Entretien avec Anne Kawala | Emmanuèle Jawad (2/3)

Lire le premier volet de l’entretien : ici.

Emmanuèle Jawad : Comment définirais-tu précisément cette hypothèse poétique au regard d’un déficit indispensable et quelles recherches en amont dans sa formulation ?

Anne Kawala : En tant qu’hypothèse, elle continue à se formuler aujourd’hui. Mais je peux dire où elle commence : c’est entendant la mue de mon frère ainé et parce que, l’entendant, elle a été accompagnée de l’interdiction que mes parents me firent de me moquer de cette voix changeante, changeant inopinément, de façon disruptive.
Il y a le constat, l’apprentissage [1], que la voix est une partie éminemment important de l’identité de chacun,e : je suis très sensible à la qualité d’une voix, à son grain, sa tessiture, sa hauteur, son volume.
Il y a aussi ma découverte de Mœurs et sexualité en Océanie de Margaret Mead, ma prise de conscience adolescente de ce qu’est un rituel, des différents rituels encadrant le passage de l’état prépubère à celui pubère. Avec le constat, en regard de ce que je lisais, du peu de rituels impliquant directement le corps dans notre société, puis l’advenue de la célébration, inopinée, de la puberté – des règles – d’une de mes cousines. Et, en contrepoint, l’absence d’autant plus criante (!), malgré le changement évident de la voix, l’absence hors cette interdiction de la moquerie, en dehors de ce silence imposé, l’absence de tels rituels pour les garçons …• dans mon cercle familial. Plus tard, j’ai cherché si existaient des rituels, ici, ailleurs, pour encadrer la mue qui correspond à un changement de tessiture, à un abaissement d’une octave de la voix, à un allongement et à un épaississement des cordes vocales – sans succès. Interrogeant des anthropologues à ce sujet, leur première explication pour justifier cette absence fut la durée, jusqu’à un an, du phénomène de la mue. Pour autant, contrairement aux règles, ou à la première éjaculation, la mue ne peut pas être cantonnée à une sphère privée car, à moins de cesser de parler, la voix résonne dans l’espace public.
Plus tard, faisant des lectures performées, travaillant donc avec ma voix, j’ai retrouvé cette question de la mue ; je crois que je l’ai retrouvé car, fumant beaucoup, ma voix changeait – muait, déraillait, n’était plus contrôlable. Il y a eu également la prise de connaissance d’études que les gender studies mènent sur la voix, montrant qu’est imposé, plus ou moins consciemment, à la voix féminine d’être haute pour être considérée telle, et inversement : celle masculine, pour être considérée comme masculine, doit être basse – femmes et hommes accentuant ce phénomène pour entrer dans une norme, pour se conformer à l’écart exigée par la norme – bien plus important que celui pouvant exister sans ces modifications, et confortant l’idée du naturel de cet écart entre féminin et masculin.
Ces différents éléments m’ont fait prendre conscience de l’histoire d’une voix, des changements dont elle peut être affectée durant une vie. Des proximités et des écarts entre voix masculine et voix féminine. De la différence les séparant : la mue. La voix d’une femme ne varie jamais brusquement, demeure une, une identité, une même identité tout sa vie durant. Alors qu’un homme perd sa voix d’enfance.
A cet endroit, il y a également eu la lecture de Tous les matins du monde et de La leçon de musique, où Pascal Quignard interroge ce passage de la voix masculine : « Les hommes sont voués, à partir de treize ou quatorze ans, à la perte de la compagnie du propre chant de leurs émotions, de l’émotion native, de l’affeto. » (in La leçon de musique). Puis est décrite l’expérience supposée de Marin Marais dans Tous les matins du monde : « … à l’âge de six ans, [il] avait été recruté à cause de sa voix pour appartenir à la maîtrise du roi dans la chantrerie de l’église (…) puis quand sa voix s’était brisée, il avait été rejeté à la rue ainsi que le contrat de chantrerie le stipulait. Il avait honte encore. Il ne savait où se mettre ; les poils lui étaient poussés aux jambes et aux joues ; il barrissait. (…) Les hommes nus et les femmes en chemise se lavaient dans la rivière, l’eau au mollet. Cette eau qui coulait entre ses rives était une blessure qui saignait. La blessure qu’il avait reçue à la gorge lui paraissait aussi irrémédiable que la beauté du fleuve. ». Ces deux livres de Pascal Quignard m’ont laissée penser que la musique, la composition, ou la pratique d’un instrument permet, si ce n’est d’assurer un rituel, de donner une réponse à la mue masculine.
Parallèlement à cette question de la mue, et directement en lien avec mon travail, entre lectures performées et explorations des règles de composition d’un livre en tant qu’objet, plusieurs recherches ont été menées, le sont toujours, interrogeant le regard que porte l’anthropologie sur l’oralité et la scripturalité, le rapport entre nomadisme/oralité et sédentarité/scripturalité, et incidemment, le regard que portent les gender studies sur sédentarité et nomadisme.
A cet endroit, une autre lecture a été importante : celle du Dossier H. de Ismaël Kadaré. Lecture immédiatement suivie de recherches quant aux sources de ce livre. Elles m’ont très rapidement amenée à la lecture de « Retour sur le dossier H. » de Dominique Casajus [2], anthropologue et sociologue au CHSIM-EHESS (boucle sur la structure du Déficit indispensable, les allers-retours entre fiction et théorie, document), puis à sa rencontre. C’est vraiment lui qui m’a fait comprendre que « écriture » devait être employé à la fois pour les traditions scripturales et orales. Une société de tradition orale peut écrire, c’est-à-dire composer. De cette lecture, de cette rencontre, j’ai pu entendre la considération de l’Iliade comme document historique – un document historique et poétique, d’abord chanté, aux règles de composition très précises. Et d’envisager le moment où commence à se transcrire scripturalement l’Histoire.
La culture orale, dans une société scripturante, est très difficilement acceptée comme ayant valeur. Dans notre société, aujourd’hui le livre est/fait référence. L’Histoire est portée par les livres d’Histoire, non pas les récits que chacun,e pourr,ait faire à partir de son expérience propre. Parallèlement à ce constat, s’est fait celui de l’association du genre au médium, oral ou scriptural. À celui féminin est associée l’oralité. À celui masculin, la scripturalité (et ici sont comptés les discours des personnes de pouvoir, ces discours étant pour la plus part écrits, appris avant d’être dits). Dans des sociétés orales, les rapports d’égalité entre les genres sont plus courants, comme bien souvent la distribution de l’implication dans le récit historique : à la mémoire s’associe l’âge davantage que la sexuation. Mais peut exister également des modalités telles qu’on les rencontre chez les Kuikuro [3] : sur un air immuable que les hommes jouent à la flûte, les femmes chantent l’Histoire y introduisant les figures de leur propre famille.
Retracée de cette façon, il y pourrait y avoir quelque chose de linéaire que ne l’est pas du tout en réalité : je me souviens parfaitement avoir posé la question du déficit indispensable à Dominique Casajus, de savoir selon lui qu’est ce que serait un déficit indispensable, c’est-à-dire qu’une bonne partie de mon hypothèse poétique existait déjà.
Cette idée de déficit indispensable naît à un endroit tout autre – et est également issue d’une expérience : celle du vol en impesanteur, permis par la résidence zéroG, encadrée par le Centre National d’Etudes Spatiales, et rendue possible par Gérard Azoulay. Pour résumer : la sensation vécue en impesanteur résiste à toute description, le vocabulaire éou la grammaire adaptées n’existent pas et toutes tentatives de description de cette sensation se fait par le truchement de métaphores qui s’apparentent à un langage amoureux. Alors : quid du langage amoureux ? Serait-il possible d’imaginer qu’il soit nécessaire, pour que puisse se redéployer le sentiment de tomber amoureux, à chaque fois une fois tout à fait nouvelle, une toute nouvelle expérience, que le langage se dérobe nécessairement, que les descriptions précises de ce sentiment, de ces états de corps et d’esprit, soient impossibles, donnant le sentiment que le langage ne préexiste ainsi pas à l’expérience, lui garantissant sa sensation de primauté, elle nécessaire au sentiment même ? Et pour s’y substituer, que l’état amoureux ne soit pas tu, rendu impossible par son absence même, qu’un langage amoureux fait de formules toutes prêtes soit disponible ne disant rien d’autre que les lieux communs, insatisfaisant, que le langage, si l’amour existe et non seulement le sentiment lui préexistant, devra combler après le vertige que le tombé amoureux ait eu lieu, que ce sentiment ait disparu. En somme : existerait-il, pour pouvoir tomber amoureux, dans notre société, un déficit indispensable d’invention de, du, d’un langage ? Cette autre hypothèse poétique a nourri celle dont il est ici question – celle concernant la mue.
Ajouter encore, avant de proposer celle sous-jacente à ce livre, qu’ont été menés une série d’entretiens avec des hommes auxquels j’ai demandé de me raconter leurs souvenirs associés à ce passage. Trois catégories de réponses se sont dessinées : le souvenir traumatique, l’absence de souvenir (qui amène celle d’un possible déni ?), et celles des chanteurs professionnels ayant commencé à chanter avant leur mue – qui ainsi la décrivent parfaitement : celles-ci n’ont pas entraînées, à l’inverse de ce qu’à vécu Marin Marais, l’exclusion d’une pratique, celle du chant, mais la mise à un certain travail de leur voix. Chez ces chanteurs, le traumatisme n’existe pas ; m’est apparu notable qu’un féminisme semble les mouvoir (mais peut-être est-ce conjecturel…).
La mise en rapport de ces différents constats et notamment : l’absence de rituels autour de la mue, le partage genré de la scripturalité et de l’oralité dans une société scripturante en même temps que de la nature des objets transmis, histoires et Histoire, m’ont permis de formuler cette hypothèse poétique, déplaçant l’hypothèse de la composition musicale, une écriture, vers plus largement, la scripturalité. Autrement dit : le déficit de rituel encadrant la mue masculine a-t-il pu être indispensable à l’advenue de la scripturalité ? Ou : l’absence de rituel encadrant la mue masculine a-t-elle pu être facteur décisif à la domination de la scripturalité sur l’oralité dans notre société patriarcale ? Ou encore : la scripturalité pourrait-elle être un rituel (invisible, tu, caché) encadrant la mue masculine ?
Ici, le récit me permet de tester une réponse à ces questions, en inventant un rituel à la mue, soit l’utilisation d’un autre langage, autre que celui qui nécessitent la matérialité d’un objet, instrument ou support : un langage ni dit ni transcrit, un langage gestuel. C’est de cette manière que l’utilisation d’un langage des signes a été posée comme axiome préalable au récit, permettant de taire la mue, que ce changement ne soit pas irruptif, immaîtrisé, inaudible, donc traumatique, sans que l’échange ne soit empêché. Tout en laissant floues les raisons pour lesquelles elle et le garçon qui l’accompagne utilise un langage des signes pour échanger, signifier que l’un,e et l’autre sont capables d’entendre et de parler, et donnant des indices permettant la supposition d’un rituel (tel le choix d’un nom par le jeune garçon). Le récit se bâtit sur cette ligne : tester la résistance du postulat. Voir dans quelles situations cela cède. Une conjonction fond et forme qui n’a plus besoin de se justifier : l’hypothèse poétique en tant que telle, et son postulat ne sont pas énoncés au sein du récit. Ce qui me permet d’aller, je crois, vers de nouveaux contenants, de nouveaux objets – ici le récit, mais il y a en a d’autres sur lesquels je travaille – & de sortir d’une autoréflexion sur la poésie sur elle-même – alors que ce sont bien des questions qui concernent les langages et les langues qui travaillent ici.

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