Musique et poésie aujourd’hui : entretien avec David Christoffel (et documents)

David Christoffel : Le terme d’auto-librettiste est trop « opéra-centrique » pour moi. Comme je cherche une fécondité spéciale à cumuler les fonctions musicales et poétiques, il me semble limitant de départager si je suis plus compositeur ou plus poète. Dans tous les cas, c’est le geste de liaison entre musique et texte que je veux adresser. Aussi, les collaborations ont pu aller dans les deux sens : il m’est arrivé de composer pour d’autres poètes (mes trois premiers opéras parlés étaient respectivement sur des textes de Jacques-Henri Michot, Olivier Cadiot et Philippe Beck, j’ai aussi réalisé une création sonore avec Alain Robinet), de même que j’ai récemment écrit un long poème tapisserie Échecs opératiques qui sera dit sur les Vexations d’Erik Satie. Mais dans un cas comme dans l’autre, ce qui est affirmé, c’est moins le jeu d’une collaboration entre deux personnes que la vitalisation spéciale de l’intelligibilité d’un texte par la confrontation de son dire à un tissu musical dédié.

2/ L.G. Certaines de vos créations poétiques prennent la forme de livres et sont publiés comme recueils. Il n’est pas rare que les poètes ne publient pas les textes écrits pour la musique dans leurs recueils de poésie, ce qui contribue sans doute à tracer une différence ressentie par le lectorat comme qualitative entre la poésie « pour la musique » et ce qui serait une poésie « pure ». Qu’en est-il chez vous : Joubertiades propose un texte pour voix et un cd, tandis qu’ Argus du cannibalisme est une suite de textes de performances publiés en recueil : quel est alors le statut du livre dans ce rapport entre poésie et musique ?

David Christoffel : Dès lors qu’on a introduit les tirets dans l’espace du poème (on dit quelquefois que c’est Dickinson la première), on a intégré la profération par un locuteur parmi les actes de langage pouvant être composé sur la page. Le fait est qu’il y a des textes écrits pour des revues ou des livres pour lesquels je n’imagine pas pertinent d’en faire performance, opéra ou même lecture à haute voix. En revanche, en tant que le livre de poésie me semble un espace idéal pour donner un relief critique aux manipulations de sources, il peut être propice d’y associer des voix que différents horizons de profération sont venus altérer variablement. À vrai dire, je ne vois même pas de meilleur endroit que le livre de poésie pour faire entendre, en silence, la tragédie de ces variations de voix. C’est l’articulation entre le texte et la musique qui peut être rejouée de manière différente d’un opus à l’autre. Et c’est pourquoi je ne fais pas de séparation entre ces écrits : non seulement, je ne me sens pas capable d’une poésie « pure » et un poème écrit « avec » la musique est de toute façon un poème.

3/ L.G. Vous avez composé une dizaine d’opéras parlés dont Lamento sans les poils (coproduction GRM/Royaumont en 2006), ou Les bâtons rompus (résidence virtuelle à la Maison de la poésie de Paris en 2010). Pourquoi l’opéra doit-il être parlé chez vous ? Le renoncement radical au chant est-il une méfiance fondamentale vis-à-vis du lyrisme ? La voix parle dans Lamento sans les poils (2006) tout comme dans Les bâtons rompus , où les différentes tessitures de voix (alto, ténor et soprano) commentent non sans ironie leurs affects respectifs et l’une dit à l’autre : « euh, tu es plaintive dans l’ensemble ». Vous dites que la voix en position de lyrisme n’a rien d’autre à dire que la plainte ?

David Christoffel : Je me permets d’inverser votre question : je ne pense pas que l’opéra doit être parlé, je cherche à faire entendre ma parole comme « opératique » pour problématiser le fait qu’il s’en faut de peu pour qu’elle verse en effet dans le lyrisme. Mais ce n’est pas parce qu’il y a un orchestre avec elle qu’une profération est réduite à une plainte. Je veux insister sur le fait qu’il s’en faut de beaucoup moins pour que la parole soit réduite à l’expression de la souffrance de celui qui parle. Dans Le reportage interminable (un texte que j’ai performé en polyphonie avec des nappes sonores d’une concentration musicale aussi pauvre que des tapis de comblements à la radio), je thématise le témoin comme figure discursive réduite à la plainte. De ce point de vue, la poésie testimoniale ne résout pas ce qui me semble si plombant dans le lyrisme, à savoir : l’égocentrisme élocutoire.

4/ L.G. Ecrivez-vous des opéras parlés pour déconstruire le genre « opéra », le prendre à son propre jeu, à son propre piège ? N’imaginez-vous pas pouvoir écrire pour une voix chantée dans un autre répertoire à inventer, comme Olga Neuwirth a, avec Elfriede Jelinek, conçu des « Drames fracturés » (« aufgebrochene Dramen ») ? Que pensez-vous du chant dans des répertoires vocaux contemporains qui ne soient pas de l’opéra ? En effet, il existe aujourd’hui bien des compositeurs qui mettent en musique des textes pour des monodrames sans épanchement de sentiments et des poètes qui écrivent une poésie destinée au chant mais qui soit sans lyrisme ou d’un lyrisme que l’on peut qualifier avec Philippe Beck de sec.

David Christoffel : Éviter le lyrisme en recourant à un genre qui se définit comme lyrique, est en effet une telle contradiction, que je ne saurai prétendre réussir. D’une certaine manière, je suis même très occupé à échouer (d’où les Echecs opératiques). Et si je suis potentiellement gêné que ces questions risquent de retomber sur la logique souvent privative d’une musique de la langue, c’est parce que j’en éprouve trop souvent l’échec. L’invention d’autres formes de chant risque toujours de faire planer le fait du chant comme une pose expressive en surplomb du texte dit-mais-pas-dit-parce-que-chanté. À moins de donner à la ligne vocale une fonction de coloration intonative (comme dans certains opéras d’Aperghis ou dans La Tectonique des phrases que nous avons montée avec la chanteuse Valérie Philippin). De même, le concept de « lyrisme sec » n’est pas fait pour être validé. Cela reviendrait à l’assimiler à une solution, à un optimisme paradoxal (mais à un optimisme quand même. Et s’il est impossible d’en sortir, alors je tiens à me heurter à cette impossibilité d’encore plus près pour pouvoir me prononcer sur le degré de sècheresse de ma propre expression. En fait, je ne fais cohabiter parole poétique et musique que pour faire entendre le fossé, c’est-à-dire l’hypocrisie de l’une sans l’autre.

5/ L.G. En 2014, vous réalisiez à l’IRCAM pour le festival ManiFeste une pièce acousmatique à partir de la voix de Michel Foucault. Quel a été votre travail à partir de la voix du philosophe ? Est-ce l’intonation, la prosodie qui vous intéressait ? Quel était le lien entre le texte que disait Foucault et votre travail sur sa voix ?

David Christoffel : Le lien était dynamique, puisqu’il dépendait des parties de l’œuvre, qui reprenait différents actes de langage. La seule préoccupation qui tient de bout en bout de la pièce sonore est la recherche, dans la voix de Foucault, des accents prosodiques qui contiennent des accents de pensée. Il s’agissait de vérifier s’il y avait, dans la manière de parler de Foucault, des éléments qui puissent éclairer sa manière de produire de la pensée. Dès lors, le contrepoint électro-acoustique essayait de faire entendre, dans les sauts thématiques opérés dans le montage de la partie parlée (qui s’est fait dans le même temps de composition), des articulations communes à la voix et à la pensée.

6/ L.G. Dans vos productions de dispositifs sonores vous cherchez un état du langage, un état d’énonciation. Quelle fonction recouvre la musique alors ?

David Christoffel : Je cherche peut-être moins un état qu’une dynamique énonciative particulière. La musique peut alors remplir une fonction de suspension générique. Elle pourrait éviter à la parole poétique que je lui associe d’être ou trop testimoniale ou trop poétique, non ?

7/ L.G. Vous êtes producteur de radio et avez réalisé de nombreuses émissions notamment pour France Culture et pour le Printemps des Arts de Monte-Carlo. Le « dire radiophonique » qui est entre présence et absence, voix « on » et « off », est-il un statut de voix qui vous convient particulièrement ? Les pièces radiophoniques sont-elles un format privilégié pour des pièces poétiques et musicales ?

David Christoffel : Lorsque vous parlez de « pièces radiophoniques », vous pointez de fait les productions dites de « création radiophonique ». C’est en effet la partie de ma production radio dans laquelle j’essaye de déplier des régimes de discours hétérogènes pour leur permettre des entre-gloses que les échanges de paroles de la vie quotidienne ne permettent pas. En cela, mon travail radiophonique essaye de défier les modalités, au-delà des dichotomies on/off qui voudraient naturaliser le « dire radiophonique » dans une zone ontologique qui supposerait un feuilletage des différentes couches du dire (et pourrait revenir à fétichiser le devenir-spectral de telle couche par rapport à telle autre). Là aussi, je me heurte à l’impossibilité de sortir totalement du dire pressé. Qui plus est, il serait naïf de considérer la radio comme un espace privilégié pour des pièces poétiques et musicales, en tant que la radio n’est véritablement hospitalière à une articulation spéciale entre poésie et musique ou, plus en général, entre des factures expressives singulières et hétérogènes qu’en part restante (que j’ai appelé, par commodité, « création radiophonique »). En réalité, au moins 99% de la production radiophonique est dans une fixation généralisée des statuts énonciatifs extrêmement mortifères.

8/ L.G. Vous avez publié une thèse sur Satie et participez à des ouvrages scientifiques, plus récemment vous avez dirigé aux Presses Universitaires du Septentrion un collectif « Orphée dissipé » sur le lien entre poésie et musique au XXe et XXIe siècles. Comment concevez-vous votre activité de recherche en regard de votre activité de création poétique et musicale ?

David Christoffel : Cette fois, c’est pour épaissir la frontière entre théorie et pratique que je m’investis dans les deux champs. Au départ, je me suis engagé dans une thèse de musicologie pour donner une prolongation théorique à mes pratiques poétiques musicales. Cette prolongation m’a permis de développer des dialogues à différentes échelles que j’essaye de recouper au sein même de mes travaux opératiques. Mais dans un cas comme dans l’autre, je me débats de toutes mes forces dans les infimes espaces de liberté que la vie contemporaine nous octroie.