Rencontre avec Aurélien Dumont, Dominique Quélen et Eric Durand

Aurélien Dumont, compositeur, Dominique Quélen, librettiste, Éric Durand, metteur en scène, ont travaillé ensemble, chacun dans son domaine, à l’opéra Villa des morts, variations sur le repli. Nous leur avons proposé de nous raconter comment s’est déroulée leur collaboration autour de ce travail commun.

Dominique, Aurélien, comment vous êtes-vous rencontrés pour ce travail ? Chacun de vous souhaitait-il travailler, Dominique, avec un musicien, Aurélien, avec un écrivain, avant cette rencontre ?
Dominique Quélen. - Rencontre fortuite entre Aurélien et moi. En revanche, une fois cette rencontre faite, celle pour l’opéra émane d’Aurélien : il m’a demandé d’écrire un livret à partir d’une œuvre existante (un roman d’Arthur C. Clarke). Ébauche de réflexion commune. Cela restait très abstrait pour moi. J’ai alors proposé de travailler à partir de notes que j’avais prises pour un récit (cf. infra). Le désir, chez l’un et l’autre, de travailler ensemble sur un projet texte/musique était de toute manière présent (Aurélien avait mis en musique des extraits des Petites formes et de Sports). Pour moi, il s’agissait aussi de sortir d’une forme – la prose brève – dans laquelle je commençais à tourner en rond et qui me semblait mieux faite pour la lecture silencieuse.
Aurélien Dumont. - On s’est rencontrés la première fois alors que je travaillais sur ma maîtrise en musicologie à l’Université de Lille. A l’époque, je réfléchissais déjà sur le rapport entre texte et musique au sein d’un processus heuristique particulier. Dominique était l’ancien professeur de lettres de ma sœur. C’est par elle que nous nous sommes rencontrés.

Chacun de vous connaissait-il le travail de l’autre avant cette rencontre ?
D. Q. - Oui, tout en n’en ayant qu’une connaissance extérieure, en ce sens où aucun de nous n’était bien avancé dans le domaine de l’autre. « Fraîcheur » d’ailleurs bienvenue, en ceci qu’elle nous permettait d’être très ouverts aux suggestions. Du reste, nous nous engagions tous deux sur un terrain nouveau.
A. D. - À la lecture de ses travaux d’alors (Petites formes), j’ai rapidement souhaité travailler sur cette matière qui déployait le paradoxe sémantique au sein de microstructures où chaque mot, chaque phonème était articulé avec une précision tout à fait remarquable. La polysémie résultante était de ce fait propice à mes recherches sur l’oblicité et l’idée de contrepoint formel que l’on retrouve au premier plan dans Villa des morts.

Comment est né le projet commun de cet opéra, votre collaboration ? La forme d’un opéra a-t-elle été proposée par l’un ou l’autre ou s’est-elle imposée d’emblée ? Comment s’est-il construit ?
D. Q. - Ce genre était la donnée de base. Aurélien répondra mieux sur ce point. Il entendait composer un opéra. Je suppose que c’est un fantasme partagé par beaucoup de compositeurs contemporains… En revanche, la forme précise que prendrait cet opéra posait plus de problèmes. Aurélien travaille sur la question de l’oblicité. Il était hors de question d’aborder le genre de manière frontale et que nous nous lancions bravement dans un récit pathétique, etc. (De là, entre autres, le choix de variations plutôt que d’actes.)
A. D. - À la base il s’agissait de réaliser l’illustration artistique d’un travail universitaire qui devait conclure, au sein d’une forme d’art total, mes recherches depuis la maîtrise. La forme de l’opéra s’est imposée également par un côté flexible qui apparaît lorsque l’on se l’approprie de manière décomplexée. En portant un regard à la fois ironique et tendre sur l’opéra classique, on peut rapidement se trouver face à une forme qui peut se tendre et se détendre presque jusqu’à l’infini. L’idée macrostructurelle était de voir jusqu’où une forme classique peut supporter un matériau inadapté à celle-ci.

Comment avez-vous travaillé ? Sur quoi ont porté les premières rencontres, les premières discussions : la forme ? la durée ? le thème ? le nombre de voix et lesquelles ?
D. Q. - Ce sont les recherches d’Aurélien qui ont conditionné les caractéristiques y compris du livret.
A. D. - Pour compléter ce qui vient d’être dit, l’idée initiale au niveau du livret était d’appliquer une forme opératique à un matériau littéraire qui ne s’y prêtait pas. D’où la transposition délicate d’un monologue schizophrène à une représentation quasi théâtrale.

Le travail a-t-il d’abord été celui du livret, ensuite de la musique, ou les deux parallèlement ?
D. Q. - Le livret, dans sa première mouture, a été le travail initial. Cinq jours à la campagne ont permis de l’élaborer à deux. J’avais mes notes, celles pour mon récit abandonné, et je les transformais à vue, Aurélien m’indiquant les directions dans lesquelles aller. Ledit livret a ensuite subi de nombreuses modifications, et des ajouts (chœur, etc.), à mesure de l’avancée de la partition, mais également en fonction des contraintes techniques ou des choix esthétiques.
A. D. - Durant ces cinq jours, les directions que je donnais étaient plus formelles que musicales. Il s’agissait moins d’élaborer un texte théâtral que de poser les premiers jalons des différents processus musicaux. À aucun moment le texte n’a été perçu comme autonome.

Pendant le travail y a-t-il eu de fréquentes rencontres ou avez-vous travaillé chacun de votre côté ?
D. Q. - Aurélien suggérait ; je proposais du texte en fonction, puis le transformais selon ses indications (parfois très simples : plus long, plus court, phrases plus brèves, etc.). Dès l’instant où Aurélien a entamé l’écriture de la partition, il a logiquement pris la main. Nous avons correspondu par mails et par téléphone. Il s’agissait pour moi d’aller dans le sens de la structure musicale, d’en accompagner la logique et le mouvement. Du coup, cela m’a permis aussi d’user de la langue avec moins de contention que je ne le fais pour moi, non pas d’écrire d’une manière plus relâchée, mais d’avancer dans le texte en occultant des préoccupations purement littéraires.
A. D. - La composition de la partition n’a pas débuté à l’achèvement du livret, mais par ajustement progressif de l’un avec l’autre. À aucun moment nous n’avons travaillé chacun de notre côté, et ce, jusqu’à la date de la création.

Quand et comment la danse est-elle venue dans votre projet ?
Éric Durand. - Elle fait partie intégrante de ma démarche de création.

Quelle est la place de la danse dans ta composition, dans votre travail commun ? Certaines choses qui ne pouvaient être ni en texte ni en musique pouvaient-elles être portées en danse ? Certaines choses qui devaient être dansées étaient-elles prises au texte ou à la musique ?
É. D. - La chorégraphie est permanente dans cet opéra, puisque c’est l’œuvre entière qui a été chorégraphiée. Quand il n’y a plus de mots, plus de musique, c’est le corps qui parle. C’est le texte qui a guidé en premier chaque intention de la partition corporelle des solistes. La musique a dessiné le mouvement, la fluidité des mouvements, l’esthétique générale de l’opéra.
A. D. - Éric s’est approprié la musique dans le sens de son travail sur le corps. Il a lui-même ajouté une partie purement chorégraphique comme prologue à l’opéra.

Pourquoi cette précision : opéra « contemporain » ?
A. D. - Le terme « contemporain » n’est pas de mon fait. Il s’agit d’une précision liée à la communication. C’est un détail intéressant qui montre que la musique s’inscrit également dans une réalité concrète et sociale.

Le titre de l’opéra est Villa des morts, variations sur le repli. On pense à La Maison des morts de Janacek, est-ce une citation de ce titre ? Que signifie ici « variations » ? Le terme est-il à entendre au sens musical, un thème repris sur différents registres ?
D. Q. - Le titre n’a pas été trouvé d’emblée (si ce n’est qu’on ne pouvait conserver L’Office des morts, dont la polysémie était intéressante pour le récit, mais qui ne convenait pas à l’opéra puisque faisant référence à un genre musical (et religieux) tout autre). Finalement, ce qui m’intéressait dans le titre définitif, outre le palindrome syllabique exploité dans la dernière variation, c’était l’opposition des termes, le côté estival, balnéaire, du mot villa.
A. D. - Dominique a bien répondu à la première partie de la question. L’idée de variations constituait pour moi un enjeu musical formel de premier ordre. Il s’agissait de trouver une solution formelle à l’idée d’une musique qui soit à la fois cyclique (les mouvements possèdent tous une même structure solistique reposant sur des duos pouvant s’extraire de l’opéra, les Ohne-Weg-Stücke) et qui se déconstruit progressivement.

Écrire pour une voix, est-ce différent d’écrire pour un instrument ?
A. D. - Oui, dans la mesure où la langue intervient. Cela pose au compositeur des problèmes qu’il ne peut éluder. Quels vont être les niveaux de compréhension utilisés, comment gérer l’équilibre ou l’absence d’équilibre sémantique entre le musical, le verbal, le non-verbal ? Doit-on avoir recours à l’utilisation de productions primaires à la voix ? Dans quelles circonstances ? etc. Ces questions interviennent rarement lorsque l’on écrit pour instruments…

La danse, la construction de la chorégraphie, ont-elles influencé la composition musicale ? De quelle façon ?
A. D. - Malheureusement, non. Le travail effectué par Éric a eu lieu en aval de l’écriture de la partition. J’ai été véritablement stupéfait de voir à quel point la musique que j’écrivais pouvait se prêter à ce genre de mise en scène. Et pourtant, les mouvements, les gestes des chanteurs-danseurs me semblaient d’une grande justesse. Je pense qu’Éric a fait un travail d’appropriation musicale incroyable en s’aidant de l’enregistrement de travail que nous avions effectué en fin de première résidence.
É. D. - Effectivement, la réalisation de la chorégraphie est venue après l’écriture de la partition. Les deux se sont rencontrées lors du travail de répétition. J’ai eu la chance de pouvoir suivre le travail musical en amont des répétitions sur plateau et de pouvoir rencontrer les interprètes à maintes reprises avant la dernière résidence où nous allions aborder véritablement le travail scénique. Fort des échanges avec l’équipe, fort des discussions permanentes avec Aurélien, avec Dominique, j’ai pu avoir toute la matière nécessaire pour réaliser une mise en scène qui ferait corps avec la musique, avec le livret.

Pourquoi la danse était-elle nécessaire à la mise en scène ?
É. D. - La danse n’était pas nécessaire à la mise en scène. C’est un choix. Je ne conçois pas une mise en scène sans faire appel à la mise en jeu totale du corps, et à ce titre les solistes ont fait un travail remarquable avec un engagement physique qui a dépassé toutes mes attentes. Plutôt qu’une mise en scène, j’ai proposé une « mise en chorégraphie » de l’œuvre. La danse a permis d’extraire, de mettre au grand jour toutes les émotions et toute la vie intérieure de ces personnages a priori insondables et fantomatiques.

Faire danser un musicien, cela revient-il à continuer la musique qu’il joue ? Quels rapports entre le jeu des danseurs et le jeu des musiciens ?
É. D. - Non, la danse a une partition, au même titre que la musique. Les deux font corps. Danseurs et musiciens sont les passeurs de l’œuvre au public. S’interroger sur leurs rapports reviendrait à les placer sur deux plans. Pour moi, tous les artistes présents sur le plateau forment une unité indissociable, tout le monde doit tendre vers le même but : donner vie à l’œuvre.

Comment et selon quels critères le choix des interprètes s’est-il fait ?
A. D. - Le recrutement des instrumentistes s’est déroulé tout à fait naturellement, dans la mesure où ceux-ci sont tous des amis très proches habitués à interpréter ma musique. Le choix des chanteurs était nouveau pour moi. Les exigences que j’avais étaient surtout d’ordre solfégique. Ainsi, pour les auditions, les chanteurs devaient préparer un extrait très rythmique de la partition. Je voulais également écrire pour les chanteurs (il n’existe en effet pas deux voix identiques). L’écriture de la partition a donc été influencée par ce choix.
É. D. - Pour ma part, je cherchais des personnalités très différentes et des interprètes qui pourraient participer à un travail de création réclamant une exigence quant à l’engagement physique demandé. Par ailleurs, je voulais que les interprètes aient des caractéristiques physiques très différentes : apparente fragilité du personnage d’Y, physique « massif » de H, etc. Enfin, lors des auditions, j’ai été attentif à la lecture que les interprètes avaient du livret.

Dans leur ensemble, les interprètes sont très jeunes. Est-ce là aussi un choix volontaire ?
É. D. - C’est déjà un choix lié aux contraintes imposées par le budget, limité, de cet opéra. Mais il est vrai que nous avons voulu une équipe jeune qui s’attaque au montage d’un opéra contemporain. Nous recherchions aussi une émulation d’équipe qui a pu se faire en raison de la première participation, pour certains, à un projet de cette envergure. Enfin, les interprètes étaient tous en voie de professionnalisation.
A. D. - Comme je l’ai dit, les instrumentistes et le chef d’orchestre sont des amis avec lesquels j’ai déjà beaucoup travaillé. Ils sont pour la plupart issus du Conservatoire national supérieur de musique de Paris, ou en fin de cycle, et à l’aube de carrières musicales extrêmement prometteuses. Outre des niveaux de compétences semblables, les critères concernant l’élaboration de l’équipe lyrique étaient également liés, je dois le dire, au feeling, en adéquation avec le livret mais également avec l’esprit jeune et enthousiaste des instrumentistes (le chef d’orchestre, Mathieu Romano, et l’hautboïste de l’ensemble, Pierre Makarenko, étaient d’ailleurs présents dans le jury pendant les auditions).

« L’action est moins dans les mots que dans la musique », dites-vous : pourriez-vous développer (en prenant exemple sur la variation 4) ?
A. D. - C’est une citation de Dominique que nous avions reprise pour le dossier de presse. Je pense que ce qu’a voulu dire Dominique, c’est que le texte était au service de la musique et qu’il ne peut exister de manière autonome. Dans la variation 4, je voulais que l’on représente, par une déconstruction du verbal et du non-verbal, la mort de Y. Les mots s’y scindent en morphèmes puis en phonèmes, dans un discours musical où apparaissent de l’improvisation chez les instrumentistes et un ostinato obsédant sur la bande électroacoustique. Les mots se sont mis au service de la musique pour accentuer son mouvement en perpétuelle déconstruction. Le fait également que, dans la variation suivante et la finale, l’on ne comprenne pas tout dans le discours entre N et Mme C, participe d’une autre manière (orchestration d’une très grande densité en crescendo continu), à l’éclatement du mot en son. Le niveau sémantique, pourtant censé être le plus élevé (pas de chant, voix parlée avec une grande intensité), est complètement écrasé et phagocyté par la musique.

Dominique, comment as-tu retravaillé le « roman inachevé » dont est issu le livret de l’opéra, L’Office des morts ? « Inachevé », veux-tu dire que tu l’avais abandonné ? Pour quelle raison ? Le considères-tu maintenant, sous la forme d’un opéra, « achevé » ? A-t-il trouvé, dans le livret, la forme qui lui convenait vraiment ? Les personnages n’ont pas de nom, seulement une initiale, en avaient-ils dans ton roman ? L’Office des morts continue-t-il de produire des textes, des possibilités de texte ?
D. Q. - Le récit en question avait été abandonné parce que je n’arrivais pas à concilier l’expansion nécessaire à son écriture avec la rétention et la compression propres aux petites formes auxquelles je commençais à travailler au même moment. Le premier chapitre était écrit, quelques pages éparses, des passages plus ou moins étendus, la structure précise existait, le découpage en chapitres, etc. Bref, j’avais là une centaine de pages de notes plus ou moins rédigées. Je pensais y revenir plus tard, mais somme toute, le passage du récit au livret est une forme d’achèvement et il m’a permis de prendre avec lui une sorte de recul qui était peut-être aussi ce qui me manquait pour le mener à bien. L’humus de ce texte a exprimé tout son jus avec le livret, et je n’envisage pas de le reprendre. C’est une page tournée. Sa « transposition » posait par ailleurs un problème intéressant. C’était presque une gageure. Le récit était tout entier écrit à la première personne. Un narrateur peu fiable rapportait à sa guise des événements dont rien ne venait prouver la réalité. Or, à l’opéra – en principe – pas de narrateur. Il fallait inverser le procédé. Si bien que, d’une certaine manière, du récit d’origine, il ne reste à peu près rien dans le livret, quant à la forme. Il n’y avait aucun dialogue dans le récit (le peu qu’on y trouvait était narrativisé), il n’y a pratiquement que des dialogues dans un opéra. Pour le reste, la trame du récit avec ses événements problématiques, on retrouve tout cela dans le livret, y compris l’anonymat des personnages, donnée essentielle pour contribuer au brouillage de l’action. D’autant que, non seulement ils n’ont que des initiales, mais encore celles-ci n’apparaissent qu’à l’écrit, puisque jamais dans les répliques, Mme C constituant l’exception à cette règle.

Dominique, on parle du rythme d’un texte, de son souffle, quels effets la musique d’Aurélien apporte-t-elle au rythme, au souffle de ce que tu écris ?
D. Q. - Ca a été pour moi un sujet de questionnement : comment est-ce qu’on écrit un livret d’opéra ? Il me semblait d’abord qu’il y faudrait quelque chose comme des vers, libres ou non. Dans mon inculture, l’idée de livret d’opéra n’évoquait que Da Ponte, Métastase, etc. Aurélien a fait là-dessus mon éducation ! Il m’a donné à lire une série de livrets contemporains (et à entendre les opéras correspondants), très divers dans leur forme et leur étendue. J’en ai tiré une leçon toute simple : une liberté certaine règne en la matière. Le livret tire son allure des contraintes et des possibilités de partition pour laquelle il est fait. Le choix de la prose s’est alors imposé, sauf en certains passages – lesquels d’ailleurs ont plutôt été ajoutés par la suite, en strates supplémentaires. Il m’est apparu juste après que ledit livret pouvait contenir un certain nombre de choses qui n’auraient pas du tout passé comme texte autonome, ou même qui ne m’auraient pas convenu, dont l’idée de les écrire ne me serait pas venue à l’esprit. Parce que ridicules, par exemple, ou redondantes, etc. Beaucoup de passages, pompeux ou contournés ou creux, n’ont d’autre intérêt que de laisser la musique occuper le premier plan, ou d’ancrer le livret dans des poncifs à partir desquels ou contre lesquels Aurélien a construit sa partition. Aussi, je me suis plié à toutes les exigences de la partition, moins, me semble-t-il, comme un auteur que comme un instrumentiste. Fallait-il ajouter une phrase ou enlever un mot, doubler le volume d’un monologue puis, un mois plus tard, le diminuer d’autant sans pour autant revenir au texte initial, je le faisais. Écrire en n’étant pas le seul maître à bord est un petit plaisir assez infantile et pervers. Une légèreté naît de l’absence de responsabilité finale. De ce fait, étant plus contraint, on se permet davantage de libertés, c’est un paradoxe d’une grande banalité.

Le livret comporte six variations numérotées de 0 à 5, où est le thème ? Est-il exposé quelque part ou reste-t-il implicite ?
D. Q. - La question de l’absence et du non-dit est centrale (assez banalement) dans cet opéra. Il y a des variations, mais il n’y a pas de thème. D’où la variation zéro. Sur le plan musical, c’est à Aurélien de répondre. En ce qui me concerne (dans le récit initial comme dans le livret), l’un de mes soucis a été que rien ne soit jamais univoque, pour ne pas dire clair. Ni l’action, ni la temporalité, ni le lien entre les personnages, ni même la différenciation de leurs identités. L’idée de « thème » était précisément ce que je fuyais dans l’écriture. Cette fuite devenant elle-même un thème, bien entendu.

Il y a un personnage, N, qui est en quelque sorte la tête de Turc, déphasé, absent, jamais au bon endroit. « J’assiste au déroulement de ma vie... » (variation 1) ; ce personnage est évacué de la scène à la fin de chaque variation, et c’est en même temps lui qui est le créateur des personnages mêmes qui l’expulsent – est-ce bien là le ressort en même temps comique et tragique du livret ?
D. Q. - N est au centre et à la fois toujours à l’extérieur. La question de sa place est ce qui lie les éléments du récit. Il est un peu comme un ludion. Tout ce que nous voyons sur la scène émane (sans qu’on puisse en être sûr) de lui. Il est souvent absent au moment où se passent des actions importantes. Son rapport au monde est évidemment tragique car il lui échappe (tout comme finit par lui échapper l’acte même de la narration, au profit de Mme C, dans la dernière variation), mais sa présence gênante, grotesque et même antipathique, en ce sens où il ne saurait engendrer la pitié, est un ressort comique.

« Y – C’était pour faire quelques pas… Il fait si étouffant dans cette chambre… Je me suis levée… Je suis descendue au jardin… Toutes ces fleurs nouvelles… (À X :) Le beau parfum qu’elles ont ! Le jour ce n’est rien, mais la nuit… la tête me tourne… (Aux deux :) Et la fraîcheur de la source, du vent… Et tout ce ciel… ce ciel… ce ciel… Et le disque miroitant de l’eau au fond du puits où je me suis penchée… » (variation 1)
Y a-t-il eu, dans l’écriture du livret, des réminiscences, voire des pastiches, ou le souvenir de l’atmosphère d’opéras comme Pelléas et Mélisande ?
D. Q. - Oui, bien sûr. Le personnage d’Y évoque sciemment Mélisande. Debussy est une influence avouée d’Aurélien. Délibéré, donc, le caractère éthéré de ses répliques (tournées en dérision ensuite par Mme C : parodie de parodie, puisque les paroles et le ton d’Y ne peuvent eux-mêmes, pour un spectateur d’aujourd’hui, qu’être pris au second degré).

Que signifie « (Ohne-Weg-Stück) » ?
D. Q. - Question pour Aurélien. Ces morceaux sont des ajouts. J’ai écrit les textes correspondants pour ainsi dire hors-livret, ou du moins lorsque la forme de celui-ci était à peu près achevée.
A. D. - À la base, les Ohne-Weg-Stücke (pièces sans directions, sans chemins) sont, comme je l’ai précisé au début de cet entretien, des pièces solistes qui constituent la structure de chaque variation en suivant un même modèle qui va se délier progressivement. C’est avec ce procédé que j’ai traduit le double mouvement formel du livret, qui consiste en la confrontation d’une action dramatique sur un axe temporel linéaire, avec un mouvement cyclique. C’est à partir de l’exploration de l’espace engendré par cette tension que le processus d’écriture musicale s’est initié. Les Ohne-Weg-Stücke représentent donc à la fois l’ossature et la destruction de l’opéra.

Pourquoi « tout doit être dit ou rien » est-il dit en allemand (alternativement avec le français) ?
D. Q. - J’ai mis de l’allemand là où Aurélien en voulait (c’est-à-dire, pour être honnête, que des amis germanistes nous ont aidés, tantôt Aurélien tantôt moi). Là encore, je me suis mis à son service. En revanche, l’idée d’utiliser une autre langue s’est tout de suite accompagnée chez moi de celle d’utiliser d’autres textes. Le chœur en allemand (et in fine en italien) de la variation 5 est ainsi une sorte de farce, au sens culinaire, de citations plus ou moins détournées. Le procédé, secondaire ici, se trouve développé comme moteur d’écriture dans le livret suivant pour Aurélien, Lab-Oratorio, où la question de la langue est centrale.

« N – « L’amateur de membres ». (Un silence, tous écoutent, même les musiciens ; le médecin entre et s’assoit sur le tabouret ; puis brusquement :) Arrive un homme d’une laideur et d’une cruauté sans nom. Un égaré. Il en avise deux autres ; leur tend un piège : les voilà bientôt endormis. Alors, vite, par des gestes sûrs, précis, presque professionnels, tchac, tchac, il leur coupe bras et jambes (cris horrifiés des musiciens : « non ! », « pourquoi ! ») et les emporte. Au réveil, quelle surprise ! Ce furent des cris, des lamentations (plaintes des instruments), mais rien n’y fit : ni bras ni jambes ne revinrent.
« Y – Étrange histoire – et plus encore la chute.
« N – Il y a une morale : ce qu’on a, on ne l’a pas toujours.
« Y – Oui…
« N – Il y en a une autre : rien n’est jamais perdu en vain. »
(variation 3)
... me paraît une image de tes propres textes dont tu as amputé et le début et la fin... ?
D. Q. - Oui, je voulais un petit conte qui surgisse de nulle part et ne mène à rien de bien défini. Mais dont le caractère enfantin et en même temps navrant (dans les deux sens du terme) entre en résonance avec celui d’Y.

Bande : c’est N absent de la scène, et N absent de lui-même ?
D. Q. - N est trop présent à lui-même et absent au monde. Par un phénomène d’hyperprosexie, son attention constante à son propre personnage est si rapprochée qu’il ne se voit pas. Sa présence est constamment parasitaire, y compris vis-à-vis de lui-même.

Éric, tu es le directeur artistique de la compagnie Le Théâtre Décomposé à Lille, avec laquelle tu as écrit et mis en scène plusieurs spectacles (Dédale, Sentiment Plastik, Tango 18) où la danse et la mise en scène du corps sont toujours importantes : d’où vient cet intérêt ?
É. D. - J’ai commencé à écrire bien avant d’être comédien, puis metteur en scène. Lorsque j’écris, lorsque je conçois une mise en scène, les premières images que j’ai ce sont des corps qui bougent, je n’entends aucun mot, les personnages ne parlent pas, je me concentre sur leurs émotions et celles-ci me sont renvoyées à travers un langage chorégraphique qui est maintenant devenu indissociable de mon travail de metteur en scène.

L’écriture de Dominique, qui laisse beaucoup de blancs, de vides, de non-dits, a-t-elle aidé – en laissant de l’espace pour la danse – ou a-t-elle constitué une difficulté –, le risque étant de faire perdre de leur force aux vides, aux non-dits ?
É. D. - Effectivement, la danse a eu cette fonction de parler des non-dits et d’explorer entre les lignes le texte de Dominique. En cela, cette écriture a été un formidable terrain de jeu pour laisser place à une partition corporelle importante, mais toujours en adéquation avec ce qu’il se passe, avec ce qu’il se joue. Pour répondre à la dernière question : je ne crois pas aux vides. Mais je crois aux non-dits.
D. Q. - Du reste, d’emblée j’ai considéré le livret comme un matériau davantage que comme un texte, – et un matériau souple, presque modelable à merci. Sa ductilité a permis de le compléter à mesure sans le surcharger, et en certains endroits de l’alléger. Il forme une sorte de socle sur lequel la musique puis la mise en scène devaient pouvoir s’appuyer.
A. D. - C’est à mon avis dans l’espace de ces non-dits et dans la souplesse du matériau textuel que la fusion entre nos trois médiums artistiques a pu trouver ses plus forts points d’ancrage. À l’arrivée se construit une indissociabilité entre le texte, la musique, la mise en scène et les interprètes qui marque l’aboutissement d’une œuvre – nous l’espérons – originale et cohérente.

Entretien réalisé par mails.

Photos Céline Ader ©