Lionel Destremau | « La poésie n’est pas seule »

LIONEL DESTREMAU : Né en 1970 à Bordeaux. Vit et travaille à Paris.

Co-fondateur, avec Jean-Christophe Millois, de la revue de critique littéraire Prétexte (1994-1999). Depuis 2002, dirige les éditions Prétexte éditeur qui publie de la critique littéraire du contemporain s’attachant à la prose (notamment l’ouvrage de Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières) et à la poésie (avec des anthologies critiques consacrées à de nombreux poètes français) ; et des ouvrages de création, en poésie (Jean-Patrice Courtois, Emmanuel Laugier, Benoît Casas, Rodrigue Marques de Souza, Jean-Louis Giovannoni), en prose, le livre de Valéry Hugotte, A Picture of you (dont les premiers extraits ont paru sur remue.net).

Il a publié en revues de la critique (Prétexte, Action Poétique, Le Magazine Littéraire..., participe aux Cahiers Critiques de Poésie du cipM), et des textes de création (essentiellement poétiques, notamment dans Action Poétique, Ralentir Travaux, Digraphe, Grèges, Le Mâche-Laurier, Triages, L’Atelier contemporain, Rehauts, Moriturus, Formes Poétiques contemporaines, Gare maritime...).

Un récit, La Ligne 97, a paru aux éditions du Rouergue en 2002 et un livre de poésie, Le Pli, la pluie et puis après, aux éditions Tarabuste en 2004.

A lire dans le Cahier de création, des extraits d’un recueil en cours, provisoirement intitulé "Un de plus il y a .

Préambule

A la fin de l’année 2004, la revue Formes Poétiques Contemporaines m’a demandé de participer à leur prochain numéro, au sein d’une rubrique particulière où un auteur (poète ou prosateur) donne quelques inédits et livre un propos réflexif sur sa propre fabrique d’écriture. Réticent sur le coup, j’ai malgré tout pris le temps de réfléchir à la proposition avant de donner ma réponse, et en commençant à travailler sur le sujet, je me suis rendu compte que je ne répondais pas tant à la demande de la revue qu’à plusieurs lettres de lecteurs/amis, reçues après la publication d’un livre de poésie. J’ai donc fini par accepter la proposition de la revue, mais en partant de cette sorte de réponse aux correspondances. Cependant, pour des raisons bien compréhensibles de contrainte de pagination, la revue FPC ne pouvait accueillir le premier texte proposé, trop long, et j’optai pour une version plus allégée dudit texte qui paraît cet été dans la revue. Le texte suivant est donc la version longue initiale. Après lecture, Ronald Klapka a proposé, avec l’accord de FPC, de le publier sur remue.net accompagnés de quelques poèmes d’un prochain livre en cours d’écriture.

En guise d’introduction

Décrire le fonctionnement d’une écriture poétique, tel que la revue Formes Poétiques Contemporaines le demande, en échos de pages inédites, est quelque chose de curieux, de dérangeant en un sens (cela semble très présomptueux de croire que l’on sait exactement ce que l’on fait et comment la fabrique se met en place ou en route...), bref d’hasardeux... D’autant plus lorsqu’il s’agit, me concernant, d’une écriture encore naissante et qui, je l’espère, commence à trouver une voix, après bien des aléas, des recherches, des feuilles froissées, des lignes biffées, reconstruites, déconstruites, des vers tronqués, jetés, repris, jusqu’à certains mots mêmes, écartés un temps, retrouvés, à nouveau écartés, etc... Cela revient à faire une forme d’historique évolutif d’une écriture, ce qui, en général, n’est pas le souci premier de l’auteur mais, éventuellement, du critique. Historique qui ne peut pas être exhaustif, qui passera donc sous silence, forcément, des pans de travail momentanément oubliés, ou définitivement effacés de ma mémoire, ou qui, à l’inverse, remettra en lumière d’autres moments, d’autres écueils, d’autres avancées...
Cependant, s’il faut donc tenter de reconstituer une évolution du travail d’écriture (et je tiens à ce mot de travail, dans son sens le plus commun qui suppose les termes d’activité, de tache, de répétition, de labeur, d’ennui, de joie, d’illusion et de désillusion, etc...), je dirais que, pour l’heure, il y eut quatre temps de recherches.
Un premier temps, ancien, socle sur lequel s’appuyer, où la lecture précède l’écriture, où l’on se nourrit du texte avant même de tenter d’en recracher une part - une part qui soit réappropriée, remodelée, remâchée, devenue autre et, peut-être, sienne. Ce premier temps s’appuie sur un désir de littérature, et sur la curiosité qu’elle éveille, depuis des ouvrages classiques, modernes et jusqu’aux contemporains, français et en traduction, avec des découvertes, des intérêts prononcés, et ce que je nommerais du « savoir désintéressé », au sens d’un repérage intellectuel du champ poétique, sans pour autant induire une adhésion ou un plaisir de lecture. Un socle qui, depuis, poursuit son élargissement.
Un second temps d’ébauches, de tentatives, maladroites, diverses, multiples dans leurs variétés de ton, usant de publications en revues [1] comme de mises à distance nécessaires pour une relecture et une auto-critique plus objectives de l’écriture. Dans ces ébauches successives, il a fallu prendre le temps de l’éloignement référentiel, se dégager d’influences trop prégnantes (consciemment ou non), non pas tant en termes de suivi d’une autre écriture, qu’en termes de digestion des lectures. Ce second temps s’est traduit, pour l’essentiel, par des sentiments d’échecs positifs, c’est-à-dire appréhender ce en quoi telle forme d’écriture ne fonctionnait pas et qui donc permettait de me relancer vers des modifications, des transformations, de nouvelles recherches autour du vers.
Un troisième temps paradoxal mais situé dans le temps. 1998 fut une année charnière avec l’écriture d’un livre intitulé In Memoriam ; fruit d’un travail qui s’est imposé en 2000, après trois années de versions successives, d’agencements divers et parfois opposés, de choix de tonalités, et surtout dans une langue et une écriture différentes de celles que je pratique aujourd’hui [2]. Deux parutions prévues (en 2001 et en 2003/2004) et en définitive avortées, et une troisième qui devrait voir le jour en 2006, donnent à ce livre un parcours particulier et une place à part à mes yeux [3]. J’y aborde la question de la mémoire de front : Qu’abandonne-t-on à l’oubli ou qu’occulte-t-on de sa propre enfance, et qu’en conserve-t-on ? Quels aspects abrupts ou douloureux transmet-on au sein d’une famille ? A quels discours rapportés, modifiés au fil du temps, noircis ou embellis, continuons-nous de croire ? Comment trions-nous ces éléments rejetés ou préservés ? Qu’est-ce qui, et sous quels aspects, revient alors affleurer à notre conscience, lorsque nous nous engageons dans le creusement de cette mémoire ? Plutôt que l’aboutissement de cette recherche, In Memoriam s’est inscrit dans cette visée, cette traversée dans les blancs de l’oubli, prenant à-bras-le-corps ce qui reste comme ce qui s’est effacé, ce qui revient à soi depuis un noyau intime, dans l’indistinction et la fragmentation de flashs mémoriels, comme dans l’appropriation d’éléments dont on ne sait plus, le temps aidant, s’ils sont nôtres ou s’ils ne proviennent pas de légendes rapportées par d’autres. Cette osculation de la mémoire et de ses dépendances révélait un pan jusque-là relativement inconscient et allait trouver d’autres échos, eux aussi déformés et réinvestis, dans la phase d’évolution suivante.
Le quatrième temps enfin, avec la parution d’un livre de poésie : Le Pli, la pluie et puis après [4] . Si le long travail sur In Memoriam a ouvert des portes, résolu des blocages rythmiques, etc., la publication d’un premier livre est souvent essentielle à d’autres égards. Elle libère encore autre chose, difficile à définir, sinon par cette approximation qui consisterait à dire que la voix qu’on a cherché est alors mise en bouche. Cette mise en bouche implique d’un côté la désappropriation de l’écriture (existant à l’extérieur de soi et se trouvant réappropriée par autrui), en même temps que cette écriture enfin devenue elle, sorte de bouche étrangère mais si familière à la fois, on peut autant l’embrasser que la mordre, et par là, se la réapproprier différemment pour pouvoir la poursuivre, la sentir/faire évoluer.
Plutôt donc que de chercher à définir, par mes seuls mots, ce travail d’écriture, il m’a semblé plus juste de répondre à la demande de FPC par une forme de bref dialogue entre, d’une part, des bouches qui ont avalés, par la lecture, et épelé intérieurement, cette poésie, et d’autre part la bouche d’où elle s’est extraite et où elle revient pour se poursuivre (les pages inédites données en accompagnement faisant partie d’un ensemble en cours [5] qui se situera dans le prolongement du premier livre). Pour ce faire, j’ai reproduit des extraits de lettres reçues par quelques lecteurs (Jean-Patrice Courtois, Ludovic Degroote, Cédric Demangeot, Antoine Emaz et Brice Petit), me servant de leurs interprétations comme point d’appui pour tenter d’éclairer « la fabrique » de poésie.

1. LE LIVRE

Ludovic Degroote : « Les mots qui sont au titre, Pli et pluie, - en dehors des jeux et des échos de sonorités ou du rythme qu’ils construisent (et qu’on retrouve souvent dans les textes, allitérations, assonances...) - disent bien cette matière qu’on trouvera dans le livre : quelque chose contre quoi on ne peut guère, et pas plier - plier le dehors à défaut de se plier - et qui vient mouiller, pénétrer, moisir. »

Cédric Demangeot : « /.../ lire longuement ; que lire ait pu signifier suivre, emprunter /.../ dans tes pas, le dédale calme de [ces] déambulations. /.../ cet étalement de la parole dans l’espace et le temps - dans les dimensions d’un livre ; c’est une manière de poème qui a besoin de sa répétition, de son ressassement pour trouver sa concentration propre. »

Antoine Emaz : « /.../ le côté centré de chaque poème, en même temps que l’expérience centrale est dépliée/déclinée en une suite d’éléments brefs et percutants. Chaque poème creuse une situation, une expérience sensible parfois très lisible, parfois plus floue, mais toujours liée au corps, à la sensation. /.../ le côté sec, serré, du vers - rien de trop, mais rien qui manque - cela rend un son juste. »

Jean-Patrice Courtois : « [La] 4° partie, Trace, du premier mouvement, constitue comme une clé des 3 premiers, alors même que les parties semblaient pouvoir s’en passer totalement. Il y a comme un retour sur ses pas - ce que « trace », après tout, indique très clairement. Et je lis comme un butoir, de ce point de vue, butoir de la perception de soi que « la filandreuse absence de peau / qu’aucune distance n’avale », voit la fin de la 1ère partie. [Cette dernière] trace ne serait-elle pas le retour sur ses pas et la cartographie des déambulations des 3 premiers mouvements ? »

Cédric Demangeot : « [Le] livre sonne /.../ tant dans son architecture générale (limpide et implacable) que dans chacune de ses haltes - claires et crispées. »

Ces extraits renvoient, pour l’essentiel, à deux points importants à mes yeux : l’écriture du poème en tant que tel et la composition du livre. Concernant ces points, je dirais que je ne peux concevoir l’idée d’une publication dans le cadre d’un « recueil » de poésies par exemple. Il est pour moi essentiel de « penser le livre » et pas seulement « le poème », l’écriture devant, comme le souligne Demangeot, se déployer comme étalement de la parole dans l’espace et le temps. Ce qui n’implique pas de fonctionner avec, par exemple, un plan rigide et/ou préétabli, des thèmes posés et à aborder, ou ce type de méthodologie, mais ce que je nommerais plutôt une « intuition du livre », laquelle serait présente dès l’écriture du poème, sorte d’ombre portée accompagnant le fragment dans une idée d’ensemble plus vaste. Cette intuition ne deviendra composition à propos parler que plus tard, mais elle m’apparaît néanmoins présente lorsque débute l’écriture de certains poèmes, au même titre que d’autres poèmes sont parfois écartés parce qu’ils ne participaient pas à cette « ombre portée » du livre à venir. De fait, les différentes sections qui constituent Le Pli, la pluie et puis après se sont bien sûr écrites au fil du temps, mais il y avait un lien, alors lointain, qui pour finir les a soudées les unes aux autres.

À partir d’un certain moment, alors que la moitié du livre environ était écrite, la composition a commencé à se faire jour, une construction en deux parties, ayant chacune quatre sections de longueur équivalente. Le travail sur un « vers sec, serré », des « poèmes-blocs », puis des sections, des parties et enfin un assemblage dans le livre vient redoubler cette idée du dépliement, de l’avancée du pas, d’une marche par à-coups et relances, en somme d’un rythme propre au livre. Ce rythme est lui-même redoublé par, d’un côté, la rythmique propre à chaque poème, d’un autre côté, un travail sur la répétition (lexicale, par usages différents de mots récurrents ; musicale, par un système d’allitérations et d’assonances qui vont produire des échos divers). Le livre doit effectivement « sonner » d’une certaine manière. Si cette résonance rythmique ne se fait pas entendre lors de la lecture, c’est qu’il faut recommencer.

Je reviendrais plus loin sur ces questions du rythme, et aussi sur la réflexion d’Antoine Emaz sur l’idée du poème « toujours lié au corps, à la sensation », éléments effectivement importants à mes yeux, mais qu’il me faudra nuancer justement, ne concevant pas l’écriture comme uniquement motivée par l’expérience sensible. À cet égard, la question du contenant (la forme : livre/poème/vers) est aussi essentielle que celle du contenu et il m’apparaît difficile d’envisager l’écriture sans ce rapport.
Enfin, la question du déplacement est à comprendre autant comme « décalage avec » que comme « mouvement dans l’espace », le livre jouant de ces deux pans qui viennent, par déclinaisons successives, par retour sur ses pas, instaurer une circularité, un recommencement par différences associées et mêlées : ce que dit l’écriture est ainsi étroitement lié à comment se construit le poème, puis la section entière, puis la partie, et enfin l’assemblage des parties qui font livre. Ainsi que l’interprète Demangeot : « Le second versant du livre /.../ touche autant, le meurtre autopsie de la première section - la vie dans la mort : la rupture humaine de la 2ème section - la mort dans la vie ; le troisième temps qui les déclinant semble tisser entre eux les deux précédents - suivant sa pente de temps ; la fin par On avance - ou l’éternel retour de cela (sans autre sens). »

2. BAUDELAIRE / LA PASSANTE

Brice Petit : « /.../ la rigueur du pas dans [le] poème, cette errance à la fois flottante et serrée, courbe et tendue. /.../ [le] retour des « passantes » - et c’est bel et bien [ce] chemin ouvert par Baudelaire que j’ai retrouvé /.../ »

Cédric Demangeot : « /.../ dire ce qu’est marcher... dans Paris. Certes aussi dans toute ville et la tienne n’est pas nommée ; mais il n’empêche que c’est /.../ Paris qui suinte [du] livre (dans la 4ème section, Trace, je lis plutôt Rome) - et te suivant, j’y suis, j’arpente salement la capitale /.../ c’est à Baudelaire que je pense, au Paris spleenique, bouché, désœuvrant de Baudelaire ; à sa passante aussi qui n’a décidément pas fini d’apparaître/disparaître et de nous hanter, pour des siècles vains de macadam arpenté - et ça ne me fait pas rien au cœur de la croiser encore, entre deux caniveaux dégorgeant d’eau de pluie salie, dans les rues de [ce] livre. /.../ »

Étrange de voir surgir dans ces lectures, alors qu’ils ne sont pas nommés, les lieux saisis dans le livre : Paris, mais aussi Rome et des déambulations sur les côtes atlantiques d’Espagne et du Portugal. Ces lieux étaient indiqués à l’origine du manuscrit, et les dates de rédaction, puis tout ça fut gommé. La situation géographique et temporelle (toujours l’idée d’une avancée dans l’espace et le temps) se devant d’exister par elle-même à travers le livre, ce qui visiblement est le cas, sans qu’une quelconque « béquille indicative » n’influence la lecture.

Étrange aussi, mais qui m’apparaît suivre une certaine logique après coup, de voir apparaître une référence à Baudelaire, et à ses déambulations parisiennes et à sa passante, dans ces deux lectures. Je n’ai évidemment pas du tout songé à cette référence lors de l’écriture. On a coutume de dire que les poètes puisent souvent, parmi leurs lectures des modernes et des classiques, leur fondation. Qui a plutôt été saisi par Rimbaud, qui par Mallarmé, et bien d’autres... Baudelaire fut pour moi une lecture fondatrice [6] (Rimbaud, Mallarmé et les autres vinrent ensuite). Elle réapparait ici, comme s’il fallait attendre la lecture d’autrui pour mieux saisir les pans obscurs que l’on continue de porter malgré soi, nourriture littéraire d’un temps qui s’est ancré tout au fond et que l’on avale encore, sans s’en rendre compte, à petite dose. Poison de l’écriture ou mise en appétit de la voix, c’est toute la question d’une retenue à maintenir vive face à la perméabilité des lectures, et peut-être avant tout, pour moi, repérer et s’éloigner d’appropriations rythmiques inconscientes, venant interférer dans la recherche d’un rythme propre. Cela jusqu’à ce que, comme je le soulignais plus avant, un quelque chose commence à se faire entendre dans le vers, et un comment le faire entendre se mette en place.

3. MEMOIRE LABYRINTHE

Jean-Patrice Courtois : « Alors la mémoire apparaît en 2° partie, « on est sa mémoire / sépulture provisoire de ses sons » et avec elle commence le « assis marathon immobile ». Qu’est-ce que la mémoire sinon le labyrinthe des traces du dedans après qu’il a touché le dehors et qu’il s’en soit imprégné au point de former grâce à elle une configuration d’entrelacements des deux régimes ? La mémoire n’est cependant pas livre ouvert, ni même langue à disposition : « on est sans lexique / sans stabilité de logique / de grammaire on n’enferme rien ». /.../ ce parcours de mini-odyssée, [se] referme sur la découverte du rejet indéfini même à partir de l’usé : « on est ce geste usé ». »

J’entretiens un rapport complexe avec la mémoire, que ce soit celle des souvenirs à proprement parler, des moments, des lieux, des personnes, des images fictives ou réelles, celle liée au charnel, aux sensations ou celle de l’écriture même, de l’avancée du poème. Ce rapport se traduit, de fait, dans mon travail de poésie (et tout particulièrement dans In Memoriam, dont l’écriture est antérieure au livre paru chez Tarabuste). Je le constate plus que, sans doute, je ne cherche volontairement à axer mon écriture vers cela. Ce rapport s’impose, s’insinue dans le vers - à moins que ce ne soit le vers qui s’insinue dans cette confrontation avec la souvenance/réminiscence comme dans un fruit ou un corps -, et la composition du livre recoupe ces tentatives pour rassembler des éléments épars, entre désir de vérité et fiction improbable. En effet, reconstituer une mémoire revient à tenter d’en faire le récit, projet qui, dès son origine, se trouve miné par l’impossible atteinte d’une vérité pleine et entière. User de mots pour décortiquer le souvenir, c’est déjà entrer dans la langue, chercher dans l’ordonnancement précis de vocables à reconstituer un pan d’existence. Le poème passe ainsi par un procédé de narration, et donc aussi de « fictionnalisation ». Cette reconstitution se heurte vite à ses propres doutes. Doutes qui n’appartiennent plus seulement au scripteur (celui qui se souvient) mais s’intègrent dans un processus d’usage de la mémoire propre à chacun. Lequel processus vient poser la question de l’identité, tel que Jean-Patrice Courtois l’analyse à juste titre : «  Suivre [une] /.../ « trace » très construite au travers des sections titrées /.../. Le corps, autrui, le dedans et le dehors, la reconnaissance de soi par la peau ou les visages mal discernables, partout, - cela qui est l’ensemble autour duquel tourne [le] livre -, me semble-t-il, [se] pose la question de l’identité, de sa rémanence, de son avenir possible à l’aide d’une phénoménologie basse de l’existence, d’un sensible rapporté à soi et au dehors. Le dehors étant le report de la peau sur l’air ou le mur, ou l’avance de « elle » ou de soi (« Elle avance / on avance ») ou la présence du « vieux » dans la suite consacrée à la pèche (que je lis comme une autre relation du dehors imprononçable (la mort : « j’apprends à vider la mort ») au dedans : qu’en est-il de la mort que moi je vois, redoute moins qu’elle n’est le fond d’appui de mon « je suis »). »
Ce qui m’amène à parler de l’usage du « je » et du « on ». A ce propos, Antoine Emaz s’interroge : « Je reste intrigué par la dominance du « on » et la persistance du « je » : je ne comprends pas toujours pourquoi/comment ce basculement de l’un à l’autre s’effectue. »
Et dans sa lecture du livre, Ludovic Degroote apporte des éléments de réponse à la question d’Emaz, en écrivant : « Curieux aussi de ce rapport au je/on - qui renvoie à l’expérience individuelle dont la portée est commune, supposée commune - dans certains textes, [se] mêle les deux, comme si le passage pouvait se déclencher de l’un à l’autre /.../. Rapport à soi, mais aussi rapport à l’autre, que ce soit le « commun » ou la femme, être et corps. » Cette alternance/permanence du je/on dans l’écriture s’est mise en place progressivement, ne trouvant pas, dans l’usage d’un unique on, une voie qui me convienne, en même temps que l’utilisation du je fut longue à ré-apprendre. Jusqu’à ce que je saisisse que ma façon d’envisager la première personne était double, à la fois expression d’un sujet existant et à la fois usage d’un je dans sa forme philosophique qui suppose l’autre. La co-existence des deux formulations je/on vient alors maintenir un sujet sans cesse écartelé entre individu et communauté, rapport à soi et rapport à l’autre, là où l’expérience ne peut se penser comme unique, mais comme mélange ambigu du/des sens (« donner sens » autant que « sentir »).
C’est donc dans la succession d’une « pensée en marche » que ce sensible peut sortir peu à peu de sa gangue : angoisses, blessures, proximité corporelle immédiate du monde et des autres corps qui ressurgissent depuis un lointain brouillard de conscience. Des éléments aident cette progression : le registre concret de jeux, de choses, de matières, de moments... Les échos qui se multiplient au fil du livre mettent ainsi à nu l’ambiguïté de possibles qui s’agencent. Et si à un moment, comme le souligne Courtois, le « lexique » tend à disparaître au profit du corps, le vocable s’avère insuffisant face au charnel et au monde d’un côté, d’un autre côté, « logique et grammaire » continuent d’exister, certes instables, mouvantes, mais pourtant bien présentes : « corps et esprit » entremêlés, dedans/dehors indissociables, dans une avancée depuis une origine où l’on naît autant à la mort qu’à la vie. Ludovic Degroote l’exprime ainsi dans sa lecture du livre : « Recommencer, comme sous un autre angle d’attaque, c’est aussi l’ouverture du livre, qui se clôt sur la « relance », c’est-à-dire sur ce qui peut permettre non seulement de chercher à avancer, mais à continuer. P.34 : « j’avance un pas pour sortir / puis un autre on y est ».
Car /.../ [ce qui est] exprimé [ici], à mes yeux, c’est ce clivage, ce paradoxe qui fait qu’à la fois il n’y a pas moyen d’en sortir et pas moyen d’y rester. Derrière ce qui se formule comme un poncif, il y a ce poids mort qui est un poids dedans. Avancer n’en modifie ni la masse ni l’emplacement. C’est soi qu’on déplace, pas le poids. La façon dont [sont] serrés les poèmes - à la fois dans leur forme visuelle et dans leur répartition équivalente - en séquences / séries, où chaque page semble à la fois autonome et liée, par son démarrage mais d’abord par sa numérotation - les pose solidement, et offre face au réel / dans le réel (car c’est bien la verticalité de la langue qui leur permet de se poser) une langue et un regard solides, en dépit des fragilités /.../ évoqu[ées] (la pluie, en ruissellement, le salpêtre - et les images de moisissure qui peuvent les accompagner). »

Et dans la lecture de Jean-Patrice Courtois : « Tout traverse, voyage, passe la rue ou la rivière, la honte du début très prégnante et visible, forme de perception de soi qui crée encore le doute, « honte improbable », jusqu’à ce que le doute touche le dehors lui-même, « on efface ces fausses traces de rues », pour, peut-être, recentrer le dedans sur son creux fondamental. Car de ce qui sépare le vif et le mort, nulle preuve qui puisse faire corps justement puisque le corps est d’un côté ou de l’autre, support ou cadavre perceptif. C’est pourquoi je relierai le poisson mort et « dans un pli la chair vive et morte du jour ». Il y a donc le pli et le jeu du plein et du vide, du creux et du situé, fût-ce par le détour de l’ombre qui accompagne vivement [le] livre (« je cherche l’ombre / l’architecture du plein »). /.../ ce passage [est poussé] à la limite de la perception de soi dans l’esquisse utopique d’une réforme (réformation) : « on voudrait s’écouler liquide / liquéfié qu’un burin vienne / reprendre la matière seule / recomposer les formes », mais « on n’est que faille resurgie », /.../ réponse [apportée] plus loin (mais pas très loin). »

4. LE POEME / LE VERS

Ludovic Degroote : « Dans ce rapport entre le dehors et soi, dont [on] fait l’expérience à travers [le] corps, et à travers les mots, /.../ les textes [sont posés] comme des blocs, et donne[nt] à travers ces blocs l’image d’une minéralité qui joint les deux, sans espace où respirer (il n’y a pas de blanc, ou presque pas entre [les] vers), où attendre. Je crois que c’est là une des forces de [ces] textes, qui contraint le lecteur, qui le plie d’une certaine façon à [cette] écriture. Sans doute ceci est-il renforcé par la permanence des thèmes et de certains mots qui montrent cette volonté / cet efforcement de dire / cerner / enrouler le réel et la langue qui peut en tenter l’expérience. »
Jean-Patrice Courtois : « Ça, c’est pour le parcours, le récit recomposé de [cette] phénoménologie de l’existant. Mais il y a aussi le ton [qui est mis] en place. Comment le définir ? J’y ai été sensible, à son égalité, son aspect de neutralité précise qui articule toutes les sections, et les parties principales entre elles. Il rend attentif, pousse le lecteur à écouter dans [les] phrases la « pression du monde » /.../ signalée et que le retrait disponible du « corps immobile » autorise à situer. L’ordinaire est révélé comme par transparence paradoxale de l’opacité d’un corps qui reste le repère, le point de passage, la gare de triage de [ces] voyages insubmersibles. »

Le travail du vers a connu deux étapes différentes. La première avec In Memoriam : un vers se situant assez loin, de par sa longueur, son rythme, son aspect narratif plus appuyé, de l’écriture qui commençait alors à s’exprimer par ailleurs. Ce type de vers s’imposa pour ce livre précisément, comme si malgré de multiples tentatives de sortie, In Memoriam ne pouvait fonctionner qu’à partir de ce vers-là, pourtant déterminé a contrario d’une autre écriture. Cependant, ce vers si différent de celui vers lequel je me dirigeais alors, a aussi nourri ce dernier, tout particulièrement par un travail sur les rejets et contre-rejets, les coupes, le rythme long. Comme s’il avait fallu passer par le vers long, sa complexité rythmique et syntaxique, avant de pouvoir entrer dans un vers plus bref et percuté, avant de pouvoir retrouver une fluctuation différente qui devait porter l’écriture de Le Pli, la pluie et puis après.

Dans cette seconde étape, c’est un vers plus dense qui s’écrit dans ce que Courtois nomme une « neutralité précise » : le sensible y est plié à une forme de raison et/ou inversement. Nous vivons/voyons toujours le monde tel que nous avons appris à le vivre/voir, pas forcément tel qu’il est. Par exemple, ce que nous pouvons considérer, voir ou appeler une « matière brute », non façonnée/modelée par l’homme, ne l’est (brute) que parce que nous disons qu’elle l’est. Elle l’est « à nos yeux », or elle peut être aussi le résultat d’un processus (chimique par exemple) qui suit ses propres règles et qui, en cela, n’a plus rien de « brut ». Inversement, le raisonnement de notre pensée est aussi déformé par l’acte, le geste, l’activité du regard, la perception, le corps, etc... Le vers doit traduire cette « transparence paradoxale », cette ambivalence, en étant à la fois porté par un rythme, une certaine musicalité, et à la fois cadencé, voire brusqué, au sein de poème-blocs, eux-mêmes pliés/dépliés dans le cadre de chaque section. Quant à la définition détaillée du vers, son processus d’écriture, je ne saurais le formuler autrement que comme une forme de torsion : une impression de souplesse (incluant les enjambements, la variabilité de longueur, la narration, les sonorités, etc.) doit co-exister avec, par endroits, un aspect plus abrupt, une cognée (isolation d’une phrase, rejets brefs, changement de temps, renvoi de fin de vers sur un blanc, etc.).

5. REVERDY / LIVRE EN COURS

Brice Petit : « avec ce filtre à sensations que je n’avais plus lu depuis Reverdy /.../ ce déplacement de toute l’ossature chargée de chair et ses écarts. »

Ludovic Degroote : « [Et puis] /.../ cette image de l’expulsion (p.108), qui dit aussi le poème - là encore, en écho, la place du corps (de soi, du poème) - la peau morte abandonnée (p.116) me paraît une singulière /.../ représentation / réverbération de la vie et, sans doute aussi, de l’écriture ; c’est pour moi l’un des moments les plus denses [du] livre.

Résonances [enfin] avec le texte /.../ donné dans Moriturus, et cette distance marquée par/dans la présentation : « il y a ». » Et à propos de cette section parue dans Moriturus : « La récurrence du présentatif « il y a » montre combien la réalité est donnée dans son propre habitacle et séparée dans le même temps du corps de celui qui est plongé dedans - lever le corps et lever la langue, c’est les mettre dans ( / à la lumière comme à) l’air (« on n’est que vocables en apnée »). Le trajet est la /.../ représentation de la vie - mais ici on est dans l’ordre de la confrontation, de l’accident, sans arrêt ni retour d’un mot, l’accident permanent : l’écriture qui s’accomplit ? ».

Les points soulevés par Degroote et Petit entrent en résonances avec le travail d’écriture actuel qui prolonge celui de Le Pli, la pluie et puis après. Ce prochain livre, provisoirement intitulé « Un de plus il y a » étant en cours d’écriture, je ne peux en définir exactement le « parcours », sinon comme une continuation du travail poétique dans ce que Courtois nomme « le récit recomposé d’une phénoménologie de l’existant ». Cependant, il est assez avancé pour que l’intuition du livre, dont je parlais plus avant, soit devenue élaboration d’une construction [7] . Ainsi, le livre chez Tarabuste se composait de deux parties de quatre sections chacune, qui donnait, en nombre de poèmes, deux fois 15/15/15/25 : recommencement, reprises, avancées et poursuite par sauts. « Un de plus il y a » devrait être composé d’un seul tenant, en cinq sections, rassemblant les poèmes en 25/15/15/15/25 : circularité, retour du même et du différent, une autre forme du recommencement ou de « l’accident permanent » comme le souligne Degroote.
En outre, il est assez étonnant pour moi de voir dans la lecture par Brice Petit du livre paru un écho à Reverdy, puisque chacune des sections du livre à venir s’ouvrira justement par une exergue extraite de Reverdy. Sans doute parce qu’il y a chez Reverdy, à mes yeux tout au moins, la présence et la mise en perspective d’un certain nombre de questionnements de la poésie d’aujourd’hui : entre autres une forme d’opposition à la pensée dans une mise en relief de la sensation (ou inversement), qui donnerait au lyrisme une plus grande part d’humain et au formel une sorte de technicité froide. Dans la même idée que la question « corps/esprit », et pour nuancer la lecture d’Emaz qui renvoie à l’idée d’un poème « toujours lié au corps, à la sensation », il n’y a pas à considérer une opposition entre l’émotion, la sensation et la pensée, l’intellectuel au sein de la poésie, là où je vois bien au contraire une complémentarité complexe, qui joue et se nourrit tout autant des liaisons que des contradictions entre ces deux pans, dans une véritable interaction. Et il me semble que cette interaction est particulièrement présente chez Reverdy, notamment dans la forme de neutralité descriptive et notative qu’il emploie en rapport avec un impressionnisme persistant. C’est dans cette voie-là que s’inscrivent, j’espère, le livre paru et le livre en cours où le travail sur le rythme, le vers, le poème-bloc, la composition du livre, sa forme, se maintient en correspondance avec le rapport au corps, au sens, au langage, à l’expérience. Un travail d’écriture où le rapport au réel, non pas dans une approche transcendante ou simplement humaniste, non pas non plus dans une approche uniquement intellectuelle ou seulement politique, inclut la complexité des rapports sujet/autrui, forme/sens, individu/communauté, monde/vide, etc... ; où le « filtre à sensations » dont parle Brice Petit, avec tous les risques inhérents au traitement de l’image que cela suppose (et il me semble que l’on peut jouer sur ces « risques » plutôt que de seulement vouloir les éviter à tout prix ou, à l’inverse, vouloir croire qu’ils n’existent pas) ne peut se passer de la confrontation avec le « filtre de pensée » et la forme que ce dernier va prendre lui-aussi dans la langue.

Pour conclure

Tout ce que j’ai écrit ici relève de l’approximation... Je donne, peut-être, l’impression d’une réflexion relativement structurée face à l’écriture et son travail répété, mais, cependant, ce n’est qu’une impression, et il me semble que les lecteurs du livre parviennent souvent bien mieux que je ne saurais le faire à interpréter l’écriture poétique telle que je la pratique. Nombre des éléments que j’ai abordé ici sont venus de ces lectures extérieures, me poussant à m’interroger sur certaines choses, idées, méthodes, recherches d’écriture, etc... auxquelles je n’avais sans doute pas songé en termes aussi construits jusque-là. Accepter de parler ainsi de l’écriture fut une manière de réponse à ces lettres, en même temps qu’une manière de tentative d’éclaircissement face à mon propre travail. Mais le chantier reste ouvert..., les pelleteuses ont encore du travail, et je ne suis pas persuadé de pouvoir jamais atteindre les strates les plus éloignées.