Entretien avec Emmanuel Laugier, par Pierre Parlant
Découvert ou relu aujourd’hui, L’ŒIL BANDE est et demeure un livre âpre, tendu, fiévreux souvent. La ville est son théâtre, autrement dit le lieu où un sujet, transi et bousculé par les déterminations violentes et stimulantes de l’espace-temps urbain, tente de se rapporter à lui-même en jouant comme il peut sa partie. Un état permanent de tension, d’émotion, de perplexité, commande l’écriture. Le phrasé y est aussi coupé que coupant, toujours homogène à la passion scopique que le titre du livre assume sans détour. Si bien qu’on croit apercevoir plus d’une fois le poète sous les traits de l’homme à la caméra, avançant à mains nues, cherchant à dire l’effet de l’expérience pour en saisir des bribes de sens : Laugier façon Dziga Vertov, en quelque sorte. Laugier poète, dans tous les cas, qui fait dire à la langue ce qu’elle peut, sans craindre de mettre au jour ce qu’elle échoue parfois à dire. Pierre Parlant
Pierre Parlant : Lorsqu’on lit L’œil bande, livre qui relève en grande part d’une dérive urbaine dont le poème s’efforce nerveusement de rendre compte, on a l’impression d’assister à une transaction complexe à partir de laquelle tantôt c’est le sujet qui éprouve la ville, tantôt, à l’inverse, la sensibilité pensive du sujet lui-même semble inventer la ville. On pense alors plus d’une fois à cette formule de Jean-Luc Nancy : « la ville n’autorise guère à énoncer ’’je suis’’, mais plutôt ’’j’y suis’’. Ce « y » devenant la condition même d’existence du « je ». Cela vous semble-t-il correspondre à ce qui a permis l’écriture de ce livre ?
Emmanuel Laugier : « la transaction complexe » que vous percevez comme moteur et processus d’une captation nerveuse de la ville, syncopée, dans tous les cas tantôt fuyante et infiniment, tantôt saisissante jusqu’à interdire ou arrêter, reconduit, plutôt d’ailleurs qu’appelle, à un sujet devenu réceptacle, poche de dépôt, plaque sensible réfléchissante ou corps conducteur comme disait Claude Simon. A l’image de la configuration d’un sujet en puissance, cette « transaction complexe » formerait en elle, en son corps et sur toute la surface de son étendue, ses fantasmas, dans le sens où quelque chose viendrait y faire empreinte. Traces laissées, peut-être encore confuses, mais d’où quelque chose attesterait qu’untel, sujet n’importe, fut bien là. Je pense ici à la phrase extraordinaire de La Fontaine que les éditions suisses Rencontres imprimaient pour chacun de leur atlas de voyage : « j’étais là, telle chose m’advint ». Je ne crois pas que ce soit donc la « sensibilité pensive du sujet lui-même » qui invente la ville, mais la ville comme « scène du dehors » (the scene wihout), comme traduisait Baudelaire Poe (dans L’homme des foules) qui vient ramifier et ouvrir l’expérience du sujet, peut-être même l’élargir, jusqu’à la violence témoignée ci et là dans L’Œil bande. Et ce jusqu’à façonner le manque de ce without, comme s’il était un coin rentré dans le perçu lui-même, l’envahissant et le poussant du coup à la limite de sa visibilité, comme on dit de plans d’urbanisme. J’ai d’ailleurs, si tant est que je n’en reconstitue pas a posteriori l’expérience, écrit L’Œil bande dans une tension de presque illisibilité, non pas dans la confusion de choses vues, mais comme si ce que j’avais sous les yeux venait à soi sans distance, comme si, en somme, elles venaient moins à soi qu’elles n’étaient jetées sur soi. En ce sens, si je reprends ce que Kant écrit des conditions a priori de l’expérience en général, qu’elles sont « en même temps conditions des objets de l’expérience », et si s’agrège à cet a priori l’idée qu’entre l’expérience et celle de l’objet il y a un chas par lequel passe le faisceau de leur agencement, alors je dois m’avouer que ces compossibilités de l’expérience sont fracassées par l’expérience de la ville elle-même. Son expérience moderne, au moins depuis Baudelaire, jusqu’à Dos Passos, ou Georges Oppen (dans Être en multitude), l’accélération, donc, qui a emporté tout le XXième siècle, et où la ville s’est précipitée hors de l’idée d’un centre où elle se pensait, a conduit, comme le dit bien Jean-Luc Nancy dans le texte que vous évoquez, à faire sortir la ville d’un pliage où l’on pouvait lui reconnaître « ses conditions de constitutions ». Elle se forme, poursuit-il, « plutôt comme un projet ou comme une indication de nature infinie, en tout cas indéfinie » (La ville au loin, éditions de la Phocide, 2011). En cela aussi, la ville contemporaine, la mégalopole, si elle semble de plus en plus dégagée d’un plan de circulation logique, sinon de conductions aux possibilités à chaque fois reconduites, ne laisse plus au sujet, dans les dérives qu’elle induit ou offre, que des trajets sans retour sur lui-même. Mais dans ces ramifications peut-être parvient-il à indiquer qu’il Y est, littéralement et dans tous les sens. Alors, oui, vous avez tout à fait raison de voir dans l’expérience du sujet celle d’un j’Y suis ; l’introduction de cette légère copule étant suffisante pour écharder le sujet de son propre surplomb, conduisant sa propre puissance au simple fait d’être face à ce qui vient, y étant alors, y passant, comme peau ou surface d’impressions, au sens presque photographique : à peine un moi, dit Jean-Luc Nancy de la ville comme « vaste champ d’un inconscient qui flotte minuscule à la surface d’une épaisseur peuplée », que je reporterai volontiers sur le sujet lui-même devenu moins un moi que, surface percevante peuplée, un « ça tissé, strié, pulsé, tendu dans tous les sens ».
P. P : On est frappé par le fait qu’ici la ville est envisagée de façon extrêmement dynamique, presque cinématographique. Il ne s’agit donc pas d’une contemplation mais d’un mouvement ininterrompu. « J’avance avec ces petits bruits au fond », « je continue », « j’entends », « je sais », « j’éteins avec ça », telles sont les paroles que le sujet prononce. Comme si, de proche en proche, il avait à faire le point sur sa propre situation. Diriez-vous en ce sens que ce livre s’apparente à une sorte de phénoménologie « sauvage » de l’espace urbain ?
E. L : je commencerai d’abord par répondre à la dernière partie de votre question. Ne serait-ce que pour éviter de reconstruire, par une sorte de mouvement de retour (et de quel retour s’agirait-il d’ailleurs), l’expérience centrale de L’Œil bande. Il me paraît en effet nécessaire de ne pas la reporter sur une quelconque école, bien que je crois percevoir que si vous pensez à l’une d’entre elle particulièrement, ce n’est pas en tant qu’école, mais en tant que mouvement inducteur, ou de propositions induites. Si l’on peut apparenter certains mouvements du livre, et ceux auxquels le lecteur s’identifie peut-être, à l’intentionnalité phénoménologique, ou au saut qu’elle suppose, peut-être sauvage, ou à cet arrachement dont Merleau-Ponty parlait, et par lequel se constitue l’Umwelt, autour de quoi il y a monde pour le sujet — quelque chose plutôt que rien —, quelque chose de palpable, une chair, un enchevêtrement d’espaces où je me distingue et me déplace, me situe, je n’ai jamais pourtant conçu que l’écriture de L’Œil bande soit apparentée à une phénoménologie, a fortiori je ne l’ai jamais entendu dans un rapport sauvage à l’espace urbain, quoique Merleau-Ponty ait pu beaucoup compter, c’est vrai. Il faudrait donc plutôt revenir à ce qui performe le livre lui-même de tous ses mouvements. Vous en notez un certain nombre, qui agissent le livre, et que l’on voit se classer en différentes séries, dont les relais appartiennent tous, y compris l’acte de « finir » (« je finis ») par opposition à celui de « recommencer » (« je recommence »), au registre du mouvement. L’Œil bande est agi par une multitude de mouvements, c’est assez évident dès les premières pages, de l’avancée obstinée d’un boulevard, par exemple, à tout ce qui, dans ce plan-séquence, s’agrège à des perceptions elles-mêmes en mouvement. Ainsi tout ce qui est vu, se voit, a été vu, sera revu, ré-énoncé en vues dites, transcrites, re-souvenues, etc., jusqu’à dessiner toute une « graphologie politique » (j’empreinte l’expression, très juste, à Hubert Damisch dont je lisais, en 1996, à la parution de L’Œil bande, son Skyline), dans le sens où il m’était apparu assez clairement que le politique, qui venait affleurer et trouer le phrasé cherché de ce livre, devait s’apparenter, dans ses mouvements, au suivi d’une bande sonore non-filmable. Le poème, les séquences que chacun d’entre eux étire, tentait de placer, entre le vu et le su, entre l’ouï et le pas encore reconnu, ce qui fut, en chacun de leur mouvement d’apparition, toujours en mouvement, c’est-à-dire déjà sur le bord de leur effacement, autant que jeté dans les biais d’une illisibilité clignotante où elles ne sont pas encore. Mais le livre lui-même le dit plus concrètement lorsqu’il fait un zip entre, par exemple, le fracas d’un rideau de commerce s’abaissant, son flash aluminium, et le pan rouge profond d’une viande qu’éclaire une faible ampoule au fond d’une échoppe, revenue elle-même de tout un lointain d’enfance marocaine… Ces actes, par quoi s’ouvre tout un feuilleté de perceptions, et où se disposent un certain nombre de choses vues, agencées moins logiquement que par un jeu métonymique fréquent, voire par celui de collages de matières réfractaires (références à des textes épars, des graphes, des photographies, des films, etc.), ou de rapprochements impropres, dessinent une impureté que le matériau convoqué porte jusqu’à la langue qui, elle, aura à le travailler (en poème) comme sa propre matière. Le travail, bord à bord, qui en revient, je me suis dit qu’il me fallait en respecter les anfractuosités et les impropriétés… Importer l’inappropriable et l’impropre au sein de ce qui se donne communément à tous (l’idiome de sa propre langue) appelle peut-être un autre degré de connaissance qu’un constat réitéré de « savoir » donné. Le « je sais que la rue la vue », et les autres références aux donnés d’un savoir venu ci et là, conduisent à cette « logique lente vers rien de spécial » que Jean-Patrice Courtois attribue à la logique de sens de la poésie elle-même. La relation entre un savoir empirique et la connaissance objectivée d’un événement qui a été, par quoi survit, en un autre endroit, et comme déposé, la trace d’un fait d’existence, le poème le véhicule dans sa frêle embarcation agitée d’embardées, un peu comme une marchandise qui serait passée d’une rive à une autre, selon ce que Pindare en dit lorsqu’il écrit, dans la seconde Pythique, « Salut !, je t’envoie ce chant à travers la mer grise, comme une marchandise phénicienne »… Ainsi que le rappelle Jean-Christophe Bailly dans « Arménie » (In La Fin de l’hymne), sur le rivage de Sicile dont parle Pindare, le poème ainsi que son chant sont dans une caisse en plein soleil, leur envoi est une attente différée, le temps qu’ils traversent l’un et l’autre la mer grise… Finir, au même titre d’ailleurs que recommencer, sont les deux balances égales du déplacement, par quoi le poème vient vers nous, avec en lui de la poussière de ciment que le sac éventré dont il parle lui aura donné. Ce sont deux encoches où se décident des mouvements où se situer, et se perdre en se situant (comme remonter, contourner, passer la fourche de 2 rues) et où le temps, du coup, ouvre l’espace d’une traversée nécessairement conduite à sa fin (rentrer, revenir, retourner). Deux verbes aussi qui appellent à eux les mouvements discrets du cinématographe et du photographique : micro-mouvements d’un re/dé/cadrage, d’une extraction où continue à s’infinir ce qui a été vu, à s’épaissir peut-être ce qui a passé de la marchandise dans le chant du poème… Ces deux médiums ont été déterminants en ce qu’ils furent matières à réfléchir (réfléchissantes autant) les logiques documentaires et fictionnelles dont ils émanent. Les photographies de Jean-Louis Courtinat, dont j’avais acquis le livre chez « Photo Poche » Les Damnés de Nanterre, condensaient dramatiquement ce « ce que nous voyons ce qui nous regarde » qu’écrivit justement Georges Didi-Huberman : mais ce qu’il y a venu depuis la rue où l’on passe, se raccorde autant à une scène de Madame Bovary (le mendiant au carrosse et sa tête surgie, monstrueuse de laideur) qu’à un film de Fritz Lang (le dos filmé de M le Maudit dans son lent plan-séquence fut aussi un motif très fort), ou encore à un documentaire sur les S.D.F recueillis à Nanterre vu sur Arte très tard…
Comment recadrer cela, le mettre dans la navette des mots et le tissage du poème, y faire rentrer la façon dont les jambes d’un dératé prennent tout le plan et en façonne la mécanique répétitive…, telles furent le genre de questions qui me venaient alors que L’Œil bande s’élaborait. Toute une « grammaire générative des jambes », pour reprendre encore un titre d’article (cette fois-ci de Jean-Christophe Bailly), s’élaborait d’être trastevere, de traverser à être traverser par des espaces qui ne cessent de se strier, de se diffracter entre les battements d’une extériorité sans fin déployée, et tous les matériaux qui nous reviennent comme leurs sortes d’empreintes. Il faut ici dire, mais je le glisse comme un indice discret, que je ne connaissais alors (nous sommes en 1990/91) de ce que l’on appelle généralement « l’objectivisme américain » que l’anthologie de William Carlos Williams (et l’essai de Laurette Veza) que les éditions Seghers publièrent en 1974, suivi de la première traduction de l’essai « Projective verse » de Charles Olson. Je ne sais comment mesurer l’apport de cette première lecture, mais je vois bien, aujourd’hui, ce qui passa de Williams à L’Œil bande, notamment dans le champ lexical obsessionnel de la vue, ou dans certains motifs, comme celui de l’homme au chapeau râpé et au col sali de sa chemise, qu’évoque Asphodèle par exemple. De même qu’entre « ce que j’ai vu » et les « notations documentaires », il se trouvait que Williams parvenait à une unité densifiée de phrases tout en ne les soustrayant pas à la complexité que la chose vue put arrêter dans le langage… Ce genre de questions, je tentais d’y répondre par des phrases qui ne terminaient pas, par le collage, par exemple, d’une retraduction libre d’un fragment de Pindare à l’odeur mise sous les yeux d’un pan de bitume fondant l’été, bref tout un entrelacement qui, peut-être, à cherchait contrecarrer la simple tentation mimétique, voire littérale…
P. P : Le titre de votre livre est à la fois étonnant, puissant et énigmatique selon qu’on entend le mot « bande » comme un nom ou comme un verbe. Dans le premier cas, on pense à la bande d’enregistrement (son/image). Dans le second, c’est l’excitation, voire la promesse de jouissance qui sont immédiatement évoquées. On serait même tenté par un rapprochement avec la pièce de Beckett, La dernière bande, où se mêlent le désir d’enregistrement d’une voix et la nostalgie d’un amour. Comment ce titre s’est-il imposé à vous ?
E. L : il m’est venu assez tardivement et avec assez de difficultés, je crois que j’ai dû noircir quelques colonnes de propositions, dont l’une s’avéra plus convaincante : L’œil qui bande me satisfit d’abord assez parce qu’il supposait, par le pronom relatif, la possibilité de narrations. Or c’est mon ami Bruno Grégoire, mon aîné de quelques années, et déjà auteur de quelques livres, qui eut l’idée géniale de faire disparaître silencieusement, d’un doigt posé sur la page de titre, le pronom relatif pour faire apparaître, en effet je le reconnais bien, la puissance qu’il prenait d’un coup. L’étonnement ou le rejet (André du Bouchet, ai-je su bien après, avait d’abord refusé de le lire), l’interrogation qu’il souleva pour certains, venaient du flottement sémantique du mot « bande », de l’odeur sexuelle qu’il laissait aussi derrière lui ; sa tension venait d’autant que la locution verbale se serre sur elle-même comme un poing. Le titre, du coup, et comme par ricochets, tient dans sa propre tension son irrésolution, sa syncope (bande y a autant valeur verbale qu’adjectivale, que forme d’un mot-valise). Les deux dimensions que vous évoquez, l’aspect cinématographique / radiophonique (la bande de celluloïd et celle sonore) et celui sexuel, plus secret, plus diffus, sont pourtant reliées par tout ce qui, dans ce livre, relève de pulsions scopiques. Alain Freixe écrivit dès sa parution combien son processus lui paraissait devoir à la tentative d’écrire ce qui vient, du dehors, trouer la membrane de l’œil, après l’avoir envahi. Que rien, sans cette effraction, n’aurait pu ouvrir l’œil à ses bandes vues. Je pourrais dire ses soubresauts, dans tous les sens imaginables que la mot « bande » appelle, et qu’Anne Malaprade, dans sa postface, analyse très précisément. Quant à la référence que vous faites au livre de Beckett La dernière bande, de la bande son troué au souvenir d’un amour perdu, il se trouve que j’en avais vu, en 1995, l’adaptation par Stuart Seide (mise en scène par Mario Gonzalès) à La Maison de la poésie de Paris. Le rapport avec L’Œil bande, mise à part l’importance que Beckett eut, jusqu’à introduire quelques bouts de ses phrases dans un livre ultérieur, s’arrête là.
P. P : Le livre que font paraître les Éditions Unes est une reprise de celui qui avait été publié en 1996. Vingt ans se sont donc écoulés. Deux questions viennent à l’esprit. La première consiste à se demander ce qui peut conduire à prendre la décision de republier un livre. La seconde, peut-être plus décisive, renvoie à l’effet que peut produire sur le poète que vous êtes aujourd’hui, dans ce qui caractérise son activité d’écriture, une telle réédition.
E. L : Rééditer un livre, répondre à la sollicitation d’un éditeur et le voir à nouveau devant soi, comme une sorte d’objet contemporain, est un acte dont on ne mesure peut-être pas tout à fait l’incongruité ; comme ce qui se déplace et se dégage à nouveau d’un rapport encore possible avec un livre écrit il y a plus de vingt ans. C’est sans doute la moindre des choses, peut-on se dire, quand bien même la réponse est d’elle-même déjà présomptueuse. Je me suis d’abord peu interrogé sur la signification de la réédition de L’Œil bande (j’écarte ici la simple considération d’auteur), y compris quant à ce que put se questionner d’un retour supposé à une origine, voire à un lieu de naissance de l’écriture elle-même, L’Œil bande étant en effet le premier livre que j’ai publié (non pas écrit). Quoi qu’il en soit, ce « premier » ayant, malgré tout, une certaine importance, je n’avais pas envisagé que de telles questions puissent revenir vers le livre lui-même pour se poser à moi. C’était, je m’en aperçois, une attitude tout à fait naïve et presque inconséquente. C’est Alain Freixe, qui a suivi la naissance de ce livre, qui m’a poussé, en une sorte de dialogue de vives voix socratique, pugnace et obstiné, à avancer un peu plus sur les conséquences du choix de rééditer un livre, ou de sa reparution corrigée (je m’en explique brièvement dans l’avertissement final du livre). L’effet qu’une réédition produit sur ce que l’on est devenu est difficile à mesurer — je ne sais si d’ailleurs d’effet il y a vraiment, hors ce que Jean-Patrice Courtois put appeler « l’absolu idiotie de la voix », entendant par-là, et le démontrant, comment la voix non-articulée devait être toujours ré-articulée pour se dire et se lire. Mais pour cela, il faut défaire la relation causale de l’effet qui, logiquement, en découle pour, peut-être, penser autrement le rapport d’actualisation entre un objet du passé et ce qu’il vient ré-actualiser dans le présent. Le mot de « survivance » est un mot pratique pour caractériser le mouvement d’une telle opération. Il a son efficace et sa puissance, comme sa part de magie. Il faut les contourner l’une et l’autre, certainement, pour revenir à ce qui reste dans le livre (passé) à l’état d’une potentialité ré-activable. Rééditer fait donc relire et redonner voix à ce qui est non-articulable par la seule voix naturelle. C’est une hypothèse magnifique que fit Jean-Patrice Courtois dans l’essai cité plus haut, et où, si je me souviens bien, était distingué la voix naturelle (qui articule d’emblée tout ce qui lui est lisible ou articulable) d’une voix (virtuelle) que seule l’articulation d’un non-articulé dans le langage rappelle à sa possibilité (de se donner comme voix). Le problème du rapport entre une personne (disons soi), qui est à côté du livre et non dedans, qui ne se confond pas avec lui, et ce qui est hors de lui, tient essentiellement à ce qui va devoir se ré-actualiser d’un non-articulé laissé à la surface de phrases imprimées, il faudrait dire, par pirouette, blanc sur noir. Ainsi en serait-il de de l’effet d’un livre représenté, il serait de l’encre sympathique, il faudrait retrouver ce qui éclaire, par en dessous, les lignes noires du texte. Ou encore ceci, et ce serait une réponse possible à ce que la reparution d’un livre produit sur celui qui continue l’écriture aujourd’hui, elle redéploie tout ce qui est resté en attente dans les casses mortes de lettres imprimées. Elle redistribue en une stéréo spéciale le volume non-duplicable d’une phoné logée dans l’aplat d’une langue qui est et qui doit venir… Mais tout acte de re-lecture, de même que celui de re-lier, appelle au travail de cette opération, soit à la recherche de ce qui dans la voix ne doit cesser de venir pour, ne serait-ce, qu’y entendre ce qui la distingue de l’articulation de phrases vieilles.