Avril : Sur les traces de Malaparte

1.
Avril 1996. Et même un jour précis d’avril 1996 : le 26. Parce que Pachet note la date, quand il commence à écrire le récit de son voyage en Roumanie, qu’il vient de faire avec sa femme Soizic. Le livre commence ainsi : « 26 avril (1996). Les souvenirs sont encore là, les impressions plutôt (les chiens la nuit, les trottoirs et la chaussée crevée après l’hiver, les sons de la langue roumaine…) qui ne sont pas encore des souvenirs, mais semblent disponibles, mobilisées, présentes [1]. »
Conversations à Jassy commence par une méditation sur la mémoire.
Impressions ou souvenirs ? Présent ou passé ? Pachet, quelques jours après ce séjour à Jassy (ou Iasi en roumain moderne), médite sur les temporalités de la mémoire – des mémoires, faudrait-il dire, en rapport avec le livre de F. C. Bartlett, « qui date de l’avant-guerre », évoqué par Pachet dans Le Grand Âge. Ce livre a fait connaître la théorie des deux mémoires : la « mémoire immédiate » (working memory) et la « mémoire profonde ou définitive ». La mémoire immédiate enregistre « pendant "un certain temps" ce qui vient de se passer pour un sujet, pensées, événements, paroles, percepts », avant l’intervention d’une « puissance de tri » qui « décide, on ne sait trop selon quels critères, quels souvenirs vont être emmagasinés dans une mémoire plus profonde, plus définitive, plus organisée aussi, et lesquels vont être abandonnés et effacés ». Ainsi ce sont deux facultés « extrêmement différentes » ; en toute rigueur, il faudrait dire que « le verbe "se souvenir" […] a deux significations très différentes » [2].


Pachet s’est déjà intéressé à la mémoire dans le livre de l’historienne Frances A. Yates, L’Art de la mémoire. Il s’intéresse au cerveau (« cerveau » est le dernier mot d’Autobiographie de mon père), lit des revues de vulgarisation scientifique, fait référence aux travaux des neurologues, se définit comme un « psychologue amateur » [3]. Les êtres doués d’une mémoire exceptionnelle le fascinent ; parmi les écrivains : Virginia Woolf, V. S. Naipaul (et Nabokov).
Virginia Woolf : elle a un « don exceptionnel » ; « déjà âgée », elle tente de rédiger certains souvenirs, et se rappelle les choses « non seulement […] telles qu’elles ont eu lieu, mais telles qu’elles sont apparues à l’enfant qu’elle était » ; et pas seulement les « scènes » bien nettes, mais aussi « ce qui fut fugitif, partiel, mangé ou menacé par les mouvements et les pulsations de ce qui permet d’être : la respiration, l’ennui, l’urgence, les gens, le souci ». Elle s’étonne elle-même de « l’efficacité de l’enregistrement qui s’est conservé en elle et malgré elle » ; elle imagine « un appareil qui pourrait, mieux que l’écriture, capter les images conservées dans le lieu cérébral où elles poursuivent leur existence "indépendante de notre esprit" » ; Pachet cite une phrase d’Instants de vie : « Au lieu de me rappeler une scène par-ci, un bruit par-là, je brancherais une prise dans le mur ; et j’écouterais le passé [4]. »
Naipaul : il a une méthode ; il prétend l’avoir mise au point très jeune, dans l’enfance : lorsqu’il est en enquête, il n’enregistre pas ses interlocuteurs, ne prend pas de notes (« cela gênerait sa concentration », dit Pachet) ; il s’astreint à cet « exercice de mémoire qu’il appelle "se repasser le film" (play back the newsreel) après chaque rencontre » ; il a besoin de temps, le soir à l’hôtel, « pour noter après coup les paroles échangées ». Pachet cite Naipaul : « tâcher de me rappeler les paroles, les gestes et les expressions dans l’ordre exact, pour parvenir à une compréhension des gens avec qui je m’étais trouvé et de la vraie signification de ce qui s’était dit… » De fait, ses « pouvoirs d’observation » sont « hors du commun », dit Pachet [5].


Mémoire ou observation ? Détails ou ensemble ?
Pachet réfléchit aussi à ces questions à partir de son père et de sa maladie. La maladie neurologique du père, dentiste, l’empêche de fixer dans son esprit le « spectacle » de la bouche de ses patients « avec l’ensemble de ses caractéristiques » (position relative des dents, profondeur, angle : des données qui sont plus abstraites que les sensations). Pachet prend alors un autre exemple : lire un mot assez long dans une langue dont on connaît mal l’alphabet ; c’est l’esprit, le cerveau, qui produit alors une image utilisable : « c’est à notre esprit […] de rendre tous les caractères du mot contemporains les uns des autres, de se refaire du mot, à usage interne, une image à la fois fidèle, complexe et parfaitement lisible ». C’est à peu près ce que Pachet reconnaît dans la faculté d’observation nécessairement impliquée dans la mémoire exceptionnelle de Virginia Woolf : « La génétique, la neurophysiologie savent-elles déjà, ou nous expliqueront-elles un jour, pourquoi certains individus possèdent le pouvoir de saisir avec les organes des sens ? Je ne parle pas d’acuité de la perception, auditive ou visuelle ou olfactive, mais d’une capacité autre, plus intérieure, qui permet d’objectiver en quelque sorte l’image, de la boucler pour lui garder toutes ses composantes, de saisir à la fois les détails de ses bords et les axes de son équilibre, si bien que "se souvenir" d’elle semble s’ensuivre automatiquement [6]. »
Pachet fait aussi référence aux arts visuels : peinture, sculpture. Dans son livre sur Baudelaire (Le Premier venu), il rappelle l’estime de Baudelaire pour Delacroix et le cite : « Sacrifiant sans cesse le détail à l’ensemble », Delacroix « jouit pleinement d’une originalité insaisissable, qui est l’intimité du sujet ». Dans son étude sur Constantin Guys, Baudelaire développe cette idée des deux « facultés » en conflit dans l’esprit de l’artiste : celle qui « respecte les détails des êtres individuels », et celle qui « souligne les points essentiels d’un spectacle, retient "l’impression" et même l’exagère » ; Pachet cite encore Baudelaire : « Il s’établit alors un duel entre la volonté de tout voir, de ne rien oublier, et la faculté de la mémoire qui a pris l’habitude d’absorber vivement la couleur générale et la silhouette, l’arabesque du contour [7]. »


Pachet à Paris, le 26 avril 1996, de retour de voyage.
Il veut écrire un livre sur son voyage en Roumanie sur les traces de Malaparte, qui avait évoqué le pogrom de Iasi de 1941, dans son roman Kaputt – « un des livres majeurs de mon adolescence », dit Pachet [8].
Il sait qu’il y a une mémoire qui ressemble à « une peinture pas encore sèche », qui a la « fraîcheur colorée » des détails « brossés à l’instant » (le jour même, ou peu de temps après). Mais que ces détails-là sont « périssables » (« on les sent déjà, au fond de la conscience, se défaire et se préparer à s’appauvrir et à s’en aller en morceaux ») [9].
Pachet anticipe ce processus, médite sur les deux mémoires.
D’abord ce n’est presque pas une mémoire, mais une certitude, un « présent » continué : « Ce n’est pas que je me souviens : je sais comment faire pour descendre au rez-de-chaussée après le réveil, traverser le terrain qui sépare la Casa de Oaspeti […] de la rue », etc. (dans la « maison d’hôtes » de Iasi). Mais Pachet sent « que ces diverses sensations s’écartent les unes des autres, se désolidarisent déjà : certaines prennent de l’importance aux dépens des autres, forment de petits groupes, s’organisent en "souvenirs" aptes à entrer dans la mémoire profonde » ; il emploie une image : ces données de la mémoire immédiate vont « partir à la dérive ». Car la mémoire n’est pas un « domaine à part », un « lieu paisible » et à l’écart ; elle est « liée à la vie quotidienne », qui « impose ses droits et ses besoins » : les sensations de Paris, les bruits, etc. ; « tout le sentiment d’être à Paris s’impose, il lui faut de la mémoire, à lui aussi, il s’insinue, prend sa place, repousse Jassy vers le fond, dans l’obscurité » [10].
Et plus précisément : « Je porte en moi des conversations, compressées dans ma mémoire comme des papiers serrés dans un portefeuille. Il faudra les déplier, ou les laisser se déchirer, s’appauvrir [11]. »

2.
Naipaul comme référence.
Naipaul en voyage, en enquête. Reportages commandés par des journaux ou magazines, ou de son initiative.
Pachet admire « la force romanesque de ses reportages », dit-il dans un entretien [12]. Que veut-il dire ?


Naipaul dit le vrai : c’est son « goût du réel » (« aimer le réel parce qu’il est le réel », ce serait ce qui manquerait à la culture française, dit Pachet). Mais il faut plus : il faut une capacité, un sens du vrai ; Naipaul veut simplement « restituer exactement ce qui est dit, reconstituer ce qui fut ressenti et pensé, voir ce qui est » ; il s’en est donné les moyens, avec cette capacité de mémoire exceptionnelle, acquise autant qu’innée ; il est aussi naturellement doué pour observer, voir. Pachet rapporte, par exemple, une scène décrite par Naipaul : « Un Vénézuélien d’origine indienne revient à Caracas, et s’aperçoit, à l’aéroport, qu’il est regardé par un agent de police. » Puis il le cite : « Il avait très légèrement changé de comportement pour montrer qu’il était des deux côtés par rapport aux autorités : un signe de connivence amicale avec l’uniforme, en même temps qu’un ploiement discret de l’épaule pour lui manifester sa déférence [13]. »


Mais Naipaul n’est pas un enquêteur ou un écrivain comme les autres : il voit ce que d’autres ne voient pas ; et il juge, et juge ceux qui ne veulent pas voir.
En Inde, en 1962 (dans L’Illusion des ténèbres), Naipaul insiste sur la « question des latrines » (et des intouchables qui sont chargés du nettoyage), sur la saleté, la misère, « que l’Inde tolère trop aisément » ; il a vu – Pachet le cite – « l’enfant affamé se soulageant au bord de la route, tandis que le chien galeux attendait pour manger les excréments » ; il a vu aussi, dit Pachet, « des Indiens de divers milieux ne pas voir cela » [14].
En Argentine, dans les années 1970, Naipaul ose « s’en prendre à cette nation et à son intouchable Borges » ; il prend ainsi « à rebrousse-poil, sans complaisance et sans égards, toute une nation avec ses mythes : le macho et la mélancolie brutale des bordels argentins, les énormes steaks, les grands espaces et les gauchos », etc. [15]
Devant la misère, en Inde : « il souffre, mais il juge », dit Pachet. Et en général : « Vis-à-vis des cultures, Naipaul, on le sait, n’est pas neutre. Il n’est pas qu’un observateur avide de voir, de sentir l’épaisseur des couches humaines sédimentées au cours des siècles, de raconter des histoires et de décrire des gestes. » Il y a dans sa démarche une « gravité », et même une « sévérité » (qui « lui a valu beaucoup d’ennemis ») [16].


Parce qu’il y a en lui une colère ; comme son père avait cette colère : « C’est contre sa famille, contre le petit monde indien de Trinidad qui voulait l’enserrer dans ses façons de vivre et de penser […], que le père de Naipaul dirigeait sa colère et ses sarcasmes ; c’est pour vivre chez lui et selon sa loi qu’il poursuivait l’épuisante entreprise de construire sa maison », dit Pachet [17].
Ainsi Naipaul « n’écrit pas sans colère ». Elle est « force de lucidité », elle « perce à jour ». La colère « déchire le voile », dit aussi Pachet (elle peut servir à cela, à rompre avec des « complicités » qui « vous étouffent et visent à vous priver de la distance indispensable pour voir et pour juger ») [18].


La colère, c’est une faculté – presque une partie de l’homme, selon la conception des anciens Grecs, à laquelle se réfère Pachet (il a traduit La République de Platon, rédigé une étude sur la colère, sous le signe d’Homère). La République est le livre de la justice, de la définition de l’homme juste ; dans son résumé, Pachet appelle les trois parties de l’homme selon Platon l’élément « rationnel », l’élément « du "cœur" » et l’élément « désirant » (il dit aussi ailleurs : « rationnel », « irascible » et « concupiscent ») ; le « cœur » est la partie « par laquelle nous nous mettons en colère » (Platon traduit par Pachet) ; une des occasions de la colère, dit Pachet dans son étude, c’est « s’indigner contre l’injustice et la dégradation » [19].
La colère antique selon Pachet, c’est la faculté ou c’est le sens du vrai et du bien à la fois (le vrai et le bien réunis, coalisés, comme la « raison » et le « cœur » sont idéalement associés pour contrôler le « désir », chez Platon) [20].
On pourrait dire aussi (sous le signe de Montaigne, par exemple, auquel Pachet se réfère dans L’Œuvre des jours) : le sens de la justesse et le sens de la justice à la fois.
Et Pachet sur Naipaul (sur Jusqu’au bout de la foi, un de ses reportages), quand à la fin de son compte rendu il joue avec ces conceptions et avec l’ambivalence du mot « juste » (qui peut signifier la justesse ou la justice) : « Voir juste, […] c’est ici évidemment voir ce qui est juste ; et chercher à voir ce qui est juste aide l’écrivain à voir juste [21]. »


Mais il faut aussi du travail et du temps. L’écriture de Naipaul « contient et condense du temps – des temps : le temps de ces voyages d’enquête […] ; le temps des conversations, sans parler du temps perdu à attendre des interlocuteurs en retard […] ; le temps de la prise de notes ; celui des lectures et relectures abondantes ; puis les deux ans de l’écriture et de la composition du livre ». C’est un travail, et Naipaul « ne présente jamais le travail d’écrire comme facile, […] il revient souvent sur la fatigue, voire sur l’épuisement qu’engendre un tel travail » (rencontres, « remémoration », « concentration pendant des mois »). Le résultat a pu parfois ressembler à un « pamphlet », avec son « acuité », sa « vitesse » ; mais c’est le produit « d’une longue enquête ». Peut-être y a-t-il une évolution de ses textes vers plus de lenteur. Pachet, toujours à propos de Jusqu’au bout de la foi : « Le texte que nous lisons conserve la trace de ce temps passé, et nous la donne, nous en fait profiter. » C’est alors un « rythme » plus lent, qu’il faut accepter [22].
Ce que relève aussi Pachet, c’est l’évolution, dans les reportages de Naipaul comme dans ses romans, vers « une forme qui rende sensible l’investigation en cours » (et alors ses romans « n’en sont plus tout à fait », ils se rapprochent de l’essai). Ses récits de voyage et ses romans s’organisent désormais « autour de l’aventure d’une pensée en proie au temps, qui fait l’expérience des obstacles qu’elle a rencontrés, des préjugés ou des faiblesses qui la limitent ». « Expérience de l’instabilité », dit aussi Pachet ; « pensée en mouvement » ; et il invoque Montaigne. Il parle encore, à propos de Naipaul, de « travail sur soi » [23].


Force romanesque ?
Dans ses reportages ou ses « histoires », Naipaul « se mêle à ses personnages, comme s’il ne pouvait éviter de revenir sur son itinéraire, de remettre en jeu ses origines, de s’interroger sur le trajet qu’il accomplit » ; mais il donne aussi à ses interlocuteurs ou ses personnages le « rythme de sa propre méditation, leur communiquant son talent de conteur » [24].
Le temps et l’expérience de l’auteur sont à partager, utiles : « Il s’agit pour le lecteur d’éduquer son regard, comme Naipaul ne cesse d’apprendre à éduquer le sien [25]. »
Dans un livre « au statut indéterminé », Un chemin dans le monde, Naipaul est-il reporteur, historien, romancier ? Certains des textes de ce recueil sont comme des « romans historiques ». Il est capable d’imaginer : « Sur les terres d’esclavage de la Caraïbe, il fait revivre la cruauté des aristocrates français ou espagnols […], l’inhumanité des marchands d’hommes, la mesquinerie coloniale, l’exaltation révolutionnaire. Il va jusqu’à imaginer ce qui est si difficile à imaginer et si loin de lui : l’égarement des esclaves noirs transplantés, trahis, tourmentés par des maîtres incompréhensibles, des esclaves dont la seule joie tient à leurs cérémonies nocturnes, aux moqueries qu’ils dirigent en cachette contre les maîtres, à leurs rêves de révolte [26]. »


Un cas intéressant : Naipaul d’abord reporteur, ensuite romancier. Où, sur le même sujet, sur les mêmes personnages, il semble échouer là où il a d’abord réussi.
Pachet compare le reportage L’Inde. Un million de révoltes avec le roman Semences magiques (la suite de La Moitié d’une vie). Il s’appuie sur une interview de Naipaul, qui confiait que la matière du livre « lui venait d’entretiens avec un ancien maoïste insurgé qu’il avait interrogé à Calcutta » pour ce reportage [27]. Le roman raconte en effet la suite de l’histoire de Willie, cet Indien devenu écrivain en Angleterre, qui rejoint un maquis révolutionnaire en Inde.
Pachet énumère les défauts de ce roman. Il lui manque « la richesse de perceptions et d’évocations visuelles » qui faisait la force des romans de Naipaul (et des reportages) ; hormis des « instantanés », la jungle ou les villages indiens qui « servent de cadre à la guérilla » ne sont presque pas décrits ; et quand les personnages retournent en Angleterre (Willie, aidé par Roger, un ami anglais, est libéré de prison et peut quitter l’Inde), le pays n’est décrit qu’à travers « le regard amer » de Roger (un « regard satirique et sans humour », qui « dénonce » plus qu’il ne « décrit »). En passant du reportage au roman, Naipaul a voulu « décrire une trajectoire spirituelle comme épurée ou stylisée » ; les personnages des révolutionnaires semblent réduits à des « portraits physiques et surtout moraux » ; les « données biographiques » et les « péripéties » des personnages principaux semblent n’avoir pour fonction que de mettre en scène leurs « pensées », « leurs diagnostics sur le monde contemporain, leurs jugements » (peut-être même manquent-ils de cohérence : Willie semble parfois être le « porte-parole officieux » de Naipaul, parfois c’est Roger). Il y aurait un problème général de projet : certains personnages du roman parlent et agissent comme l’homme décrit dans le reportage (ce qui, en un sens, est un « gage d’authenticité ») ; mais le roman manque de « force », et certains épisodes posent un problème de vraisemblance : quand Willie se fait admettre par le maquis révolutionnaire, quand il participe à des meurtres, « la crédulité du lecteur […] est mise à rude épreuve », dit Pachet [28].

3.
Pachet en voyage, en enquête.
Avec son désir de dire le vrai, de regarder, observer, voir, comprendre.


À Iasi, un après-midi d’excursion en voiture, avec des « nouveaux amis » (un couple de médecins : elle est pédiatre, lui médecin généraliste). La voiture s’éloigne du centre-ville (la ville s’est étendue, de 60.000 habitants avant-guerre à 300.000, peut-être même 500.000). Ils passent devant des usines, où on est censé fabriquer des meubles, des tissus synthétiques. Une scène : « Le long de la route une carriole à pneus, tirée par un cheval, avance gaiement. Derrière le conducteur coiffé d’une haute chapka de fourrure grise, conique, sur la plate-forme de bois, un gros cochon blanc allongé sur le flanc, vivant, les pattes attachées, tressaute au rythme de la carriole. Le spectacle est captivant : pendant quelques secondes, nous le regardons avidement. » Puis la route s’élève, le but est d’atteindre un monastère en dehors de la ville. Sur la hauteur, une halte. Une expérience de vision :

De la colline, dans cette fin d…˜après-midi, on voit d’autres collines, et entre elles et nous, à travers les branches sans feuilles, une ombre légère, reposante pour le regard. C’est une vallée. En regardant mieux, en accommodant la vue sur cet espace, cette distance, on voit qu’elle n’est pas vide, que l’ombre n’est pas homogène. J’entrevois des ombres, des massifs d’ombre distincts les uns des autres ; soudain je les reconnais : ce sont des immeubles, des blocs d’immeubles, étages sur étages, avec leurs petites fenêtres [29].

Le médecin explique – et critique – la politique de l’ancien régime communiste, visible sous leurs yeux, avec cette vallée « trop urbanisée » : « On a fait venir des campagnes vers les villes, en leur promettant des salaires pour un travail en usine, des milliers, des dizaines de milliers de gens. […] Ces gens travaillent dans des usines qui n’ont aucune base économique : on ne s…˜est pas demandé s’il y avait des sources d’énergie, s’il y avait des besoins, s’il y avait un marché pour les produits qu’on allait fabriquer », etc. [30]
Puis, lorsqu’ils atteignent le monastère de Cetatuie, avec son « beau mur d’enceinte » : « Le médecin me fait regarder de plus près : sous l’effet des gaz délétères diffusés dans l’atmosphère par les usines, plus d’une pierre a été attaquée, rongée, et s’est complètement effritée. Ne reste, encadrée par le ciment qui a mieux résisté, qu’un logement vide : le fantôme d’une pierre (pierre calcaire, trop friable) [31]. »


Observations répétées et méditation prolongée sur le béton, le ciment, la pierre, les constructions : maisons individuelles, immeubles du centre-ville, de la périphérie. Et sur les tuyauteries urbaines, ces « énormes canalisations de chauffage » soutenues « de loin en loin par des poteaux », visibles « partout sauf dans le centre-ville » [32].
Partout, le ciment semble « déjà effrité, émietté » ; les plaques de béton sont « à peine ajustées les unes aux autres ». Une impression générale, une interprétation : « Souvent, en regardant le bas des murs, j’ai été frappé de voir qu’ils étaient rongés (par l’humidité, la pollution, une sorte d’hostilité du terrain), comme entamés. Comme si les murs commençaient, non pas à s’écrouler, mais à se détacher du sol lui-même cimenté, de la même façon que les plaques de béton des immeubles jouent les unes par rapport aux autres […]. » Une impression tenace : immeubles et maisons « ont une drôle de façon d’être posés sur le sol » [33].
Et un jugement, fondé pour partie sur l’observation d’un chantier dans une rue piétonne : une équipe d’ouvriers remplit de ciment un trou, un « effondrement » de la chaussée ; il semble que le travail ne soit pas bien fait, ni bien préparé ni bien fini – pas bien « lissé » ; à la fin il reste des traces de pas, d’outils, et les bords, « irréguliers », sont « loin d’être emplis de ciment » [34].
Ce que Pachet veut dire, c’est qu’à Iasi, il semblerait que tous, « responsables politiques et municipaux, architectes, ingénieurs, chefs de travaux, contremaîtres, chefs d’équipe, ouvriers et manœuvres se sont mis d’accord pour ne faire que poser les constructions ». Ou encore : « J’ai le sentiment que les Roumains, s’ils sont bons vignerons ou fermiers […], ne sont pas d’aussi bons maçons que les Italiens ou les Portugais [35] ».
Pachet veut « s’étonner » : c’est son droit et son rôle de voyageur ; à l’étranger, « l’incompréhension du visiteur, son malaise sont précieux » ; et il invoque Naipaul (qui, en Inde, montrait ce que d’autres voyageurs « passaient sous silence, oubliaient » : les hommes déféquant dans les rues) [36].
L’attention, l’intérêt de Pachet pour la construction, le ciment : un point commun avec Naipaul (ou une réminiscence, ou un hommage – comme Naipaul rendant hommage à son père qui construit sa maison et acquiert un peu de liberté).
Pachet reconnaît qu’il n’a jamais construit de maison, qu’il ne peut en parler qu’avec un peu « de bon sens, de naïveté, et d’expérience confuse ». Cependant : « Oui, au fond j’aime bien le ciment, cette poudre qui ronge les doigts, mais qui, convenablement mouillée, mélangée, appliquée et lissée, abrite les hommes, leurs projets, leurs vies [37]. »
Pachet juge, et se rend compte qu’il est sévère, sans égards : « Mais pourquoi s’en prendre aux Roumains, dont la vie est si dure, et depuis si longtemps ? Qu’est-ce qui me prend ? [38] »


L’enquête. Elle commence sur place, se poursuit à Paris. Les conversations sur place, rapportées ; et celles qui ont été trop courtes, ou difficiles, ou qui n’ont pas eu lieu. Tel coup de téléphone qu’il aurait fallu donner à Bucarest, sur le chemin du retour – ce qui n’a pas été fait : « téléphoner à un étranger » peut être difficile ; il y faudrait « un culot de journaliste » [39].
L’enquête, avec des rencontres. Des coups de main. Les Roumains : un archéologue qui a lu Kaputt de Malaparte et semble avoir des informations utiles sur lui (il a aussi aidé un historien américain à rédiger une étude sur le pogrom de 1941) ; un historien de la Roumanie et de ses minorités, qui a fait éditer un témoignage sur un autre événement dramatique, la déportation des juifs de Bucovine (région au nord de Iasi, celle de Paul Celan) vers une région plus à l’est, la Transnistrie, de 1941 à 1944 ; un autre historien, « brièvement rencontré le premier soir », qui a écrit sur « les origines de la Roumanie d’aujourd’hui », en particulier sur le rôle des historiens dans la construction d’une « nation moderne » (Pachet aimerait, mais c’est trop tard, l’interroger sur « l’acharnement roumain à refuser la citoyenneté aux Juifs ») [40].
Sur place aussi, un jeune Allemand, Heinrich, fournit d’autres études et documents (sur la déportation des juifs en Transnistrie, et indirectement sur Celan, ses parents morts dans cette déportation alors que lui s’est caché).
En France, une amie de la famille de Pachet lui fait parvenir un autre témoignage sur cette déportation : celui de Ruth Glasberg, émigrée aux Etats-Unis, qui avait onze ans en 1941, a rédigé très tôt un récit (en 1944), puis a repris ses souvenirs, a lu des travaux historiques, est retournée en Bucovine en 1988, « a fini par reconnaître, malgré les nouveaux noms de rues », ce qui était la ville de son enfance : Czernowitz [41].
Et Jean-Yves Potel, universitaire, spécialiste de la Pologne et de l’Europe de l’Est, prête à Pachet une biographie de Malaparte (il avait l’intention d’écrire une étude sur « Malaparte à Jassy », il « passe le relais » bien volontiers à Pachet) [42].
Et Jean-Louis Faure, sculpteur, ami de Pachet. Sachant que Pachet voudrait lire un article de Malaparte de juillet 1941 mentionné dans la biographie (Malaparte était correspondant de guerre sur le front de l’Est), il le lui fait parvenir.


Pachet dans son texte, personnage de son enquête, rendant compte du temps à passer, du travail à accomplir (par exemple, lorsque par impatience, il arrive trop tôt à un rendez-vous à Paris – finalement c’est « une matinée utile, malgré l’attente ou grâce à elle ») [43].
Pachet en Roumanie. Avec ses défauts – ou ses armes : tout à la fois, ou tour à tour, sa « dissimulation », sa « timidité », son « air narquois », son « sens critique ». Parfois il se surprend : « Où est passée ma légendaire insolence ? [44] »
Avec sa méfiance. Par exemple, lorsque le jeune Heinrich, surnommé Bambi, tout en « douceur pacifique » et en « bonne volonté » (parfois « excessive », dit Pachet), parle ouvertement de Celan, qu’il admire ; Pachet montre sa différence de « caractère » : « je préférerais n’aborder le sujet avec lui qu’en confidence, une fois que nous serions vraiment devenus amis » [45].
Le personnage de Soizic intervient aussi, par contraste. Un personnage positif, qui fait avancer l’enquête. Une première fois, elle pose franchement la question que Pachet hésite à poser ; au Centre culturel français, elle n’hésite pas à « dire le mot » (le mot « juif ») : « Savez-vous où se trouve le cimetière juif ? demande-t-elle. » Une deuxième fois, elle pose une question à l’homme qui a lu Kaputt : « Elle voudrait savoir où se trouvait la maison de Malaparte, celle qu’il habitait lorsque, pendant le pogrom de 1941, il reçut une délégation de Juifs » (c’est en tout cas ce que dit le roman) [46].


Le temps et les obstacles, le temps qui semble perdu. Pachet donne à ressentir l’approche des lieux et des choses.
Le cimetière juif de Iasi, c’est un « cimetière célèbre », dit Pachet ; mais d’abord ses interlocuteurs « ne savent pas exactement » où il se trouve. Pachet et Soizic essaient de le trouver à pied ; « errance dans des débuts de colline » ; il commence à faire beau, « on transpire en marchant » ; finalement ils ne trouvent rien. Un autre jour, Pachet interroge un chauffeur de taxi, « dans une imitation d’italien » qui semble « intelligible » ; le taxi les y conduit : « La rue devient chemin, elle tourne, passe sous un portique surmonté d’une inscription en roumain et en hébreu, qui annonce que nous entrons dans le cimetière » ; mais il est trop tard, le cimetière est fermé. Un autre jour encore, avec d’autres personnes, avant l’heure de fermeture : « Nous marcherons lentement dans les allées ; j’aurai du temps (mais j’aimerais en avoir encore plus, j’aimerais y passer des heures, y revenir, comme dans un riche musée) pour lire les inscriptions sur les tombes, inscriptions en hébreu, en roumain, en allemand, en yiddish, en anglais même […]. [47] »
L’obstacle des préjugés. Par exemple, à la fin de l’excursion au monastère de Cetatuie, lorsque le couple de médecins propose de « boire un verre chez eux ». La voiture retraverse la périphérie de Iasi : « mêmes usines, charrettes à pneus, même macadam raviné » ; puis derrière un immeuble, face à une « entrée cimentée, grise », où « une population désœuvrée stationne », la voiture s’arrête ; étonnement de Pachet : « Pour commencer, je ne comprends pas immédiatement que nous sommes arrivés, que c’est là qu’ils habitent. Je crois que le médecin veut vérifier quelque chose dans son moteur, et je m’étonne qu’il s’arrête dans un endroit si peu engageant. » Pachet ressent « un choc, une gêne » ; il tente de comprendre sa réaction : « vêtements plus pauvres, surprise naïve de voir qu’un couple d’intellectuels habite un lieu si déshérité ? » ; en tout cas, préjugé – et comme un obstacle à la vision : « Oui, je suis naïf, naïvement occidental et bourgeois. Parce qu’il me semble qu’ils ont droit à mieux (c’est donc que d’autres, moins titrés, pourraient se contenter de moins ?), mes yeux n’arrivent pas à absorber ce qui leur est donné [48]. »
Autre exemple : la question du rapport avec les Russes (ou les Soviétiques, pendant et après la guerre). Une question de « sentiment », une donnée « culturelle au sens large » (dans le récit de son voyage en Pologne en 1980, Pachet avait évoqué un effet de ce séjour : « chaque jour passé […] me rapproche du peuple polonais, défait mes préjugés (y compris mes préjugés concernant ses préjugés […]) »). En France, il y a une « sympathie à l’égard des choses russes » : « on considère qu’elle va de soi, quand on est français » ; alors, « sans même s’en apercevoir, on est peu sensible à la violence des Russes, à leur indifférence à la vie humaine » ; et surtout « on ne prête aucune attention au penchant des Russes à dominer leurs voisins, […] à confisquer ou occuper leurs territoires ». Ainsi les conversations avec les Roumains sont « difficiles, parfois presque impossibles », parce que leurs préjugés sont différents, inverses : « Inversement, dans les pays comme la Roumanie qui ont développé une méfiance profonde à l’égard de la Russie (soviétique ou non), on a tendance à refuser l’ensemble de l’héritage russe […]. À force de penser à l’impérialisme russe, nos interlocuteurs roumains ont fini par croire qu’il y a un impérialisme de la culture russe […]. Du coup, je ne me fais pas comprendre quand je me réfère à l’expérience russe du totalitarisme, si précieuse, quand je parle de Pilniak, de Babel, de Boulgakov, de Platonov », etc. [49] Et sur le déroulement des événements de la guerre (où la Roumanie est alliée à l’Allemagne), ce bref dialogue avec le directeur de la grande bibliothèque de Iasi, qui explique comme les livres précieux ont été préservés : « "Ils ont été envoyés dans un refuge." Moi : – "à quel moment ?" Lui : – "au printemps 1944". Moi : "Ah ! je comprends. En prévision de l’arrivée des troupes soviétiques…" […] Lui : "Oui, pour les préserver." » Pachet rappelle alors ce que les Soviétiques ont confisqué en Allemagne ; puis il commente : « Moment précieux, où rien n’est acquis, où l’espace et le temps même se retournent, puisque je dois non seulement faire pivoter les mots "printemps 1944" (qui ont en français une certaine coloration d’attente, une certaine valeur géopolitique), mais replacer tout mon corps différemment dans l’espace de l’Europe » (c’est ce qu’il appelle ailleurs ses « rotations » ou ses « conversions » mentales, par analogie avec une expérience menée en psychologie, où on demande à des volontaires d’« opérer mentalement une certaine rotation de figure dans l’espace », une rotation « de 45° ou de 90° », par exemple : l’expérience montre qu’il faut « un certain temps ») [50].


Les émotions. Comme en 1982 à la fin du séjour à Moscou (évoqué dans La Violence du temps), Pachet termine son récit, sa remémoration, sur une crise de larmes, un trop-plein d’émotions. C’est à la gare de Iasi, au petit matin. Pachet et Soizic sont en avance ; ils ont descendu la colline, leurs valises à la main ; ils savent à quel point il est difficile pour les Roumains de voyager, d’obtenir un visa ; ils éprouvent – Pachet éprouve – une angoisse « contenue, vibrante » ; ils remarquent – il remarque – encore un hôtel, qui pourrait fournir un « abri » : « Le monde est ainsi fait : il peut à tout moment s’effondrer, se retourner contre vous, se mettre à hurler pour vous désigner ou vous rejeter [51]. »
Le train va partir. Pachet pleure.
« Nous sommes ensemble, nous ne sommes pas séparés » – à propos de lui et de Soizic [52].
Plus tôt, il a cité un extrait d’un poème de Celan : « Le lieu, où ils se couchèrent, a / un nom – il n’en a / pas » [53].
Les parents de Celan, morts tous les deux, à quelques mois d’intervalle, en Transnistrie, en déportation.
Méditation dans ce chapitre final : « Un départ réveille tous les départs, les fait résonner. Un départ est plus qu’un événement qui suscite des émotions ; il est lui-même émotion, il ramène au présent, et en ce présent, éveille toutes les sources du passé [54]. »

4.
Curzio Malaparte. Un pseudonyme pour Kurt Suckert, né de père allemand (en 1898). Brève expérience diplomatique. Fasciste dans les années 1920, admirateur de Mussolini. Puis antifasciste dans les années 1930 (il publie Technique du coup d’Etat, une analyse « un peu cynique, mais extraordinairement pertinente », dit Pachet, sur la façon dont « un petit groupe d’individus peut s’emparer du pouvoir » dans une démocratie : un livre dont les personnages s’appellent Lénine, Trotski, Mussolini, Hitler). Pendant la guerre, il est correspondant de guerre pour Il Corriere della Sera, et Pachet considère qu’il est alors « un écrivain passé maître dans l’art de se rendre acceptable par la censure fasciste, tout en gardant au moins une partie de son art et de sa sensibilité » [55].


Mais ce n’est pas le Malaparte que Pachet a d’abord lu et aimé.
Pachet a d’abord lu le romancier de Kaputt, dont il se souvenait dans les années 1970 comme d’un livre décrivant « avec une bienfaisante vulgarité » la Roumanie « férocement antisémite » des années de guerre. C’est un des livres qu’il prenait dans la bibliothèque de son père, « en cachette », adolescent [56].
Il considère maintenant que c’est le « chef-d’œuvre » de Malaparte. Kaputt date de 1943, c’est le roman de la guerre sur le front de l’Est. Un autre roman, La Peau, de 1949, sur l’après-guerre en Italie, lui semble moins bon : la « virtuosité » de Malaparte, « grande, excessive », semble s’y montrer « pour rien, pour des images surprenantes, sur lesquelles l’écrivain exerce un pouvoir discrétionnaire ». Il faut « rencontrer son sujet, savoir le reconnaître », et c’est ce qu’a réussi Malaparte dans Kaputt [57].


Pachet relit Kaputt – ou la partie intitulée « Les rats », où Malaparte, le narrateur, est censé « raconter à des officiers nazis » à Varsovie « comment il a assisté au pogrom de Jassy, en 1941, et été témoin de la mort des Juifs de Jassy entassés dans des wagons, deux jours plus tard » [58].
Ces pages sont « impossibles à oublier », dit Pachet [59].
Mais aussi : « ce qui me ramène à mon adolescence redonne vie à un adolescent incertain, hésitant, avide de représentations du réel » – cet adolescent qui voulait « percer la fiction », comme il dit dans un entretien ; qui, dans des romans comme celui-ci, s’instruisait sur « l’histoire contemporaine », sur des choses « qui ne s’inventaient pas » [60].


Malaparte n’a pas inventé, pour l’essentiel. Ce sera la conclusion de l’enquête. Qui partait d’une interrogation inquiète : dans le chapitre intitulé « Les rats de Jassy » (« un des plus beaux » du livre, dit Pachet), Malaparte décrit la ville en juin 1941, au moment de l’entrée en guerre de l’Allemagne et de la Roumanie contre l’URSS ; il raconte qu’il reçoit la visite de « trois vieux Juifs » qui viennent « le supplier d’intervenir » auprès des autorités pour « éviter le pogrom qui se prépare » ; Malaparte décrit le pogrom et ses conséquences, « les Juifs pourchassés et assassinés dans les rues », puis la tragédie de l’évacuation forcée de milliers d’entre eux dans deux trains (dans des wagons à bestiaux), qui deviendront des « trains de mort » ; et Pachet s’interroge :

Un écrivain comme Malaparte, on a d’autant plus envie de vérifier ses dires qu’ils revendiquent ouvertement le droit […] à l’exagération, au mensonge, aux images. Ce qu’on veut savoir, quand on lit et qu’on aime ses livres, c’est si le coeur de ses récits est vrai, si par exemple il a le droit de décrire Ante Pavelic, le chef des oustachis croates alliés d’Hitler, gardant dans son bureau un panier d’osier plein d’yeux humains. Et pour ce qui me concerne, si le récit qu’il fait du pogrom de Jassy et de l’agonie organisée des Juifs enfermés dans des wagons scellés sur la voie de chemin de fer conduisant à Podul Iloaiei, si ce récit est tout simplement vrai [61].

L’enquête se déroule sur deux plans : savoir si ce que dit Malaparte dans Kaputt est vrai ; savoir s’il l’a vu.
Pachet comprend, en lisant sa biographie et l’article de juillet 1941 (et le recueil de ses articles de guerre, réécrits), que Malaparte a une « vocation de journaliste », « une dévotion aux faits, à ce qui est constaté, une sorte d’ascétisme » : « Le journalisme aura beaucoup compté pour lui. » Bien sûr, dans l’article du 5 juillet 1941 sur les événements de Iasi, il donne la « version officielle roumaine et nazie » : c’est la thèse d’une trahison des juifs – du « prolétariat juif », dit Pachet, reprenant certains termes de l’article ; les juifs auraient « ouvert le feu », appuyés par des parachutistes soviétiques, contre les troupes allemandes et roumaines ; celles-ci, en état de « légitime défense contre des insurgés », auraient maté la révolte. Ainsi, dit Pachet, le « fait du pogrom » est masqué sous la « fiction » d’une « cinquième colonne communiste » (l’expression est de Malaparte) ; c’est un « énorme mensonge ». Et pourtant, le texte de Malaparte semble assez ambigu, riche de « sous-entendus », et le « climat » dans la ville, tel qu’il le dépeint, fait déjà penser au compte rendu d’un pogrom (Pachet cite longuement l’article, qui contient des phrases comme : « rumeur de la présence de parachutistes soviétiques » ; « atmosphère de méfiance et de peur » ; « population roumaine des quartiers ouvriers » prêtant « main-forte à la troupe » ; etc.). Pour Pachet, à travers le mensonge, « la vérité est dite » [62].
Plus tard, dans le roman, Malaparte conserve tels quels certains éléments de l’article (la description de certains lieux, avec « la même esthétique funèbre et maniérée »). Et il détaille « les faits » du pogrom, d’une façon qui soutient la comparaison avec les travaux ultérieurs des historiens : confronté à eux, « Malaparte s’en tire très bien », dit Pachet (le récit de l’historien américain « recoupe et confirme pour l’essentiel » le sien) [63].
Cependant – autre volet de l’enquête –, Malaparte n’y était pas : il ne se trouvait pas à Iasi les 28 et 29 juin, jours du pogrom, ni à Podul Iloaiei ensuite, pour constater l’agonie des juifs (plus de 1200 morts dans ce train). Il était correspondant de guerre ; il suivait le front ; la guerre entre l’Allemagne et l’URSS est déclarée le 22 juin ; Malaparte, qui se trouve alors à Iasi, suit l’avancée des Allemands et des Roumains vers l’est, et le 29 juin il est en Bessarabie, de l’autre côté du fleuve Prut. Mais, dit Pachet, « à partir de ses souvenirs (très précis, très récents, dans une ville déjà tendue) et des rapports qu’on lui a faits, il a pu imaginer ce qui s’était passé en son absence » (c’est sa mémoire immédiate, comme celle de Pachet dans les premiers jours de son retour de Roumanie). Ainsi, l’article du 5 juillet, que Pachet appelle le plus souvent « reportage », est fondé sur des récits, peut-être sur des rapports de témoins, mais pas sur une constatation, une présence [64].
Et de fait, en lisant « attentivement » le récit de ces journées dans Kaputt, Pachet se rend compte que Malaparte « n’affirme pas être sur place » ; un des personnages qu’il dit rencontrer à Iasi au moment du pogrom « s’étonne de voir Malaparte entrer dans sa boutique », croyant qu’il est toujours sur le front en Bessarabie ; et en effet, conclut Pachet, « c’est bien là qu’il était, selon toute apparence » [65].

5.
Ces « états seconds » (altered states) qui « intéressent tant nos contemporains », dit quelque part Pachet (dans une étude sur Salman Rushdie) : « le rêve, le rêve inspiré et porteur de savoir, la transe, l’extase », etc. Et « la multiplication contemporaine des mondes surnaturels » : « ceux qui sont fabriqués par la technologie […], par Hollywood ou par le Hollywood de Bombay […], ceux qui découlent simplement de la coexistence (sur l’écran simultané des "informations") de tant de mondes différents, incompatibles : de la misère à l’opulence, du fanatisme à la technocratie, des tropiques aux métropoles occidentales » [66].
Les deux protagonistes des Versets sataniques, « dans une insituable "fiction" », commencent par tomber « dans le vide », quand leur avion « explose au-dessus de la Manche ». Et ils survivent ; ou « peut-être que l’espace du roman n’est que le temps – distendu – pendant lequel ils croient survivre » [67].


Expérience – ou image, métaphore – de la chute. Intérêt de Pachet pour cette image. Un motif qui l’intéresse depuis longtemps : tomber d’une sorte de ciel ou de hauteur, comme les âmes dans les corps, chez Platon (Phèdre) ; c’était le motif sous-jacent d’un de ses premiers textes, une autobiographie décalée (« Je mourus le 9 décembre 1937, dans un éblouissement qui m’aveugla », etc.). Et en ajoutant la dimension temporelle, comme dans « les romans de science-fiction », comme dans La Machine à remonter le temps de Wells : « Tout à coup j’ai l’impression d’être en visite, bien adapté certes, mais venant – par quel véhicule ? – d’une patrie si lointaine que je n’ai aucune chance d’y retourner vivant » ; Pachet se sent alors « déporté de son époque historique, de son appartenance temporelle » ; il éprouve l’« impression étrange » d’être « décroché du temps historique », de vivre non pas « dans la contemporanéité avec des vivants, mais dans un monde spirituel lui-même accordé à d’autres mondes spirituels » [68].


En Roumanie, à Iasi, le voyage – le voyage espéré – n’est pas seulement au présent, dans le réel du présent.
« J’éprouve, pendant ces premières journées à Iasi, un malaise comment dire… historique [69]. »
Trop de présent apparent, pas suffisamment de passé : Pachet se sent « assigné au présent de façon trop exclusive » (il ne se rend pas compte, alors, que les noms de rues sont pourtant les « noms anciens », réattribués après la fin du régime communiste). Il lui manque quelque chose : « Qu’est-ce qui me manque ? C’est tout simplement, sous la Iasi contemporaine, la ville de Jassy, celle dont j’ai entendu citer le nom par ceux qui y avaient vécu ou dont les parents en étaient originaires : une ville d’environ 60.000 habitants, dont la moitié ou plus étaient Juifs, dont la culture était en partie allemande [70]. »


Pachet est pris par une lecture ou un souvenir de lecture. Il a lu Kaputt, en cite quelques phrases ou quelques mots : « Et je me mis à narrer la chronique des faits qui s’étaient produits dans la noble ville de Jassy, en Moldavie… » Et Pachet marche dans Iasi, guidé en quelque sorte par cette lecture : « Je marche dans les rues de Iasi, j’écoute les gens parler, et j’attends que quelque chose vienne à ma rencontre, pour confirmer, ou pour effacer, le souvenir de ces pages, de ces images, de cette angoisse : quand les Juifs, sans pouvoir fuir ni se cacher, furent pris au piège de cette ville où nous marchons [71]. »


Et Pachet, d’une autre façon encore, est habité par un autre être que lui-même. Par son père disparu. Alors le voyage en Roumanie est aussi une sorte de « retour » [72]. Iasi, c’est aussi le projet de se rendre plus à l’est, en Bessarabie (dans la Moldavie indépendante depuis peu), à Kichinev et à Tiraspol (cette ville, surtout, où le père de Pachet a vécu une partie de son enfance, avant de partir pour Odessa). Des régions, donc, connues par ouï-dire, dans l’enfance, l’adolescence de Pachet.
Mais cette partie du voyage se révèle impossible. La Moldavie n’accordera pas de visa à sa frontière (proche de Iasi).
La politique. Les frontières. Complexité : le père de Pachet, qui avait quitté ces régions en 1914 (quand Tiraspol était russe), se considérait comme russe (même s’il voulait manger de la « mamaliga », une polenta roumaine) ; tandis que son propre père, le grand-père paternel de Pachet, vivant à Tiraspol dans l’entre-deux-guerres, était alors « citoyen roumain », vivait en Roumanie [73].
Pachet, lui, reste à Iasi :

Déception : nous sommes si proches du pays de mon père. Il paraît, quand on regarde les cartes, si accessible. On a l’impression qu’il suffirait de regarder avec plus d’attention, plus d’acuité, et qu’on pourrait descendre soi-même entre les noms écrits sur la carte, entre les fleuves, les villes et les villages, dessinés sur la carte, y atterrir doucement : Tiraspol, Bendery, Kaushany, Mikhaïlowka… À travers moi, mon père aujourd’hui mort se trouve plus proche de son pays qu’il ne le fut jamais depuis qu’il le quitta il y a quatre-vingt-cinq ans : cette phrase que je viens d’écrire est compliquée, mais pas plus que ne le furent sa destinée, et celle de ce pays aujourd’hui plus proche, la Moldavie [74].

Le voyage en Roumanie est un retour, « toutes proportions gardées », précise Pachet. Le véritable retour, c’est celui de Ruth Glasberg en Bucovine, à Czernowitz. Pachet commente longuement son livre ; justement parce qu’elle a su transmettre « l’impression étrange que lui font les rues de Czernowitz » quand elle y retourne [75].
Ce récit, « si simple et si fort », a une « beauté étrange », qui vient du fait qu’elle a « respecté le passé » ; elle a su conserver à chaque moment de la narration « sa tonalité propre » : d’abord le « calme », l’« insouciance » de l’enfant qu’elle était à Czernowitz ; puis, sans transition, les « années terribles » de l’« antisémitisme d’Etat » à la fin des années 1930, la guerre germano-soviétique en 1941 et la déportation en Transnistrie ; là-bas, le « cauchemar » – et ce « lieu commun » auquel elle a recours est justifié, dit Pachet, car son récit parvient à saisir à nouveau ce qui fait la parenté du rêve et du conte : « la réalité que l’on a en face de soi n’est pas indépendante de ce qu’on pense, des désirs que l’on nourrit, de la peur, de l’attention que l’on est capable de mobiliser » ; dans le rêve, la réalité « apparaît comme une épreuve ». En déportation, la fillette voit mourir son père et son frère ; et sa mère, dont elle prend soin, décède alors qu’elle s’est endormie, épuisée. Quand elle retourne beaucoup plus tard à Czernowitz, ce n’est plus la ville de son enfance (la ville est devenue soviétique, les Ukrainiens prédominent). D’abord elle est désorientée ; quand elle retrouve « magasins ou cafés d’autrefois », ils semblent avoir perdu leur « esprit citadin » ; puis elle commence à reconnaître les rues, les maisons ; et enfin elle entre dans l’appartement où elle habitait dans les années 1930 : « Là, elle pénètre dans le passé, avec douleur et soulagement. Elle ouvre la fenêtre, sort sur le balcon : le jardin autrefois impeccable n’est plus qu’un terrain vague, mais elle y voit, intacte, fantomatique, la barre horizontale sur laquelle on plaçait les tapis, pour les battre les jours de grand nettoyage, et à laquelle les enfants se suspendaient pour s’amuser [76]. »
Pachet réfléchit sur cette expérience, sur ce « réel » qui prend ici un autre sens (qui n’est pas le « sens du réel » du « reporter-écrivain ») :

C’est là, et ce n’est pas là. Le réel est à la fois présent, concret, et il est pour une large part transformé en substance mentale. L’expérience si répandue aujourd’hui de la maison perdue ou détruite, du pays occupé par d’autres, des morts laissés sans sépulture, sans commémoration, est une expérience double. Le réel est atteint, et paradoxalement, au moment où il n’est plus porté que par des individus isolés, des promeneurs attentifs et presque fanatiques à qui il incombe, il s’avère quasi indestructible [77].

Malaparte. Son goût « pour les pseudo-fantômes, les apparitions, pour la transformation à vue des apparences ». Sa personne, évidemment, son caractère : une « versatilité » telle que son biographe semble échouer à le représenter, à « le faire comprendre ». Malaparte « a aimé mentir et se vanter » ; il n’hésite pas, dans ses récits, « à se donner une sorte de beau rôle » – dans Kaputt, « se mettant en scène comme un bouffon d’une "implausible" insolence face aux dignitaires nazis, inventant des scènes » [78].
Mais dans Kaputt, la scène inventée, la scène qui passionne Pachet, celle où Malaparte reçoit la visite des trois juifs dans sa maison de Iasi, c’est une scène, comme tout le chapitre, de « pitié », de « pudeur » [79].
Pachet, dans son résumé, est attentif aux éléments d’une « esthétique » de l’apparition, de l’« imagination » (comme il le soulignera en lisant Muss, un projet de livre de Malaparte sur Mussolini). À Iasi, dans ce chapitre, Malaparte « rêvasse », puis « rêve » qu’il se rend à Paris, puis « reprend vaguement conscience », puis « erre » dans Iasi, revient chez lui et reçoit la visite des trois juifs – dont l’un a « l’apparence du directeur de la prison de Regina Coeli, à Rome » (où Malaparte a été enfermé) ; de même que « dans ce chapitre […] on voit à Jassy des gens qui sont évidemment à Londres, ou à Paris », dit Pachet [80].
Et alors, parce que dans son roman Malaparte se consacre maintenant à « la souffrance des victimes », son « goût », et même son « mauvais goût », dans ces scènes imaginées, refusant tout « spectacle grandiose », renonçant à « l’ostentation du styliste » (en ajoutant par exemple « une touche de grotesque »), semble à Pachet « tomber juste ». Comme Pachet le dira plus tard (intervenant dans la polémique autour du roman Jan Karski de Yannick Haenel), Malaparte « touchait juste, non seulement pour parler de ce qu’il appelait "la cruauté allemande", mais dans la description de scènes précises, le pogrom de Iasi de juin 1941, les chiens dressés par les Soviétiques à aller se faire exploser sous les tanks allemands, la souffrance des peuples, y compris celle du peuple allemand » [81].

6.
Une autre image appréciée de Pachet : le « mouvement » de la pensée comme un « courant » qui emporte ; courant rapide, dans le phénomène de l’« excitation » (il faudrait alors avoir le « courage » de « sauter dans ce courant », qui obligera à « suivre sans cesse, comme avec des enchères sans cesse croissante » – un écrivain comme Arno Schmidt, que Pachet admire, semble être capable de suivre sa « pensée jamais en repos », où « tout est emporté dans une course ultra-rapide ») ; ou bien courant plus lent, « dérive » de la mémoire, par exemple (de la mémoire immédiate vers la mémoire profonde) [82].
Un mouvement, donc, largement involontaire. Pachet a découvert à l’adolescence la pensée de Simone Weil, et son affinité avec cette pensée : une conception de la « patience », et même de la « passivité », comme il dit dans un entretien, rendant hommage à Simone Weil et la paraphrasant (à propos d’un extrait d’Attente de Dieu) ; dans la création, l’invention, il ne s’agirait pas « d’exercer une espèce d’effort musculaire ou athlétique à l’égard de sa vie mentale pour accéder à quelque chose qui se refuse », il faudrait simplement « avoir la force de repousser doucement ce qui est inadéquat, qui n’est pas digne de ce qu’on veut faire » [83].
Puis dans Baudelaire, une conception un peu plus précise de la « double nature » de l’artiste (l’expression est de Baudelaire). Pachet résume : « passivité/activité, action/contrôle sur l’action ». Et dans sa propre conception du sommeil (La Force de dormir), il suggère une analogie entre cette double nature de l’artiste et celle du dormeur – qui serait « simultanément actif et passif », dont le sommeil serait « à la fois dirigé et subi » [84].


L’artiste comme agissant involontairement et volontairement à la fois.
Pachet emploie volontiers le mot « travail » – ce mot qui, en un sens, lui semble typique des années 1970 (on l’employait dans « toutes sortes d’activités pédagogiques, psychologiques, sociales » – il pense en particulier aux ateliers d’écriture, qui se développent alors) [85].
Le « travail d’écrivain » de Malaparte, c’est ce que son biographe aurait manqué : « ce à quoi on ne peut pas assister ». Comment, en passant de l’article au roman, Malaparte « a repris les faits, a laissé ses images favorites – y compris celle qu’il avait de lui-même – interférer avec eux. Ce long travail de maturation et de reprise, cette aptitude à dériver en cherchant à être fidèle ne peut se décrire de l’extérieur : on ne peut qu’en constater le résultat » [86].
Lecteur aussi d’autres livres de Malaparte, Pachet a plaisir à « le voir s’abandonner à la tournure que prennent ses phrases ou aux images qui lui viennent, en les laissant aller jusqu’à la justesse extrême ou jusqu’à l’excès » [87].
Pachet médite là sur « la vie créatrice » des écrivains (il avait réfléchi, par exemple, à « l’extraordinaire capacité de Musil à laisser venir les images, à les laisser accomplir leur œuvre de désorientation et imposer leur cohérence », et en même temps à son « long travail de réflexion et de composition », un « travail de resserrement, de concentration du sens », tel qu’on peut l’étudier dans le cadre des études « génétiques », qui confrontent les versions successives d’un texte – une façon de réfléchir à l’aspect passif et à l’aspect actif de ce travail) [88].


Une anecdote sur l’écrivain Manès Sperber : son fils « rapporte que, quand il était petit sa mère lui disait, lui montrant son père assis à somnoler dans le jardin : "Chut ! Papa travaille." [89]. »
Pachet aimerait comprendre vraiment comment travaille l’artiste. Sur son ami Jean-Louis Faure, sculpteur : « Quand se situe ce travail ? » Il ne semble pas à Pachet que ce soit « lors de l’exécution de son projet », ni « lors de la confection des dessins ». Ce serait plutôt un travail de « rumination », un « travail de rêverie » ; avec « de longues heures passées à penser à n’importe quoi, à prendre des bains, à lire les Pensées de Pierre Dac, à regarder la télévision, à attendre » ; pour « remuer les souvenirs qui se sont déposés en lui, d’images vues, de phrases entendues, de personnages rencontrés, d’émotions » ; pour « feuilleter mentalement les pages de magazines, de livres, de catalogues, qui se sont constituées ou déposées dans sa mémoire » ; pour pouvoir y « choisir », « combiner », « inventer » [90].


Un procédé littéraire, une « solution » trouvée par Malaparte dans Kaputt, qui intéresse Pachet : pour pouvoir « à la fois utiliser sa propre personnalité » et « la dominer », Malaparte « ne cache pas son égocentrisme » ; « il le souligne au contraire, il s’en moque, et nous invite à regarder, au-delà du personnage de Malaparte omniprésent dans son livre, ce que montre ce personnage » [91].
Et une vraie trouvaille, dans un seul mot : le titre – ce « titre magnifique », dit Pachet. Cette expression, « répandue si largement par les soldats allemands », semble symboliser « le point de vue qui oriente le livre » : « que c’est l’Europe tout entière (y compris l’Italie, bien sûr), qui est victime, qui est "kaputt", et que rien ne doit atténuer, avilir, ni grossir la souffrance des victimes ». La trouvaille, aussi, de donner de ce mot, en exergue du roman (en allemand, traduit ici par Pachet), une étymologie « surprenante et prophétique », trouvée dans un dictionnaire : « Kaputt, de l’hébreu Kopparoth, victimes, ou du français capot [92]. »