Xavier Boissel | Eléments pour une littérature exofictionnelle

À traits grossiers et pour le formuler succinctement, une tendance minoritaire se dessine dans le paysage littéraire français ces dernières années. Tranchant l’opposition - parfois artificielle - entre un néo-naturalisme de mauvais aloi et ce qui viendrait le contester par la production de livres plus ambitieux sur le plan des innovations formelles, une brèche s’est ouverte, réhabilitant l’imaginaire, hélas frappé de suspicion dans l’esprit français.

« La dernière parcelle de Terre n’appartenant à aucun État-nation fut absorbée en 1899. Notre siècle est le premier sans terrae incognita, sans une frontière. La nationalité est le principe suprême qui gouverne le monde - pas un récif des mers du Sud ne peut être laissé ouvert, pas une vallée lointaine, pas même la Lune et les planètes » écrivait Hakim Bey, dans TAZ (Zone d’Autonomie Temporaire) il y a maintenant un quart de siècle. Prenons acte de ce constat, de cette fermeture policière de la carte et bifurquons vers un autre territoire qui ne serait pas seulement celui du politique, mais celui de la littérature. Trois livres, parus entre 2007 et 2013, remarquables par leur ambition à s’écrire dans les ruines d’un monde désormais connu, verrouillé par une cartographie quasiment policière, sinon impériale, reléguant dans le passé l’aventure et l’exploration, ressortissent à une nouvelle forme littéraire, que l’on pourrait qualifier d’exofiction ; ce terme forgé par Philippe Vasset dans un article paru dans la revue Vacarme en 2011 définirait, selon lui, « une littérature qui mêle au récit du réel tel qu’il est celui des fantasmes de ceux qui le font ». Ni manifeste, ni traité, sans prétention normative ou prescriptive, ce texte se propose modestement de prolonger cette réflexion, à partir de trois récits que l’on doit à Philippe Vasset lui-même, Vincent Message et Jonathan Wable.


On se souvient de l’apologue borgésien (Histoire de l’infamie) poussant jusqu’au bout la logique paradoxale d’une carte à l’échelle 1/1, s’annulant jusque dans sa ruine. Cette allégorie des apories de la mimésis pourrait être une clef permettant de déchiffrer Un Livre blanc (Fayard, 2007) de Philippe Vasset, dont les connotations blanchotiennes du titre ne doivent pas nous tromper. A partir du recensement d’une cinquantaine de blancs qui figurent sur la carte au 1/25000° de Paris éditée par l’I.G.N., Philippe Vasset s’est rendu sur ces zones interstitielles pour découvrir ce qui est négligé par la cartographie, pour s’immiscer dans l’unmapped cher à Thomas Pynchon.

Ce sont ces expéditions dans les terrae incognita - principalement de la banlieue parisienne - qui sont relatées dans Un Livre blanc, donnant à voir un monde en pleine déréliction, peuplé de marginaux et d’exclus, un monde où règne l’anomie. Il n’y va pas là d’un projet qui s’inscrirait en faux contre une histoire officielle, mais, depuis le constat du hiatus entre réel et représentation (la carte participe aussi, à sa façon, d’une forme de discours), de la simple volonté d’investir des « zone blanches », des « décrochements de l’espace » et par ricochets, de mieux comprendre le centre à partir de sa périphérie ; ces lieux supposés pleins de merveilleux ou d’étrangetés révèlent en maintes occurrences « le honteux, l’inacceptable » ; ces zones blanches sont bien plutôt des non-lieux, au sens de Marc Augé (id est, des espaces ni identitaires, ni relationnels, ni historiques) : « Sur des centaines de kilomètres, ce sont des maisons à demi construites et déjà abandonnées, des bandes d’exclusion le long des frontières, des zones franches, des ville-entrepôts, des galeries commerciales et ces dalles de béton ceintes de hauts grillages où les zones de jeu peintes sur le sol sont depuis longtemps effacées ».

Il s’agit donc de trouver des failles dans la carte, d’échapper aux «  représentations usuelles de l’espace » ; toujours plus sécurisé, il vaut mieux aborder celui-ci par des « itinéraires arbitraires » qui « taillent à la serpe dans l’agencement harmonieux des constructions » ; si la « dé-marche » de Vasset est proche en cela des « promenades algorithmiques » du Néerlandais Wilfred Hou Je Bek ou des gens du groupe italien Stalker, elle s’en éloigne toutefois sur un autre versant : la carte chez Vasset devient le support de la rêverie, pour ne pas dire son élément déclencheur. Tel Aldo, dans Le Rivage des Syrtes, laissant libre cours à son imagination dans la chambre des cartes, Philippe Vasset laisse dériver son imaginaire sur les zones blanches de la carte IGN de la région parisienne. Aussi Un livre blanc ne récuse-t-il pas complètement la carte, il l’investit (au sens psychique du terme) et l’investigue (tel un explorateur ou un enquêteur de roman policier). Et si, de fait, il fait le même constat que Jean Baudrillard - c’est la carte qui engendre le territoire -, à la fin de son périple, « usée, annotée, pliée et repliée pendant un an, la carte n’est plus ce regard neutre et distant sur l’espace, mais est devenue un lieu elle-même, avec ses accidents, ses noms propres et ses traces ». Car entre-temps, au cours de la dérive aura eu lieu une autre expérience, celle d’une mise en tension de l’écriture du livre et de son dehors - c’est là que le romanesque joue un rôle décisif.

Comme Jules Verne, Philippe Vasset ne peut se faire à l’idée d’un monde fini. Ainsi les territoires qu’il traverse sont lestés d’un horizon d’attente bien précis, celui du merveilleux. Or si ces espaces sont le plus souvent déceptifs plutôt que décevants, ils dessinent à leur tour une géographie intime. Un corpus hétérogène de références irrigue l’imaginaire de Philippe Vasset : la littérature de genre (le roman à énigme, le néo-polar, la science-fiction spéculative), le roman-feuilleton, la bande-dessinée (l’Ecole belge, principalement), le cinéma de série B, voire de série Z (l’esthétique Troma), les séries télévisées nord-américaines.

À l’évidence, cette traversée des genres modélise l’imagination et le romanesque vient avant l’écriture ; le romanesque, comme l’avait souligné Barthes, « est un mode de notation, d’investissement, d’intérêt au réel quotidien ». En ce sens, la force du fantasme chez Vasset est centrale : ainsi en est-il par exemple de son expérience première, primitive, même, adolescent, de la découverte dans la forêt d’Orléans des ruines de l’aérotrain, grand projet gaullo-pompidolien, se prêtant à une multitude de scénarios échafaudés par l’auteur (station spatiale abandonnée, vestige d’un quai de déchargement d’un port asséché etc.). La conscience imageante, selon la phénoménologie, transcende le monde. Elle est un centre de déréalisation : elle vise l’objet et le « néantise » tout à la fois. Son fonctionnement est analogique : en déréalisant l’objet, elle le transforme en imaginaire. C’est cette force de l’imaginaire, qui est remarquable chez Vasset, chevillée à la force du romanesque, si suspect dans la tradition française. Et par une ruse de l’histoire, c’est elle qui permet d’étreindre le réel, de l’embrasser tout entier : « J’étais revenu au réel pour trouver du merveilleux, alors que c’est précisément cette quête qui m’en avait, à l’origine, éloigné. Mais le monde s’était, depuis, considérablement agrandi, et dès qu’on quittait les itinéraires balisés où il présentait sa face usuelle, acceptable, tout s’obscurcissait. C’était dans ces endroits où la réalité excèderait le texte que je voulais me tenir le plus longtemps possible, regardant les phrases gigoter en tout sens comme des poissons fraichement capturés ». Depuis Un Livre blanc, Philippe Vasset a publié La Conjuration, prolongement « sur-romanesque » du précédent.




À la rentrée 2009, Vincent Message publie Les Veilleurs (Seuil), un roman de 600 pages mettant en scène deux hommes, le policier Paulus Rilviero et le psychiatre Joachim Traumfreund, cherchant à comprendre les motifs qui ont poussé le psychopathe Oscar Nexus à assassiner froidement trois personnes en pleine rue. Ils s’enferment avec leur patient dans une maison - l’Aneph - conçue par un architecte fantasque, isolée en pleine montagne. Progressivement, ils tentent de pénétrer dans l’univers intérieur du malade, dormeur pathologique qui les emmènera dans ses rêves, plus précisément au Séabra, un monde imaginaire avec ses régions, son désert, son volcan, ses vallées, son haut-plateau, ses villes immenses, où bientôt ils s’immergeront, au fil des nuits, ponctuées par le récit onirique de Nexus/Shéhérazade.

Le livre mêle un nombre impressionnant de matrices narratives, de traditions et de tonalités : romans policier, fantastique, picaresque, lorgnant parfois vers le thriller et l’heroic fantaisy. Comme dans l’œuvre de Philippe Vasset, les réminiscences de la littérature de genre et du roman-feuilleton affleurent avec un certain bonheur, au même titre que certaines influences, très perceptibles, lorsque l’on est plongé en plein Séabra : Tolkien bien sûr, le Dune de Frank Herbert, mais aussi Stephen King (l’Aneph ensevelie sous la neige évoque l’hôtel Overlook de Shining). Mais il serait trop restrictif d’y voir une forme d’hommage ou une littérature de pastiche : Les Veilleurs fait aussi référence à la littérature dite « blanche », voire expérimentale ; certaines pages font en effet songer à Thomas Pynchon et l’Aneph, maison changeante, labyrinthique, avec ses panneaux coulissants, son architecture impertinente et éphémère, rappelle explicitement Borges et La Maison des feuilles de Mark Z. Danielewski. Heureuse hybridation des genres, refus d’une littérature patrimoniale, hiérarchisée, Les Veilleurs va clairement à rebours d’un cloisonnement académique encore tenace dans le roman français contemporain. Rien cependant de post-moderne dans tout cela : l’intérêt principal du roman de Vincent Message réside ailleurs que dans un quelconque formalisme ludique.

Ainsi en est-il par exemple de l’emboîtement narratif au second degré proposé par la structure d’ensemble : si en faisant basculer le lecteur dans un monde parallèle - celui du Séabra - le récit enchâssé met la fiction en abyme, il n’y a au demeurant rien de gratuit dans cette composition-gigogne. Le monde du Séabra - avec sa géographie particulière et ses paysages minéralisés - dédouble le récit enchâssant sur un plan politique : on peut le lire comme une succession d…˜apologues qui éclairerait le monde « réel », celui du policier et du médecin et par ricochets, le nôtre. Tournant autour du mythe, de la mythologie, le récit de Nexus tend vers la fable politique : réflexion sur la démocratie qui n’est pas sans rappeler les investigations de Castoriadis, problématique de l’anti-psychiatrie renvoyant aux travaux de Deleuze et Guatarri, critique du darwinisme social, affrontements idéologiques autour de l’écologie, son monde intérieur, le Séabra, devient en quelque sorte un foyer inépuisable de métaphores, jusqu’à l’ultime métaphore géopolitique de notre planète.

Enjambant ses propres seuils, rendant les frontières entre imagination/raison et rêve/réalité totalement poreuses, l’entreprise de Vincent Message se révèle in fine très « gracquienne » (un comble, pour l’auteur, qui paraît-il n’avait jamais lu Le Rivage des Syrtes avant d’entreprendre la rédaction de ce livre). Au-delà de la portée politique du roman, on ne peut que resté fasciné par ce monde, qui a lui aussi sa carte : « quand j’ai vu cette carte, il s’est produit en moi un phénomène extraordinaire. Tous les lieux de mes rêves, qui menaient dans ma tête une vie indépendante et ne pouvaient selon moi que retourner à leur néant sitôt que je les avais quittés - tous les lieux figuraient sur la carte, à l’endroit que la géographie leur avait assigné. ils existaient au sein du même espace » ; et Nexus de confesser à ses deux auditeurs : « cette carte, j’aurais voulu me la coudre sur le cœur » ; et Calder, la figure initiatrice de son rêve, d’énumérer les noms de ville, signifiants qui dans leur propagation sonore, invitent à une rêverie, fondatrice du récit : Eséphir, Berdon, Pirmis, Atlán, Maravos…

Mais Nexus est dévoré par ses rêves, dévoré par la nuit, par ses fables et si le roman dans son ensemble paraît souligner « le pouvoir des fables », il insiste aussi sur leur dimension pernicieuse, sinon cruelle (on ne dira rien de l’issue de l’intrigue). Toujours est-il que Les Veilleur « modélise » un nouveau type de lecteur, un lecteur-exégète, un lecteur-enquêteur, qui, comme chez Vasset, doit rester à l’affût du moindre indice, attentif à l’entrelacs des strates de significations qui s’agrègent.


Avec Six photos noircies, paru plus récemment (Attila, 2013), Jonathan Wable livre à son tour, comme Philippe Vasset et Vincent Message, un texte écrit à la jonction d’un réel déceptif et d’une fiction fantasmatique. Ni roman, ni recueil de nouvelles, l’ensemble se présente sous la forme d’une vingtaine de textes assez brefs, fonctionnant comme des vignettes (des photographies ?), reliées entre elles par deux personnages, Valente Pacciatore, un biologiste et Tirenzio Perochiosa, biologiste lui aussi, mais ayant « bifurqué vers la médecine ». On suit le parcours des deux hommes de ville en ville, de continent en continent, on les voit traquer une kyrielle de monstres, sonder d’abominables anomalies de la nature, d’atroces phénomènes surnaturels : aristocrate anthropophage, écureuils faucheurs d’hommes, cape magique, frères siamois cannibales à tête d’âne, mort subite et métamorphose animale, femmes dévorées par des vers, énucléation, éviscération etc.

Le « magasin des accessoires » dans lequel puise Jonathan Wable emprunte autant au roman gothique qu’aux traités de zoologie et de tératologie, comme si l’on croisait dans son cabinet de curiosité Horace Walpole et Ambroise Paré, comme si Des monstres et prodiges étaient lâchés dans Le Château d’Otrante. A l’instar de Vasset et de Message, son univers est saturé par les références à la littérature de genre, contemporaine de l’âge d’or du positivisme : Jules Verne, Conan Doyle, Edgar Poe, Lovecraft sont des noms qui viennent immédiatement à l’esprit. D’autres influences sont explicites : la littérature antique (Pline le jeune, Ovide), le romantisme allemand et plus particulièrement ce que l’on a appelé le Hochromantik (les contes des frères Grimm), le décadentisme (Villiers de l’Isle-Adam), Kafka, mais aussi le cinéma d’épouvante, certains films de David Lynch et de Tim Burton, voire enfin certaines séries télévisées (X-Files). Le résultat est beau comme la rencontre fortuite de Borges et de Francis Bacon sur une table de dissection, mais il ne doit pas nous tromper : assurément, si ces freaks et cet univers de grand guignol peuvent se comprendre au second degré, en aucun cas, nous avons affaire à une littérature de pastiche.

Quelque chose en effet dans ces textes travaille contre eux-mêmes, tranche dans leur étrangeté. Le feuilletage hétérogène que nous venons d’évoquer résonne aussi dans l’éclatement des frontières génériques : les récits ne sont que rarement « purs », en témoignent par exemple l’inscription de l’écriture épistolaire ou de celle du journal intime dans certains textes, comme si l’hybridation des influences et des genres mimait son objet (voir par exemple la récurrence de la figure de la métamorphose animale, qui n’est jamais qu’une métaphore du devenir-animale). De même, si chaque récit peut être lu indépendamment de l’autre, l’architecture de l’ensemble donne à lire une totalité brisée : à l’instar des personnages dont nous sommes avertis dès les premières pages d’une carence, l’enchaînement elliptique des textes, leurs lacunes, nous incitent à les lire comme des fragments. C’est peut-être en cela que Six photos noircies se rapproche le plus du romantisme allemand et plus précisément, celui d’Iena, dont l’esthétique, analysée par Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy en leur temps, relève du divers, de la succession d’éléments disjoints, dont l’entité intégratrice est « constituée, en quelque sorte hors de l’œuvre » (L’Absolu littéraire, Seuil, 1978). Ce « dehors » n’est-il pas le sujet lui-même, la subjectivité et sa part d’imagination, entraînée par la fiction ?

Ce serait peut-être l’une des hypothèses de lecture de ces récits, dont chaque titre est celui d’une ville qui existe - Görlitz, Squallow Wood, Ornans, Beartooth Mountain, Etterbeek, Temesvár, San Fernando del Valle de Catamarca, Lisboa, Manaus, Durmitor, Lomé - ou d’une autre, dont le nom est inventé - Gol, Bir El Khorbata, Nadi Gus’sa, Shyuma Noshi, Biës, Badmara, Hudvatni, N’Buri. La déclinaison des signifiants, avec leurs consonances et connotations exotiques, livre une série d’indices, une armature de signes aux référents opaques, que rien ne saurait réduire, rétractant en eux leur part de poésie et de mystère (le comble - encore un - dans cette affaire étant qu’il semblerait que certains noms de villes inventés existent tout de même, mais pas où le narrateur les situe). Il y va là d’une transfiguration du réel. De même les nombreuses descriptions de paysages et les multiples notations météorologiques plongent le lecteur dans un monde où les frontières du rêve et de la réalité s’abolissent. Ces îles volcaniques, ces déserts, ces sylves, ces horizons cendrés, pétris de tourbe, où les tonalités s’estompent, rappellent la photographie pictorialiste : rarement le titre d’un livre aura si bien coïncidé avec son objet.

Il y a bien quelques éléments épars dans ces paysages d’une réalité à laquelle on pourrait s’accrocher ; un indice, avec ces noms de ces villes, que l’on déploie, comme Valente Pacciatore déplie la carte de Squallow Wood ; mais très vite les personnages - tel le narrateur d’Un Livre blanc ou comme Nexus dans Les Veilleurs -, subissent une désorientation spatiale, échouent à se repérer. De cela jaillit une poétique du trouble, un brouillage permanent des seuils, qui redonne toute sa force à une fiction qui propose des hétérotopies (nous empruntons ce néologisme à Michel Foucault), des espaces ouverts qui hébergent l’imaginaire - hétérotopies qui sont autant d’hétérochronies, car elles ne coïncident pas avec le temps des horloges. Cette fiction englobante serait là comme « une force extérieure soumettant le sujet à ses propres fins », selon une déclaration de Jonathan Wable ; on le voit, le principe de l’exofiction prend l’exact contrepied de l’autofiction. Elle est un lieu de production du sujet, qu’elle absorbe tout entier. L’exofiction reconfigure le monde de la vie, propose une nouvelle forme d’expérience - immanente - comme de connaissance.


Aussi pourrait-on appeler exofiction toute fiction qui investirait les territoires, contre la fermeture de la carte. Héritière de la littérature de genre, qu’elle prend au sérieux, volontiers feuilletoniste, mais aussi « trans-générique », et donc par là marginale et impure, à la jonction du réel et du fantasme, elle renoue avec la narration, avec les histoires, sans sacrifier « l’aventure d’une l’écriture ». Sa réhabilitation de l’imaginaire serait son expérience fondatrice ; en cela, elle façonnerait une nouvelle heuristique, une « heuristique de la fiction », pour reprendre la formule de Paul Ricœur. Ses lointaines figures tutélaires pourraient être Henri Michaux, Julien Gracq et plus près de nous, Georges Perec, Jean-Patrick Manchette, J-G Ballard, Jean Echenoz, Roberto Bolaño ou Antoine Volodine. Quelques œuvres plus récentes dans le champ littéraire français pourraient être encore citées : Prolégomènes à tout château d’eau (Inventaire, 2004) de Jean-Yves Jouannais, Le ParK (Allia, 2010) de Bruce Bégout, Contre Télérama (Allia, 2011) d’Eric Chauvier, Projet El Pocero (Inculte, 2013) d’Anthony Poiraudeau, Eclats d’Amérique (Inculte, 2014) d’Olivier Hodasava. Ceux qui ont encore du plaisir à lire pourront s’y perdre avec ravissement.