L’art n’est pas libre, il agit

Alfred Döblin est connu pour avoir écrit Berlin Alexanderplatz, ce roman amplifié dans le film de quinze heures de Rainer Werner Fassbinder – le héros, Franz Biberkopf, est un homme devenu bon jeté dans la jungle urbaine – ce malfrat converti est une question : la bonté la plus obstinée, par son obstination même, sera-t-elle écrasée ? La réponse est oui. « Le bon Franz Biberkopf [1], avec les exigences qu’il adresse à la vie, refuse jusqu’à la mort de se laisser briser. Mais il fallait qu’il le fût […]. Les réalités sautent à la figure de l’homme, mais la seule raideur ne suffit pas. » Pour approfondir « le mystère de pareille rupture et pareil tourment » il met un autre personnage en mouvement, Conrad, dans le roman suivant, Voyage babylonien [2] « qui tourne en dérision l’idée de sacrifice qui est celle de Berliner Alexanderplatz ». Et c’est toute la façon d’Alfred Döblin : chacune de ses œuvres est une question, se termine par une question qui est reprise par la fiction suivante. Et chaque roman trouve sa langue qui est une force motrice. L’œuvre de Döblin est immense, c’est plus visible aujourd’hui grâce au travail des éditions Agone et du traducteur Michel Vanoosthuyse, lesquels viennent de nous donner L’art n’est pas libre, il agit, un recueil de conférences et d’articles.
  Alfred Döblin sait très bien en quoi il s’oppose à son époque, il attaque frontalement les croyances confortables des milieux artistiques. Le texte qui donne son titre au recueil, son intervention lors d’une session solennelle de l’Académie des Beaux-Arts de Berlin, en mars 1929, traite des œuvres « politiques orientées », ars militans, c’est-à-dire explicitement politiques et qui prennent parti. Pour commencer, oui, ce sont des œuvres d’art, il en donne des exemples : La Divine Comédie de Dante, La Bataille d’Arminius de Kleist. Ainsi, il est faux d’affirmer qu’une œuvre à visée politique devrait être exclue du champ artistique. On peut en écrire. Et si on en décide ainsi ou, plutôt, si une telle œuvre exige qu’on la produise, alors il faut assumer les défis qui la portent. Quand une telle œuvre est attaquée par les pouvoirs, on ne peut la défendre en prétendant que ce n’est qu’une œuvre d’art, que l’art est sacré, qu’il échappe aux lois humaines, qu’on ne peut l’interdire. Döblin affirme le contraire : « Nous voulons que nos œuvres d’art agissent et c’est pourquoi nous revendiquons le droit d’être sanctionnés. »

Séance de la section « art poétique » de l’Académie des Beaux-Arts de Berlin en 1929. De gauche à droite : Alfred Döblin, Thomas Mann, Ricarda Huch, Bernhard Kellermann, Hermann Stehr, Alfred Mombert et Eduard Stucken. Photographie d’Erich Salomon, in Marie-Bénédicte Vincent « En frac et avec un objectif, dans le monde politique et social », à propos de l’exposition que le musée du Jeu de Paume a consacrée, du 12 novembre 2008 au 25 janvier 2009 à l’Hôtel de Sully à Paris, au photo-journaliste Erich Salomon (1886-1944), n° 2009/2 de la revue Vingtième siècle.

  Dans des États soumis aux intérêts particuliers, ces intérêts exercent une dictature sur la société, ils ne veulent connaître qu’une seule vérité, la leur. Ces forces soit exercent la censure contre tout ce qui dérange leur ordre, soit pratiquent un libéralisme benoît pour tout ce qui met en avant ses propres limites : la provocation codée, la littérature « qui ne s’occupe que de choses célestes ou divertissantes », les déversements narcissiques, etc. « C’est seulement dans les États libéraux modernes, ceux qui se sont voués au commerce, à la banque et à l’industrie, au capital et à l’armée, que pouvait s’implanter cette parole de mépris : " L’art est libre ", c’est-à-dire complètement inoffensif, ces messieurs-dames peuvent bien écrire ce qu’ils veulent ; nous relions cela en cuir, y jetons un œil ou l’accrochons au mur, nous fumons là-dessous nos cigarettes […]. »
  La littérature qui agit n’est pas la littérature de parti – cette dernière reflète seulement « la vieille exigence de la politique et de la société, leur vieille revendication dominatrice vis-à-vis de l’art ». Döblin oppose à toutes les tentatives de contrôle, et à ce qui n’est qu’une liberté sous condition, la liberté que les artistes se donnent eux-mêmes pour produire des œuvres qui assument leur puissance d’action. Cette puissance est celle que donne, dans l’éloignement de la pratique, une certaine connaissance du réel qu’on pourrait appeler une connaissance par fiction, par expérimentation imaginaire. Quel que soit l’ordre de réel ainsi exploré, qu’il soit celui de la « politique orientée », de l’histoire d’une révolte populaire dans la Chine du XVIII^e siècle [3], de celle de la guerre de Trente Ans [4], de la révolution allemande de 1918 [5], des hommes confrontés au fleuve Amazone [6], etc.
  Lors d’une conférence prononcée à Paris en juin 1936, devant le Comité de défense des écrivains allemands, « Le roman historique et nous », il montre que l’exploration imaginaire est une forme de connaissance : « à partir du moment où le roman conquiert la fonction nouvelle de révélation et représentation spécifiques de la réalité [...] l’auteur […] est une espèce particulière de savant ».
  Dès lors, il y a deux sortes d’auteurs : les éveillés et les endormis. Les endormis se sont soumis à « l’époque du mobilier en peluche », « le sommeil s’est appesanti sur leurs yeux, et, naturellement, toute l’époque capitaliste n’eut rien de plus à cœur que de masquer la base de son existence et de ses coulisses fatales. Pour ce faire on avait besoin [...] de poètes dans les nuages, d’extatiques, à tout le moins d’idiots. Que la littérature soit une forme d’idiotie, c’est une évidence pour tout bourgeois qui se respecte ». Quant aux éveillés, « ils se tiennent fermement sur la terre. Pour des raisons liées à leur science, ils ont davantage accès à davantage de réalité que beaucoup d’autres qui ont pour seule et unique réalité leur petit peu de politique, d’affairisme et d’action ».
  Tous ces textes sont extraordinaires d’allégresse et de rudesse. Alfred Döblin, pour bien se faire entendre et pour le plaisir de raconter, nous ouvre son atelier. Dans « La construction de l’œuvre épique » (une conférence de décembre 1928), il nous fait un récit ordonné de l’invention de Wallenstein. « […] je remue avec une urgence brouillonne des dossiers, feuillette des correspondances […] ce qui en moi est en préparation goûte à ceci, goûte à cela, et soudain l’image d’une flotte se dresse devant moi, pas une vision, quelque chose de plus ample, Gustave-Adolphe traversant la mer. Mais comment traverse-t-il la mer ? Voici des vaisseaux, des cogues et des frégates, hauts au-dessus des eaux glauques aux crêtes blanches, au-dessus de la Baltique, les vaisseaux traversent la mer à la façon des cavaliers [...] ». En même temps que l’image fondatrice, le texte existe indépendamment de l’auteur, il est doté d’une énergie et d’une voracité propres et l’écrivain n’est plus seul : « dès cet instant l’auteur porte le peuple en lui » - et Alfred Döblin nous entraîne dans les « détails d’un procès de production » - rien n’est établi d’avance, ce sont les personnages comme « sondes » qui, avec l’auteur, avec nous, découvrent dans le présent de l’épopée « davantage de réalité ».