piarr’ dassous piarr’ dassus cœurs ecrasés en poitrin’ vivr’ !,
faç’ effacées à la meul’, d’ dedans qual vêt’ment d’ mèr’ mort’, intact l’air’ d’ crott’, d’ dedans, devorée les chians !,
t’ defaufil’ ta faç’ rouj’, ton dehanchié ta viêtur’ noircie d’ dassous crass’ noir’, l’ fossoyeur !,
d’ qual vié appuyer ton nouveau poids Tarr’, ta brouett’ notr’ air’ d’ tri !,

Également dans Lignes un texte de Michel Surya, « Mots et monde de Pierre Guyotat » :

Éden, Éden, Éden a récemment été mis en scène par Jean-Luc Terrade.

Échos

Pour nous souvenir de Tadeusz Kantor expliquant qu’il mettait intentionnellement des objets entre les mains de ses acteurs afin qu’ils ne psychologisent pas leur jeu, on suggérera un parallèle entre le travail théâtral du metteur en scène polonais et l’œuvre de Pierre Guyotat quand il écrit :
« Ecbatane, souillée, déchirée par l’épuration, affaiblie, réduite au rang de nation satellite, regarde ses patriotes retour des camps septentrionaux, le visage de la mort et ses instruments précis et révolutionnaires ; un art naît d’où l’homme est absent, par sûreté » (Tombeau pour cinq cent mille soldats, premier chant).
« ... on peut lire Progénitures, je l’ai beaucoup travaillé en ce sens, comme un adieu à la chose humaine comme matière d’art » (Explications).

On entendra « Ce qui est beau, c’est ce qui signifie » (Explications) répondre en écho à Paul Claudel quand il écrivait : « ... ce que que j’appelle l’arrière-beauté, cette substance de la beauté qui est le sens » (présentation par Dominique Millet-Gérard de Le Soulier de satin de Paul Claudel de Hans Urs von Balthasar).

Traces d’une biographie

On consultera le site de Théâtre contemporain.

Le Centre international de poésie a organisé une exposition consacrée à Pierre Guyotat du 15 septembre au 14 octobre 2000 en partenariat avec l’IMEC.
Le numéro 88 (mars 2001) de la revue du cipM est consacré à l’œuvre de Pierre Guyotat.

Bibliographie complémentaire

– Sur un cheval, Le Seuil, collection Écrire, 1961.

– Ashby, Le Seuil, 1964.

– Reprise de ces deux textes en un volume au Seuil (avril 2004).

– Bond en avant, Gallimard, 1973.

– Entretien avec Pierre Guyotat dans : Ils écrivent où ? quand ? comment ?, recueil d’entretiens par André Rollin diffusés sur France Culture du 30 janvier 1982 au 7 avril 1984, Mazarine, 1986.

– « Pierre Guyotat et la peinture », entretien avec Jacques Henric, art press n° 94, juillet-août 1985.
Michel Surya : Mots et mondes de Pierre Guyotat, Farrago, 2000.

– Cahier du Refuge « Pierre Guyotat », Centre international de poésie de Marseille, septembre 2000, épuisé.

– Cahier critique de poésie n° 1, cipM/Farrago, 2001.
« Sur la censure », réponses de Pierre Guyotat à des questions de Jacques Henric, art press hors série « Censures », juin 2003.

– « Ce qui reste de l’histoire, c’est l’art », entretien de Pierre Guyotat avec Tatiana Kondratovitch, traductrice en russe de Prostitution, art press n° 292, juillet-août 2003.
Musiques de Pierre Guyotat, Léo Scheer, 2003.