Pour une littérature laïque : Winterreise d’Elfriede Jelinek

Les livres de Jelinek offrent une résistance certaine. En raison de leur style.
En littérature, la distinction entre forme et fond n’a pas vraiment de sens, le second ne devant pas être séparé de la manière qu’il a d’apparaître, de se rendre lisible - ou visible. Il n’en reste pas moins qu’une manière de traiter un sujet, un motif, une figure, singularise un écrivain. Chaque ouvrage est différent, mais un quelque chose revient qui caractérise une manière de dire, comme une démarche, une façon de mettre son corps en branle et d’articuler des mouvements, de faire des gestes, de chanter sa chanson. L’écrivain novateur ou dérangeant est celui qui nous présente quelque chose que l’on croyait connaître de sorte qu’on ne le reconnaisse plus, ou à peine. En peinture, on pourrait citer Francis Bacon. Dans son cas, il est très évident que la manière prime sur le sujet. Eh bien, avec Elfriede Jelinek c’est un peu la même chose, elle pratique un art de la défiguration. Les personnages n’en sont plus vraiment et les scènes où ils apparaissent sont brossées si rapidement ou si incomplètement qu’on n’est pas sûr de voir ce qu’on voit, sans compter que des motifs font retour, reviennent compléter ou insister à un endroit du tableau, de l’image qui se forme et se décompose en même temps, du récit, ou du roman. Son dernier livre, Winterreise, porte un sous-titre : une pièce de théâtre. Là encore, pour se donner une chance de le comprendre il faut se mettre dans la peau de quelqu’un qui entend parler pour la première fois de théâtre et qui devra se faire une idée de ce que ce terme peut désigner à partir de sa lecture - et pas à partir de ce qu’il croit savoir, de ce qu’il sait.

En art - la chose a beau être connue, elle n’en reste pas moins déroutante -, c’est l’usage de la liberté, recherchée, désirée, qui fait courir à l’œuvre le plus grand risque : celui de devenir inintelligible, incompréhensible, illisible. Céline disait vouloir cela, devenir illisible. C’est un rêve, il faut le comprendre positivement, c’est l’ambition la plus haute que peut nourrir l’écrivain. Devenir illisible, c’est pousser loin la langue du côté de la musique. Pour Céline c’est assez clair, on le lui a suffisamment reproché. Pour Jelinek, c’est du même ordre. Et ce n’est pas la référence à Schubert qui me fait dire cela, même si dans cette façon qu’a l’auteur de traiter un ou plusieurs thèmes - celui du Temps notamment - on peut reconnaître l’art du compositeur, modulation, variation, reprise, etc. L’art de Schubert était beaucoup plus contraint - l’harmonie ! -, celui de Jelinek est constamment menacé par la liberté qu’il s’octroie. Dans Le Chef-d’œuvre inconnu, Balzac parlait d’une muraille de peinture pour désigner l’écueil de la figuration, le chaos qui menaçait d’absorber le tableau, de l’anéantir. La mort est là, comme thème romantique, concept philosophique - voir la référence à Heidegger - mais également comme adversaire. C’est contre elle que le récit avance, se déploie ou piétine, inventant des manières de persister ou d’écrire dans l’absence d’avenir, de vision, de projet, contre le temps (et l’époque aussi).

« Temps et vie ne font qu’un. Une autre vie que le temps est inimaginable, je veux dire, donnez-vous la peine de regarder ce temps qui, comment dire ?, passe et est simplement, qui est toujours tout en même temps, vu qu’il passe. Qu’est-ce qui passerait mieux et plus vite que le temps ? Il passe toujours invariablement. (...) Et la vie s’écoule dans le temps. Mais le temps c’est ce que je suis moi-même ! Mais voyons, je me connais, pas besoin de me représenter à moi-même. C’est seulement comme temps que je peux m’imaginer, seulement comme une chose qui disparaît. »

Théâtre, disais-je, c’est quoi ? C’est une langue qui s’élargit, qui se déforme, qui s’ouvre pour accueillir quelqu’un, quelqu’un d’autre, une autre voix ou un regard extérieur, un interlocuteur, qu’un « je » interpelle, apostrophe ; une langue qui joue avec elle-même et ses potentialités - « comment dire ? » - et s’étonne ! ou s’épouvante !
Le roman, le théâtre, la littérature ferraillent aussi avec la philosophie, cet univers éminemment masculin que Jelinek méprise pour cette raison-là, sans s’interdire de l’utiliser, comme on le fait du cheval de l’adversaire. Le temps est subjectif. C’est Kant qui nous l’a appris, le temps est cette forme intime de l’intuition grâce à laquelle on s’appréhende soi-même, soi-même comme autre, séparé de soi par le temps qui fait de notre « moi » une chose passée ou à venir, changeant sans cesse et pourtant toujours la même, unité soumise à variation. C’est l’air de rien une grande révolution que cette conception du temps comme subjectivité, c’est à l’opposé de la conception antique qui voulait que le temps se mesure en fonction d’un mouvement ou d’un déplacement (ex : une heure, c’est le temps que je mets pour rejoindre la gare). Désormais c’est le Temps qui commande (et non plus un ou plusieurs dieux). C’est une émancipation du temps par rapport au mouvement, et c’est une laïcisation [1]. Désormais nous sommes ce qu’on fera dans le temps et ce qu’on fera du temps : une source d’inquiétude, un projet mirobolant, une satisfaction immédiate. « Il y a toujours un MAINTENANT quand il est trop tard pour quelque chose », écrit Jelinek, dit la narratrice, et on dirait que ce MAINTENANT est celui de l’écriture, et qu’il n’y en a pas d’autre. Mais ce n’est pas une fatalité, aucun dieu ne conduit plus aucun Œdipe à son destin en dépit des détours et de l’errance. Le temps que je suis va nulle part, il court à sa perte. Solitude, errance et désamour, tels sont les thèmes qui hantent les poèmes de Wilhelm Müller qui servaient déjà de matériau au Winterreise de Schubert :

« Je suis accoutumé à l’errance,
tous les chemins mènent au but :
nos joies, nos peines,
tout n’est que jeu de feu follet ! »

D’un côté, c’est certain, les gens trop sûrs d’eux ne sont guère attirés par l’art, et s’ils l’étaient, il est fort à parier qu’ils ne lui apporteraient pas grand-chose. D’un autre, ceux qui ne savent pas, que le doute mine... que peuvent-ils faire ? Leurs phrases sont comme des terrains soumis à d’interminables secousses.

« J’avais un jour quelqu’un, c’était quoi déjà, ma femme, ma fille, mais elles sont parties désormais. Non, je suis parti, elles sont là, ou bien ? Je les ai perdues en chemin, non, déjà au début de mon voyage. Soudain elles n’étaient plus là, sans vouloir être ingrat je les aurais pourtant bien gardées encore un peu, même si vraiment elles ne m’aimaient pas, c’était pour elles toute une affaire de ne pas m’aimer. »

Il y a papa, il y a maman, il y a il, il y a elle, ce sont des choses sur lesquelles s’appuyer, des instances à partir desquelles édifier des phrases, a priori, a priori seulement, car dans l’usage que l’écrivain fait de ces termes, quelque chose crisse, ripe, un sourire crispé, un rictus sardonique accompagnent la diction des mots - il semblerait qu’en chacun d’eux, comme en chaque corps que la vie abandonne, une corruption travaille, un principe de dérision qui fait de toute chose un leurre, une illusion, un faux-semblant. Lui semble venir directement du Winterreise (celui de Schubert), c’est un « voyageur errant », peut-être un fou, un SDF, un sans-abri, il incarne le site mobile d’où la parole jaillit, verse, s’écoule - logorrhée, confession, monologue. « Pas de halte, je n’y tiens pas, c’est que le fleuve impitoyable ne cesse de m’emporter. »
L’intranquillité du style de Jelinek s’accommode très bien de ce motif de l’errance, de cette quête sempiternelle de repos, au point qu’on ne peut s’empêcher de penser qu’elle n’y arrivera pas, à se poser, à être bien. Qu’est-ce que pourrait-être une écriture au repos ? D’abord une écriture sans question, et Jelinek en pose, souvent ; et puis également une écriture sans à-coups, sans exclamation subite, sans irruption, sans fracture, bref, une écriture morte, lessivée, aplatie, écrasée. Un silence ? Pas même. Ne percevez-vous pas l’angoisse tapie sous le silence ? On n’entend qu’elle. Il/elle le reconnaît, parlant de sa « manie des questions », véritable démon ennemi juré de la paix, de toute paix. La paix ? Jamais.

En somme, c’est un jeu, un jeu avec la langue, avec la vie, avec le temps. Et qu’est-ce que ça pourrait être d’autre ? Ça a l’air très noir, c’est très noir, mais c’est tout de même un jeu, un mot en appelle un autre pour jouer avec lui, leurs sonorités les rapprochent, les mots glissent l’un sur l’autre, le sens glisse, évidemment dans une version traduite (en l’occurrence par Sophie Andrée Herr) on ne peut que supposer que les jeux de mots et de langue sont décalqués de l’original, et on se demande comment c’est possible, le fait est que ça marche très bien en français (vielle/vieille par exemple, « ma vielle bien vieille »). C’est cela la musique, c’est ce jeu permanent des sons et du sens, ce dérapage, ces bifurcations. Les mots commandent, pas les idées. La langue joue, l’écrivain se fait le terrain de jeu de la langue, son corps devient l’instrument de ce jeu, la géographie du voyage, les mots le parcourent de leur souffle de sorte qu’il ne vit plus qu’à leur rythme, les mots imposent leur rythme au corps de l’écrivain qui n’est plus que la caisse de résonance de leur tintamarre, le lieu d’une déformation grotesque, d’un excès, d’une exagération, d’un éclat de rire, le pire ou l’effroi allant jusque-là. C’est de l’art, et en tant que tel, parce qu’il est grand, c’est enfantin (le temps est un enfant qui joue). Chez Jelinek les enfants se rient du père, et c’est très bien comme ça - Michaux a dit qu’on les avait surestimés. Quant au livre, quant à sa forme, son sujet, sa structure - 8 blocs ou monologues composent le Winterreise, mais quand on a dit ça on n’a rien dit du tout -, disons que ce n’est pas ce qui semble primer dans l’art de Jelinek. Ce serait plutôt la langue, la langue et son renouvellement, sa remise en cause, sa mise en crise et sa refonte (et si la question de la forme subsiste, c’est en tant que forme disjointe, soumise à des forces qui éloignent, déboîtent, désaccordent).
Pas de Dieu pour justifier les tremblements de terre et leur prêter un sens, le temps qu’inaugure la littérature émancipée, la littérature laïque, a renoncé au Livre qui imite et explique, raisonne et signifie (l’histoire, avec son début et sa fin). On ne doit pas s’en émouvoir outre mesure, le réveil de l’écriture romanesque est à ce prix. Le lecteur est encore trop souvent ce petit dieu qui juge, on aimerait qu’il soit quelqu’un qui écoute et qui crée. Plus exactement que, pour le lecteur, le livre soit cette chose qu’il crée et qui le crée, le lieu d’une expérience fondatrice en cela qu’elle lui permet de s’éprouver lui-même comme affectant et affecté, lu et lisant. Ni démiurge, ni strictement passif, le vivant est un mixte des deux. Et le livre, un morceau de temps abritant la subjectivité d’un être qui n’est pas encore, qui ne cesse de naître, de vivre, si vivre est bien cet effort constant de renaître autrement.