Agamben et Badiou : pour penser le contemporain.

À la question d’Hölderlin : « Pourquoi des poètes en ces temps de détresse », je trouve que, d’un certain point de vue, répond le tout petit livre d’Agamben [1] : Qu’est-ce que le contemporain ?.
C’est que, décrivant, à partir du poème de Mandelstam « Le Siècle », la nature du regard distancié que ce poète porte sur son temps, la façon dont il le questionne, la place qu’il occupe entre deux périodes historiques, cette cassure dont sa vie et sa poésie témoignent, bref la façon dont il se fait le contemporain de son temps, Agamben donne en quelque sorte raison à la poésie contre toute autre tentative, non seulement de définir, justement, ce qu’est le contemporain, mais d’assumer la détresse du temps.
Or, citant le poème de Mandelstam, Agamben rappelle aussi « la belle analyse » qu’en fait Alain Badiou, dans Le Siècle, paru au Seuil en janvier 2005 [2]. Et c’est pour moi l’occasion de revenir sur ce livre dont le sujet sans doute est différent de celui que proposait le séminaire d’Agamben. Et pourtant il apporte de son côté bien des éléments pour penser le contemporain, et c’est là encore depuis son approche critique de la poésie et de l’art qu’il le fait, répondant à son tour implicitement à la question d’Hölderlin [3]

1. Les grands axes du séminaire d’Agamben.

Le discours introductif d’Agamben fixe, pour son séminaire, un certain nombre de pistes de réflexion.
La première vient de Nietzsche et définit la contemporanéité à partir des Considérations inactuelles par lesquelles Nietzsche « veut régler ses comptes avec son époque et prendre position sur le présent ». Tel est le premier caractère de celui qui est « vrai » contemporain de son temps : il est « celui qui ne coïncide pas parfaitement avec [son temps] ni n’adhère à ses prétentions ». Ce qui le situe dans la seule distance qui permette de voir. [4]

La seconde piste est donc celle qui vient du poème de Mandelstam : « Mon siècle », dit Mandelstam, a « l’échine brisée ».
Or le poète est celui qui habite cette cassure, qui devient lui-même cassure : il « est cette fracture, il est celui qui empêche le temps de se rassembler ». Et cependant, en même temps, tel est le paradoxe qu’il lui faut vivre, son œuvre singulière invente peut-être une origine pour l’avenir : « Pour donner un commencement au monde nouveau/ il est besoin de joindre à la flûte/ les genoux noueux des jours. »

« Tous les temps sont obscurs pour ceux qui en éprouvent la contemporanéité », écrit Agamben dans une formule – tous les temps sont obscurs – qui justifie pour moi la référence à Hölderlin ; et il ne s’agit pas bien sûr d’en tirer une forme de désespérance ou de mélancolie. Car du cœur de cette obscurité quelque chose aussi, à nouveau paradoxalement, se manifeste :

(…) être contemporain est, avant tout, une affaire de courage : parce que cela signifie être capable non seulement de fixer le regard sur l’obscurité de l’époque, mais aussi de percevoir dans cette obscurité une lumière qui, dirigée vers nous, s’éloigne infiniment. Ou encore : être ponctuels à un rendez-vous qu’on ne peut que manquer. [5]

Tels sont les risques et l’instabilité que suppose être contemporain. Et sans doute aussi sa chance, celle de ne pas s’engluer dans les vertiges des lumières artificielles que fait briller le temps.
On aurait aimé assister à ce séminaire. En particulier pour voir développée la dernière des pistes proposées, dans l’esprit du travail de Michel Foucault ou de Walter Benjamin, qui consiste à interroger l’Histoire « d’une manière inédite », et selon une méthode « archéologique », c’est-à-dire qui permette de montrer sans cesse l’origine : « C’est quelque chose de ce genre que devait avoir à l’esprit Michel Foucault, quand il écrivait que ses enquêtes historiques sur le passé n’étaient que l’ombre portée de son interrogation théorique du présent. »

C’est comme si cette invisible lumière qu’est l’obscurité du présent projetait son ombre sur le passé tandis que celui-ci, frappé par ce faisceau d’ombres, acquérait la capacité de répondre aux ténèbres du moment.

2. Alain Badiou et « la voix de la naissance neuve ».

Le Siècle comporte treize chapitres, lesquels abordent par des voies diverses la question centrale que le séminaire dirigé par Badiou se proposait d’explorer, et qui est proprement philosophique, savoir : comment le siècle - le 20ème - s’est-il « pensé lui-même » [6] On pourrait dire aussi : comment a-t-il pensé sa contemporanéité…

La question est bien philosophique, mais l’originalité de la méthode vient de ce que Badiou, poursuivant le dialogue que la philosophie moderne entretient avec la littérature, interroge de façon privilégiée certaines des formes esthétiques que le siècle a produites, dans les domaines de l’art, du théâtre et, de façon récurrente, de la poésie.
Son enquête nous conduit, non seulement à réviser notre rapport à l’Histoire, au terme d’une démarche au cours de laquelle, par ailleurs, Nietzsche, Bergson, Freud, Sartre, Foucault, Deleuze sont entre autres sollicités, mais à entendre parler autrement la poésie - et n’est-ce pas elle qui de façon privilégiée nous préoccupe - ; en fin de compte : à faire à travers cette écoute une lecture du siècle qui, tout à la fois révèle ce que nous sommes, nous qui en avons été souvent les jouets fragiles, et qui ouvre en même temps des pistes pour un avenir.
Je voudrais simplement signaler quelques-unes des analyses de ce livre, qui m’ont particulièrement touché et qui entrent en résonance avec les propositions d’Agamben.

D’un enchevêtrement.

Évoquant les débuts du siècle, plus souvent en rupture qu’en continuité avec le 19ème, Badiou analyse l’extraordinaire capacité d’invention que cette ouverture manifeste dans les domaines de l’art, de la science, de la philosophie, autant de promesses pour un homme et pour un temps nouveaux auxquelles cependant les guerres et d’autres traumatismes viendront opposer le déni obtus d’une violence et d’une terreur qui seront aussi, contradictoirement, la marque de l’époque.
S’ensuit que le réel n’est plus perçu que comme un « enchevêtrement », le lieu d’un « antagonisme antidialectique », « le nœud énigmatique de la destruction et du commencement » devant quoi la langue elle-même - la langue de nos échanges quotidiens, celle aussi des idéologies, et non pas celle que l’art réévalue sans cesse - semble impuissante, ou mieux : défaite.
N’était l’art, donc, et d’abord la poésie : et c’est là qu’on trouve la « belle analyse » du poème de Mandelstam, auquel le chapitre II, « La bête », est consacré, et qui porte témoignage de l’aporie à quoi l’Histoire semble conduire, en même temps qu’il annonce, en tant que poème, et par le jeu libre des formes, le principe d’un dépassement joyeux de l’antagonisme :
Contre tout cela, il n’y a que "la flûte de l’art". C’est sans doute le principe de courage de toute entreprise de pensée : être de son temps, par une manière inouïe de ne pas en être.

Au fond, dès 1923, Mandelstam nous dit qu’au regard des violences du siècle le poème est installé dans l’attente. Il n’est en effet ni dévoué au temps, ni promesse d’avenir, ni pure nostalgie. Le poème se tient dans l’attente comme telle, et il crée une subjectivité de l’attente, de l’attente comme accueil. Il peut dire que, oui, le printemps va revenir, que « la pousse verte va jaillir », mais que nous demeurons, un siècle brisé sur les genoux, tentant de résister à la vague de la tristesse humaine. [7]

Écart

Ce que montre bien aussi l’analyse consacrée à Brecht dans le chapitre 5, c’est comment seule la représentation peut donner une visibilité au réel, tout en maintenant une distance dans laquelle la domination se donne à voir comme telle, à travers ses masques et ses « semblants », au dominé : « Rien ne peut attester que le réel est réel, rien que le système de fiction où il va venir jouer le rôle de réel. » [8]
Dès lors, l’art du 20ème siècle aura vite fait de multiplier les formes jusqu’alors incompatibles avec les règles et les normes, autrement dit « ce qui antérieurement n’était que déchet », comme autant d’effractions révélatrices de l’écart énigmatique en quoi se manifeste « la passion du réel ». À ce compte l’art n’a pas à dire le sens, il est au-delà du sens comme on dirait au-delà du bien et du mal, il est une forme « qui ne peut décider du sens ».

Différence minimale

Cependant, il est vrai aussi que la passion du réel inspire presque nécessairement des conduites de violence à quoi l’art du siècle s’est par ailleurs fréquemment livré, et de façon spectaculaire. Mais, contre cette vision apocalyptique d’un devenir qu’une volonté de destruction et d’épuration, dont le texte de Badiou donne de nombreux exemples, rend impossible, une analyse revient à plusieurs reprises dans ce livre, dont je trouve particulièrement fortes les implications ultimes : c’est celle qui met en place le concept « d’assomption soustractive » ou de « différence minimale ».
Déjà, à propos du poème de Mandelstam, se manifestait quelque chose comme une distance méditative à travers quoi la force qui abolit toute humanité, et la terreur ou la domination qu’elle induit, étaient refusées, ou dépassées ; et c’était à propos de la figure du poète comme « exception secrète agissante », qui « monte la garde contre l’égarement » et donne des signes minimaux, non pas d’une « unité massive », mais d’une « fraternité intime » susceptibles de nous préserver des « drames » que représentent la logique de la destruction, puis la tristesse, le défaitisme, et l’abandon de toute lutte qui s’ensuivent.

Plus loin, dans de très belles pages consacrées aux deux « Anabase » antithétiques que sont le poème de Perse et celui de Celan - pages qui montrent comment le recours à la rhétorique correspond chez le premier à la conviction que « la langue dispose de ressources et de cadences qu’il s’agit d’exploiter », alors que le poème de Celan « expose une incertitude quant à la langue elle-même (...) au point de ne la présenter jamais dans la gloire et le partage de sa ressource » - une nouvelle approche de ce que je nommerai une éthique minimaliste est proposée : s’il est vrai que la hauteur épique ne peut plus être un recours pour la poésie à la fin du siècle, après les génocides qu’il a connus, pas plus que le simulacre de fraternité qu’elle impliquait et auquel le « nous » persien recourait encore, peut-être faut-il apprendre à interroger cet autre type de reconnaissance à laquelle invite l’écriture minimale de Celan, car chez lui :

L’anabase requiert l’autre, la voix de l’autre. Assumant l’appel, son énigme, Celan rompt avec le thème de l’errance vide et autosuffisante. Il faut que quelque chose soit rencontré. Les images maritimes fonctionnent comme indices de l’altérité. Disons qu’au thème de la fraternité est substitué celui de l’altérité. Là où valait la violence fraternelle, vient la différence minimale du souffle de l’autre, l’appel de la bouée, « le dum- dun- un- », qui évoque un motet de Mozart (« unde suspirat cor ») comme pour prouver que la pauvreté infime de l’appel est porteuse de la plus haute signification. [9]


« Pauvreté infime de l’appel » : la formule renvoie à « l’expression secrète agissante » » que « Le Siècle » de Mandelstam inspirait à Badiou.

Mais c’est à propos du tableau de Malevitch Carré blanc sur fond blanc, et aussi d’un poème à peu près contemporain du même auteur, qu’il approfondit son analyse, montrant comment « ce protocole de pensée soustractif » diffère « du protocole de la destruction » : si la destruction est parfois nécessaire, parce que, « après tout, bien des choses méritent d’être détruites », néanmoins elle montre aussi très vite ses limites en ce qu’elle n’a pas de fin : « l’épuration est un processus inachevable, une figure du mauvais infini. »
Au contraire, ce que Malevitch donne à voir par son tableau, c’est qu’il « y a une autre passion du réel, une passion différentielle et différenciante, qui se voue à construire la différence minimale, à en donner l’axiomatique. Carré blanc sur fond blanc est une proposition en pensée, qui oppose la différence minimale à la destruction maximale. »
Ainsi, « inventer le contenu au lieu même de la différence minimale, là où il n’y a presque rien », c’est sans doute le rôle de l’art, de la poésie en particulier.
Mais cela suppose qu’on soit allé très loin dans l’expérience du négatif, traversant la souffrance jusqu’au point ultime où plus rien n’aurait de sens et où la tentation de la destruction infinie semblerait la seule voie pour que, comme on le voit par exemple aussi dans Arcane 17, ce texte de Breton que cite Badiou, un retournement soit possible.
Ce qu’affirme Breton :

Il faut être allé au fond de la douleur humaine, en avoir découvert les étranges capacités, pour pouvoir saluer du même don sans limites de soi-même ce qui vaut la peine de vivre. La seule disgrâce définitive qui pourrait être encourue devant une telle douleur, parce qu’elle rendrait impossible cette conversion de signe, serait de lui opposer la résignation. [10]


On connaît la conclusion énigmatique de ce texte : « Osiris est un dieu noir ». Et Osiris est aussi le dieu de la résurrection, blé, vignes, arbres renaissant sans cesse à eux-mêmes ; les Grecs l’assimilaient à Dionysos.

Par delà la dénonciation des médiocrités de notre époque, celle, dit l’auteur, « des petits bourgeois occidentaux » tout soumis devant les fatalités qui les environnent, le livre de Badiou me parle d’un sursaut possible, d’un dépassement des apories [11], précisément au moment où les épreuves verrouillent le paysage, et d’un retournement catégorique dont l’art porte témoignage, dès lors qu’il invente le présent :

Au comble de sa concentration, l’art du siècle - mais aussi, selon leurs ressources propres, toutes les procédures de vérité - vise à conjoindre le présent, l’intensité réelle de la vie, et le nom de ce présent donné dans la formule, qui est toujours aussi l’invention d’une forme. Alors la douleur du monde se transforme en joie. [12]

Faudra-t-il admettre, inspiré par la réflexion d’Agamben et de Badiou, que vivre l’écart intempestif à quoi nous convoque l’art, le poème en particulier, soit la seule façon d’être de « vrais contemporains », d’ouvrir le temps présent à la joie, cette « joie artiste qui vient coïncider, comme le dit Deleuze, avec la lutte historique », et il ajoute :

Nietzsche dit que sous les gros événements bruyants, il y a les petits événements silencieux, qui sont comme la formation de nouveaux mondes : là encore, c’est la présence du poétique sous l’historique. [13]

Jean-Marie Barnaud - 12 mai 2009

[1Paru l’été dernier dans la collection Rivages poche. Ces quarante pages forment la leçon inaugurale du « cours de Philosophie théorétique » donné en 2005-2006 à l’université IUAV de Venise et posent les grands axes du séminaire à venir.

[2Dans la collection « L’ordre philosophique ». Le Siècle est le précipité de treize leçons prononcées par Badiou au cours d’un séminaire donné au Collège international de philosophie de 1998 à 2001.

[3On retrouvera ces deux auteurs dans l’ouvrage collectif Démocratie, dans quel état ? paru en avril à La Fabrique, à côté de ceux de Daniel Bensaïd, Wendy Brown, Jean-Luc Nancy, Jacques Rancière, Kristin Ross et Slavoj Zizek.

[4N’est-ce pas aussi ce que Nietzsche nommait « l’intempestif »…Voir Deleuze, en particulier Pourparlers, Minuit, 1997, p.230-231 ou L’île déserte et autres textes, « L’éclat de rire de Nietzsche », Minuit, 2002, p.179-181.

[5Outre encore à Hölderlin, on pense au fragment d’Héraclite : « Claire dans la nuit autour de la terre errante, lumière venue d’ailleurs »…

[6p. 13.

[7p. 38-39.

[8p.82.

[9p.137.

[10cité p.198.

[11Derrida écrit de son côté dans L’Autre cap : « La condition de possibilité de cette chose, la responsabilité, c’est une certaine expérience de la possibilité de l’impossible : l’épreuve de l’aporie à partir de laquelle inventer la seule invention possible, l’invention impossible ».

[12p.207.

[13in "L’éclat de rire de Nietzsche", op. cit., p. 181.