Entretien avec Benoît Peeters (partie 2/3)

La collaboration artistique

Quel est le rôle de l’auteur en bande dessinée ?

Je dirais plutôt : quel est le rôle du scénariste. Car le dessinateur est au moins autant l’auteur que moi… Quand j’écris pour la bande dessinée, je pense d’abord en terme d’images, de séquences, d’enchaînements, de contrepoints. Je n’ai pas un surmoi littéraire très fort dans ce type de travail ; j’accepte volontiers la transformation par la réalisation. Car je travaille pour le médium bande dessinée, mais aussi pour une personne particulière. Avec François Schuiten, pour les Cités obscures, je développe un univers imaginaire à travers des villes souvent démesurées. C’est du travail fait sur mesure. Avec le dessinateur Frédéric Boilet [Tokyo est mon jardin, Demi-tour], j’écrivais tout autrement, sur un mode plus intimiste. Avec Marie-Françoise Plissart, j’écrivais en tenant compte des moyens concrets dont on disposait, parce que j’étais aussi impliqué dans la réalisation.

Comment avez-vous travaillé le texte avec les photographies et les dessins dans L’enfant penchée, par exemple ?

Concrètement pour la partie photographique de cette bande dessinée, Marie-Françoise est partie en Aubrac avec le comédien (le dessinateur et peintre Martin Vaughn-James) en s’appuyant sur un storyboard assez précis. Elle nous a téléphoné de là-bas pour dire qu’il neigeait, ce qui n’était pas prévu dans l’histoire, et nous lui avons dit que c’était formidable. Elle a donc adapté le storyboard à la situation. Ensuite, de notre côté, à partir des planches-contacts de Marie-Françoise, on a retravaillé pour réorganiser ce matériau, en tâchant de tirer le meilleur parti de ses photos. Puis François Schuiten est intervenu graphiquement sur certaines images pour mieux les intégrer au récit. L’insertion du texte s’est faite de manière un peu différente dans ces séquences : nous voulions éviter les bulles.

Que dire justement du découpage si singulier des planches photographiques de L’enfant penchée ?

Le montage paginal a sa propre logique, ses propres contraintes. Reprendre les codes du cinéma, par exemple du champ-contrechamp, ne donne rien, pas plus que les équivalents du travelling. En bande dessinée comme dans un récit photographique, les variations d’échelle sont plus libres. On peut passer d’un gros plan à un plan d’ensemble. Il y a de multiples possibilités d’enchaînement. Un code que nous avons beaucoup utilisé, dans La Fièvre d’Urbicande et dans La Tour, c’est l’idée que le dialogue continue alors qu’on est extrêmement éloigné du personnage. Au cinéma, le spectateur penserait tout de suite que le personnage filmé de très loin, et dont on entend la voix, est en train d’être espionné avec un micro. En bande dessinée, on ne perçoit aucune discontinuité, ce qui nous permet de découvrir une ville entière sans interrompre le cheminement narratif.

L’image comme puissance narrative

Et le silence en BD ?

A la différence du cinéma, la bande dessinée ne se débrouille pas si bien que ça avec le silence. Tardi dit souvent que quand les cases sont absolument muettes, y compris sans onomatopées ni points d’exclamation, le lecteur a tendance à glisser dessus, à ne pas les lire vraiment, alors qu’au cinéma la durée du plan génère un effet spécifique, souvent soutenu par la musique. Les possibilités expressives d’un acteur sont plus nombreuses et plus fines que celles d’un personnage de BD, surtout dans le dessin réaliste. Assez étrangement, c’est le dessin caricatural qui peut aller le plus loin dans des nuances d’expression très différentes du cinéma, mais tout aussi efficaces.

Que dire des petits signes qui accompagnent la narration visuelle et les émotions des personnages chez Hergé ?

Oui, il y a un ensemble de signes marquant la peur, l’égarement ou la folie qu’on pourrait appeler des émoticones, si le mot n’était pas un peu confisqué par internet ; on pourrait aussi parler de « dynamicones » pour les traits suggérant les mouvements. Les dessinateurs parlent souvent de « krollebitches », comme le faisaient Franquin et Hergé. Chez Hergé justement, il y a de la jubilation à rendre intelligible une action par tout un jeu de variations graphiques. On se souvient du sparadrap du capitaine Haddock dans L’affaire Tournesol ou de l’élastique au début de Tintin au Tibet. Ecrite, une telle scène ne donnerait rien. Il faut une maîtrise de l’humour graphique pour en faire une séquence mémorable. L’humour graphique d’Hergé dépasse la logique classique du scénario. Il rappelle le fonctionnement du cinéma muet, qui a nourri son enfance bien plus que la littérature. Les scénaristes ont plus de mal à inventer des scènes de ce genre.

Donc les mots en BD suivent plutôt l’image qu’ils ne la précèdent ?

Ils l’accompagnent… parfois en la précédant, parfois en la suivant. Personnellement, je ne considère pas le scénario comme un objet en soi qui attend sa mise en images. Je travaille le scénario dans un contexte précis et pour une personne précise. L’adéquation avec le langage de la bande dessinée et le plaisir du dessinateur est une préoccupation constante. Je me suis aperçu que beaucoup de purs écrivains étaient mal à l’aise lorsqu’ils travaillaient pour la première fois à une bande dessinée. Ils cherchent souvent à adapter un de leurs romans, ont tendance à trop s’appuyer sur le texte et à penser les images en termes d’illustrations. Or il ne s’agit pas du tout de ça. Le texte ne doit pas porter l’ensemble de la narration. L’enchaînement des images est un moteur au moins aussi important. À mes yeux, la situation idéale pour la bande dessinée reste celle de l’auteur complet. Quand on collabore, il faut multiplier les échanges pour atteindre une écriture spécifique.