Audrey Caquel |Tendresse de la mastication du pied

Tendresse de la mastication du pied
Présences de Jacques Dupin dans Chant tacite

« le pied se pose et grandit

la tête s’ouvre au soleil »

Jacques Dupin, Coudrier [1]

Les échos, réminiscences, hommages à Jacques Dupin sont fréquents dans l’œuvre poétique d’Emmanuel Laugier. [2] Pourtant, ce qui interpelle le lecteur familier de ces deux écritures, c’est la douceur imprégnant plusieurs extraits de Chant tacite et, plus particulièrement, les passages consacrés à Dupin, décédé en 2012, et dont Emmanuel Laugier fut très proche. [3] Dans cet ouvrage, le rapport au réel est relativement adouci, quoique la sensualité solaire y soit accrue. Si le vers demeure âpre, l’essoufflement et la désarticulation de la syntaxe y sont moindres. Nous sommes loin, par exemple, de l’hyperesthésie urbaine et douloureuse qui marquait L’œil bande [4]. L’auteur se livre de façon discrète et moins régulière à son travail de saisie physique de la matérialité de la tête, de perception par le corps de l’espace crânien, dont témoignaient jusqu’alors la grande majorité de ses livres de poèmes. La poétique du corps décapité à l’œuvre dans l’écriture de Dupin, où le motif de la tête coupée rejoint le fantasme d’un « corps-langage » mutilé et régénéré dans le mouvement éreintant de l’ascension, entretient chez ce dernier comme chez Emmanuel Laugier un rapport brut avec le réel, ouvrant l’écriture en l’écartelant. [5]

Le propos d’Emmanuel Laugier n’est évidemment pas de s’essayer à une réécriture du genre du tombeau. Mais la forme du fragment travaillée dans Chant tacite se confronte à cette tradition littéraire : elle met au jour les aspérités disparates de la mort et du souvenir dans l’épaisseur de la diachronie ; elle affermit le deuil en inscrivant, avec la conscience de la précarité d’une telle démarche, la figure de Jacques Dupin dans la trame du sensible. Les références au poète rassemblent tous les éléments du chant funèbre mais la retenue et la pudeur l’emportent : le fragment opère un autre placement de la voix en refusant la célébration et l’ornement, le souhait d’assurer une survie dans la postérité, de rivaliser avec la solennité et la solidité du monument, qui caractérisent le tombeau littéraire.

L’écriture diariste, si elle tente de suspendre le temps en le forant d’éléments intempestifs, recourt pourtant à l’exercice de la suite - suite de poèmes à l’échelle d’un mois (du 27 octobre au 27 novembre) -, de l’échéance (dates anniversaires - 27 octobre, décès ; 4 mars, naissance), de même qu’elle indique la présence de Jacques Dupin au 19 août dans la section dédicaces de la fin de l’ouvrage. Elle use également d’une intertextualité spontanée, qui tient de la concision et de l’ellipse, se faisant discrète et presque confidentielle : à titre d’exemples, le Mas Mirou est évoqué le 15 février - il s’agit d’un mas dans lequel Jacques Dupin et sa femme passaient leurs étés ; le poème du 9 avril, lui, s’achève par le mot « ballast », sans que l’on sache s’il fait référence à Contumace et à la section dont il est éponyme [6]...

La suite de poèmes datée du 27 octobre au 27 novembre, commencée le jour de la mort de Jacques Dupin, est une sorte de prolongation de sa présence. Ici, l’ascèse et la discipline du poète journalier, revenant chaque jour durant un mois sur des aspects de l’œuvre et de l’homme, suivent l’oscillation du mouvement respiratoire par quoi, peut-être, l’opération de deuil se fait quête de souffle d’une « colonne absente » de l’être, pour reprendre une expression de Henri Michaux [7]. Le rythme spiralaire du poème comme respiration n’empêche pas la lenteur du dire ni la douceur de son élan. Par ces reprises continues de l’émergence de la parole, au fil des résurgences, il s’agit de toujours remâcher les mots du poète en les tissant aux données sensibles : le « notaire » [8], par exemple, renvoie autant à l’écriture qu’à ses actes, mais relève aussi de l’expérience biographique [9] , évoquée dans la section « Traille de l’aïeul » de Rien encore, tout déjà [10] ; la « voulte » [11], nom d’une petite ville d’Ardèche située en bord de Rhône, est un mot récurrent que l’on retrouve dans cette même suite de poèmes ; les « planches du bois de pin » [12]sont une réminiscence de Coudrier [13] et les mots « lettres de casse » [14] en sont une des « Fragmes » d’Échancré [15] ; le « grésil » [16] a donné son titre au livre paru en 1996 [17]... Les motifs du souffle et du nerf participent de la ressaisie, par le fragment et la discipline diariste, de la poétique de l’éreintement chère à Dupin ayant constamment affronté la langue en boxeur, en arpenteur de la pente rocailleuse du sentier de montagne. La journée du 4 novembre est ainsi, à la fois, souvenir de la claudication de l’aîné disparu et mise à l’épreuve, pour Emmanuel Laugier, de l’endurance de sa propre pratique de l’écriture :

« la jambe harassée

où le nerf court et brûle

le long de la colonne de souffle

si l’écrire

le détachait de son corps »

Venue du livre Les Mères [18], l’expression « la lunule de son ongle » [19] rend hommage au geste d’attention, par lequel Jacques Dupin désigne un espace restreint mais ineffaçable ; peut-être contribue-t-elle à réinscrire dans le dehors l’intime des effrois de l’enfance [20] :

« le lac gris-bleu-clair

sec où

son bâton rentre

régulier

le mouvement de la tôle

dans le vent de ce matin -

l’un et l’autre

éclaboussent à peine

la lunule de son ongle -

passe seulement au bout de sa main

bâton sans personne derrière lui » [21]

Dupin a aussi évoqué son « enfance serpillière » dans les poèmes rassemblés sous le titre « Lai de la serpillière » [22] qui devient, sous la plume d’Emmanuel Laugier, « lait de la serpillière » : le milieu originel est réaffirmé, et l’aîné est rendu au liquide nourricier du nouveau né :

« une lame est entrée

puis sortie

à la vertèbre haute

sous le disque brûlé de la douleur

conséquemment

à la cheville descendue jusqu’à sa langue

rendue

au lait de la serpillière enfantine » [23]

La suite de fragments qu’encadrent les dates du 27 octobre et du 27 novembre dessine une silhouette au pied sûr ; sa main guide, scrute et pèse le réel, main de brodeuse signant les infatigables ciselures de sa langue. Elle conjoint aussi ce qui appartient aux domaines de l’immatériel et de l’incorporel à ce qui est le plus tangible et saisissable au sein de la réalité ; cet imaginaire s’enroule d’ailleurs momentanément sur l’échelle temporelle de trois journées successives :

« les lônes claires du petit rhône

où son rêve se lève

près du pont de fer

comme je passais la voulte

endormi veillant en haut

à ce que le scribe continue l’écriture » [24]

« tandis que

 : aujourd’hui le 30

La moitié de son âge est dans le mien

(as i lay dying) » [25]

« où je passais à la voulte

fus dans le sommeil

enroulé d’un autre sommeil

venu au creux de sa main

verser l’eau claire de la lône tout étendue pour lui » [26]

Les dates des 28 et 29 novembre disent l’ « écrire après » la mort. Si le second poème est l’expression d’une discrète présence, le premier fixe l’expérience physique de la disparition :

« l’écriture de l’après

– sous la rature et l’ongle

fendu noir

où le coup entra

je la sentais

jusqu’à la moelle »

Ayant porté le deuil, la poésie s’acère, et, par le truchement de la métaphore, exhibe la mort incisive et insidieuse en coin rentré sous l’ongle de Jacques Dupin. Mais la mention de cet « ongle/fendu noir » semble pouvoir se lire aussi en tant qu’entreprise journalière d’ « écrire d’après » la mort, l’ « ongle » renvoyant alors, une seconde fois, au geste d’une écriture désignée comme « matériologie » [27] : dans l’humilité et dans l’épure, l’auteur de Chant tacite reporte la souffrance physique avec douceur mais creuse la « syncope du respir qui accroche la gorge de l’analphabète », où « se dépose [la] langue » [28]de Jacques Dupin.

Celui-ci est l’objet, dans ce nouveau livre d’Emmanuel Laugier, d’un mouvement double : la manducation de la présence révolue par l’inscription du souvenir, d’une part, et, d’autre part, le dépôt au bord de la mort : le poème du 4 mars associe ainsi le rite funéraire égyptien à la barque que peint Ambrogio Lorenzetti dans le paysage titré Château au bord d’un lac [29]. La présence et la façon dont Jacques Dupin est inscrit et lu dans Chant tacite tissent ainsi la rencontre de deux images antithétiques : la mélancolie médiévale du paysage de Lorenzetti, mystérieuse, appelle le portrait du poète réalisé par Valerio Adami, dont la sûreté du trait exprime un faciès massif et anguleux, à ras de terre, dans lequel perce un œil acéré et déterminé. [30] La disparition discrète vers l’énigme de la mort vient s’écrire, en surimpression, dans le tracé des audaces de la modernité.

La barque, que le lecteur suppose correspondre au souvenir reconvoqué de Lorenzetti, réapparaît à la page finale de Chant tacite, à la date du 19 août, dans l’atmosphère d’un environnement naturel apaisé, très rare dans l’œuvre d’Emmanuel Laugier. Sa présence est comme annoncée dans le poème de la veille, où se dit le tendre mouvement, inversé, de la relation à l’aîné : « dans la fournaise de toscane je te porte sur mon dos » [31] ; le motif de la tresse ou de la corde, récurrent entre le 27 octobre et le 27 novembre, signifiant un lien inentamable, acquiert ici une dimension filiale. Celle-ci est réaffirmée dans les vers « tu es seul et je suis deux », « je suis deux pour ne pas être moins », qui scellent le compagnonnage et la reconnaissance d’un héritage poétique, en dessinant l’insécable segment de l’existant.

Ambrogio Lorenzetti (Sienne, documenté de 1319 à 1348), Un castello in riva al mare.
Tempéra sur panneau de peuplier, 22,8 x 33 cm.
Sienne, Pinacoteca Nazionale.

Le dernier mot du dernier poème de Chant tacite est « dehors », qui titre l’un des livres de Jacques Dupin [32] :

« […]

 : imaginez cela

 : des dessins lumineux et noirs

la surface de titane où placer ce mot

l’immense travail d’approche du matériau

comment le percevoir

en suivre le contour osseux

ne pas le déposer devant soi

mais le conduire ailleurs

au soir d’une lumière sans poids

ici et dans chaque phrase

dehors »

L’ouvrage, dans son ensemble, réalise ce que recommandent les infinitifs des derniers vers : transporter le matériau prosodique de Dupin, « la minéralité de sa voix » [33], l’âpreté du vers, la concision du dire, le travail métallier du langage. Il s’agit ainsi d’une forme de relance à l’issue d’un dialogue qui, au jour le jour, s’inscrit dans la diachronie rigoureuse d’une année civile, tout en y inscrivant, comme à l’avance, les opportunités (kairos) de sa transgression. L’affirmation de la continuation se constitue par l’écriture d’une opération discontinue : c’est ainsi que peut se former le portrait sûr mais diffracté de Jacques Dupin et que s’envisager l’opération d’une mastication, que chaque pas creuse, grandit et déplace.