L’appel du large

Pierre Cendors et Cécile Wajsbrot ont fait connaissance en 2004 lors de parutions simultanées dans la revue Lieux d’être. Cécile Wajsbrot y publiait un extrait de Mémorial, Pierre Cendors Le Voyageur sans voyage.
Un dialogue est né.
Lorsque Le Voyageur sans voyage a paru aux éditions Cadex, Pierre Cendors a demandé à Cécile Wajsbrot de préfacer ce texte.
Que serait une littérature qui s’attacherait à décrire ce qui a, pour mode d’existence singulier, de non-exister dans la réalité, hors sous le couvert du rêve et du désastre ? Le Voyageur sans voyage de Pierre Cendors évoque un train bleu qui ne s’arrête dans aucune gare, roule à destination de nulle part, la nuit. Seul un enfant est capable de monter à son bord, vous tendre la main et vous inviter à y monter à votre tour, à vos risques et périls de survivant.

Pierre Cendors et Cécile Wajsbrot [1] ont accepté de confier leur dialogue d’écrivains à remue.net, nous les en remercions.
DD

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Avec la parution, à la rentrée 2007, de Conversations avec le maître de Cécile Wajsbrot, il semble plus juste d’évoquer une œuvre « nouvelle » qu’un dernier roman. Sans créer de rupture dans la cohérence de ses écrits, ces « Conversations » marquent néanmoins un tournant sensible, un point d’orgue qui se double quasi symboliquement d’un changement d’éditeur. Accueillie à l’égale de ses consœurs d’écriture, Marguerite Duras ou Agota Kristof, dans les pages d’un quotidien allemand, auteure d’une œuvre empreinte d’une remarquable profondeur d’expression, Cécile Wajsbrot appartient à la grande littérature, celle qui, porteuse de mémoire, donc de renouveau, fait retour à l’origine, sonde avec sensibilité la réalité existentielle de l’homme tout en pénétrant la société et l’Histoire d’un regard à la fois lucide et nuancé. Travaillant, au moment de cet entretien, à L’Ile aux musées, le deuxième volet de la pentalogie intitulée Haute Mer, et qu’inaugure Conversations avec le maître, elle a bien voulu répondre à quelques questions depuis sa retraite berlinoise [2].
Pierre Cendors.

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  Pierre Cendors : Peut-on dire, Cécile Wajsbrot, que vous abordez actuellement un territoire d’écriture pour lequel vous éprouviez depuis longtemps l’appel, et auquel répondrait aujourd’hui ce nouveau roman ?
  Cécile Wajsbrot : Cela faisait un certain temps que l’écriture et la publication de romans isolés les uns des autres ne me satisfaisaient plus. J’avais l’impression d’aller d’île en île, d’être dans la discontinuité, la dispersion. D’une certaine façon, c’était un peu comme si chaque titre, au lieu de s’ajouter au précédent, l’annulait. Et je cherchais le moyen de donner une unité à mon travail. L’idée d’une série, d’un cycle de romans autour de l’œuvre d’art et de sa réception s’est imposée peu à peu. Parallèlement, je cherche (plus particulièrement depuis quelques années) une forme nouvelle, une façon d’être dans le roman qui élimine le romanesque et ouvre des champs nouveaux, des manières nouvelles.

  PC : Ce cycle intitulé Haute Mer, « […] un titre métaphorique [écrivez-vous dans la postface] qui n’engage pas un contenu mais qui écarte la tentation de revenir au port [3] », s’ouvre avec la musique, art de la Muse par excellence, de tous les arts, me confiez-vous récemment, celui que vous auriez aimé pratiquer si vous n’aviez écrit. On a souvent remarqué (avec raison) votre écriture polyphonique : dans vos romans plusieurs voix se superposent fréquemment à la narration, Atlantique, l’un de vos tout premiers livres, épouse la structure d’un quatuor, or, la figure centrale de Conversations avec le maître, ce maître, justement, dont la narratrice, employée ordinaire d’une agence immobilière, devient un temps la confidente, est compositeur. Comment expliquez-vous la fascination que la musique, cette « amplification de la vie sensible », selon Kafka, « une révélation plus haute que toute sagesse et toute philosophie », selon Beethoven, semble exercer sur vous depuis vos débuts en littérature ?
  CW : J’ai eu une sorte de révélation lorsque, en suivant les cours de musique facultatifs au lycée pour préparer l’option musique au bac, j’ai appris qu’un morceau de musique, une symphonie, un quatuor, pouvait s’expliquer comme on explique un texte. Qu’il y avait des règles, des structures, ce qu’on appelle l’harmonie. Et j’ai envisagé, un moment, parallèlement à mes études de lettres, d’entreprendre des études de musicologie. Ce que je n’ai pas fait, finalement. Mais je suis restée sur l’impression que, née dans un milieu différent, j’aurais peut-être composé au lieu d’écrire. J’avais un goût pour la musique, j’ai eu des cours de piano pendant une douzaine d’années mais sans travailler beaucoup, et il m’arrivait de m’amuser à inventer des mélodies. Est-ce la raison pour laquelle, dès que je me suis posée des questions formelles dans l’écriture de mes romans, j’ai cherché du côté de la musique ? La musique offre une échappée, une possibilité de regard extérieur face à l’impasse où me semble être la forme du roman, coincée entre le roman romanesque et la porte étroite de l’autofiction - comme si le choix ne pouvait qu’être entre raconter quelque chose en toute innocence comme si Proust, Woolf et l’ère du soupçon n’avaient pas existé, rester à la surface du monde ou se raconter en n’étant troublé que par ses propres profondeurs. La musique permet de sortir de ce dilemme en proposant d’autres formes, d’autres structures. Et puis, elle a l’immense avantage de ne pas dire de quoi elle parle tandis que nous devons lutter contre l’embarras des mots.

  PC : « Nous sommes tous à la recherche d’une chose qui nous dépasse », observe le maître, ajoutant plus loin : « La musique est un équilibre entre le désir de parler et le désir de silence. » Ne touche-t-on pas là, précisément, à cette sorte de pauvreté riche, de profondeur non-verbale du langage, qu’un metteur en scène, Claude Régy, évoque dans un de ses livres, en parlant de l’écrivain aux prises avec l’incommunicable ? « Le génie du langage, remarque t-il, est dû à son insuffisance même. La force du langage réside dans son infirmité : son incapacité à dire ce qu’il veut dire. Il ne peut le dire qu’en le disant sans le dire : et c’est la poésie [4]. » « Je cherche à exprimer une voix intérieure », confiiez-vous, dans un entretien avec Pascale Arguedas. Écrire, ou plus largement : créer, serait-ce s’abandonner dans un abandon rayonnant, à cette part originelle d’inconnu que l’artiste aurait pour tâche d’extraire de l’informe, de l’informulable ?
  CW : Le langage… c’est une banalité de dire que nous – les écrivains – avons à notre disposition un instrument qui sert à tout le monde et que nous utilisons nous aussi à d’autres fins. La musique, pour y revenir, ne sert qu’à la musique, n’a pas d’existence en dehors de l’art. Pour faire à partir du langage commun un langage littéraire, ou plutôt, un langage qui nous appartienne, qui nous soit propre et qui, en même temps, puisse être compréhensible aux autres, nous sommes forcés de chercher, d’explorer. La phrase de Régy est très belle : « Il ne peut le dire qu’en le disant sans le dire. » Écrire, c’est sortir de la linéarité, de la littéralité du langage pour lui donner une littérarité. La littérarité suppose un dépassement. C’est-à-dire que, plus encore que de « dire sans le dire » qui sonne en effet comme une définition de la poésie, il s’agit de dire au-delà du dire, d’aller au-delà de ce qu’on dit. Ce qu’on dit – ou plutôt ce qu’on écrit - acquiert une sorte de double sens, de double fond qui est d’une part ce qui est écrit, l’histoire apparente, le récit, et d’autre part l’au-delà de ce qui est écrit, la deuxième (ou troisième) dimension. Ce double sens, ou double fond, a à voir avec ce que vous appelez l’inconnu. C’est une dimension mystérieuse, secrète, métaphorique –mais qui ne se réduit pas à l’usage de quelques figures de style. Une tentative d’approche – mais de quoi ? Je ne crois pas que ce qu’on écrit puisse être dicté de l’intérieur ou de l’extérieur. Le récit se construit à mesure qu’il avance et suscite sa propre nécessité. Quand je parle de voix, ce ne sont pas des voix que j’entends ou que je chercherais à entendre pour pouvoir les transcrire. C’est plutôt la tentative d’arriver au plus près de soi – dans le sens où chacun d’entre nous possède à la fois une part singulière et une part d’universel. Écrire, faire œuvre littéraire, c’est parvenir à extraire ce qui, en nous, ressort du singulier et de l’universel, ou plutôt, à travers le filtre que nous donne le singulier, atteindre à l’universel. Former, formuler cela revient au même. C’est donner une forme. Et voilà de nouveau la question de la forme, qui est cruciale car elle recouvre à la fois ce qu’on dit et l’au-delà de ce qu’on dit.

  PC : Arriver au plus près de soi… du singulier atteindre à l’universel… Pour la narratrice de votre roman, que l’on imagine, - jusqu’à sa rencontre avec le maître, avec le monde de l’art -, menant une vie d’inexistence tranquille dans une agence, cette tension ne s’articulera pas via un médium artistique. « Moi aussi, reconnaît-elle, j’aurais aimé faire autre chose, du théâtre, peindre, écrire […] les conversations avec le maître me faisaient accéder à un autre monde. » Là où le monde de l’art va nourrir en elle les germes d’une transcendance, l’humaniser (elle sort, au sens propre et figuré, de l’agence immobilière pour rejoindre une femme dans la rue, une étrangère qui vit de ménages), le maître, lui, va se déshumaniser, régresser du fond d’une solitude olympienne. Quand l’art serait cet éveil du vivant, à l’universel, pour certains, il ne serait qu’un univers fermé, singulier, pour d’autres ?
  CW : L’envie d’explorer le domaine de l’art et de la création vient bien sûr du fait que je me sens partie prenante et que, paradoxalement, même si beaucoup de romans ou de récits, aujourd’hui, parlent du fait d’écrire, la question de la création n’y est pas vraiment abordée – ou l’est à travers un narcissisme encombrant. Mais c’est aussi que l’art prend une part de plus en plus importante dans notre vie, dans notre environnement. Les expositions, les films, la musique, et les livres – le discours sur l’art est omniprésent, ou plutôt le discours sur l’artiste. Il existe de nos jours une posture artistique, un désir presque universel d’être artiste, encouragé par toutes sortes de confusions et de dérives (la star academy est un exemple souvent cité mais certains ateliers d’écriture sont-ils si différents ?). En fait, ce n’est pas tant l’art ou la création qui attirent que la position d’artiste. Cela m’intéresse de regarder de ce côté, avec ce corollaire : pourquoi refuse-t-on de poser la question de la valeur, pourquoi estime-t-on que l’acte seul de « créer » suffit à justifier la création ? Parallèlement il y a le discours, du côté des artistes, qui consiste à dire que lorsqu’on est artiste, tout est permis. Autre face de la même médaille, toujours cette priorité de l’artiste par rapport à l’art.
  Le maître, d’une certaine façon, représente cette dérive. Il est compositeur parce qu’il se dit compositeur et on le croit sur parole, la narratrice le croit sans avoir jamais entendu une seule de ses œuvres. Le maître est le symbole d’une époque où le discours sur l’art remplace l’art et la narratrice représente ce public auquel nous appartenons tous, que l’art fascine et impressionne. En même temps, tout n’est pas aussi simple. Une partie du discours du maître est vraie et pose la question de la reconnaissance. Qu’aurait-il fait sans ce mur de barrage auquel il s’est heurté ? La narratrice est peut-être « sauvée » en raison de sa sincérité, d’une sorte d’innocence que, certes, elle perd dans cette rencontre, mais qui fait place, comme vous le dites, à un éveil. Est-ce le maître et cette relation singulière, est-ce l’art – ils sont sans doute intimement mêlés.

  PC : Au moment où débutent les conversations entre la narratrice et le maître, ce dernier évoque sa récente composition d’un quatuor de l’attente, qui semble dresser l’état des lieux intérieur de ce que deviendra leur rencontre : « …il y a d’abord, [dit-il] la tristesse de celui qui attend, cette sorte de nostalgie qui fait espérer on ne sait quoi, puis l’emballement de la pensée et des rêves, on se croit arrivé, près du but, et tout à coup l’élan retombe – c’est le dernier mouvement ». Ce dernier mouvement, accompagné en contrepoint par le Tsunami, une catastrophe d’une ampleur collective, traverse paradoxalement le roman d’un souffle d’espoir, comme si, en profondeur, un barrage venait enfin de céder, libérant un espace de transformation, provoquant dans la conscience un appel d’air. Il n’est pas jusqu’à la solitude de notre temps, à ce début du XXIe siècle, « un temps d’enfermement (écrit la narratrice) où chacun reste dans sa citadelle », qui n’échappe à ce naufrage salutaire. Avant de choisir le titre de votre roman, vous songiez d’ailleurs à l’intituler : « La fin des temps ». Diriez-vous, comme Cioran, que : « l’expérience Homme a raté. Il est devenu une impasse, tandis qu’un non-homme est davantage : une possibilité [5] » ? Et quelle possibilité ?
  CW : J’aimerais revenir sur le titre. La Fin des temps, c’est ainsi que j’avais envisagé d’appeler non les Conversations mais l’ensemble de ce cycle que j’espère pouvoir composer et qui s’appelle maintenant Haute Mer. J’aurais voulu qu’il y ait le mot temps parce que, si je cherche les sources profondes de ce roman et de l’idée du cycle, il y a avant tout le changement de siècle. C’est une chose qui m’impressionne, nous sommes passés du XXe au XXIe siècle, et c’est comme si presque personne ne s’en était aperçu. Et puis, le mot temps aussi sans doute à cause de Proust. Mais il y avait déjà le quatuor de Messiaen, de la « fin du temps », certes mais tout de même, et puis ce livre que j’aime beaucoup de Haruki Murakami, qui ne sombre pas dans la facilité comme tant d’autres de ses romans, et qui s’appelle La Fin des temps. Et surtout, c’était sans doute un peu écrasant. J’ai préféré m’engager du côté de la métaphore. Pour les Conversations, mon premier titre était Le Saut dans le vide. Il en reste une double trace dans le roman, la façon dont le maître, parfois, parle de la composition, qui est aussi la façon dont je me suis lancée dans ce cycle, la façon dont, me semble-t-il, on ne peut qu’écrire, ou créer, et puis évidemment la fin du maître. Mais ce titre m’a tout de suite paru trop terrible, même lorsque je n’en avais pas d’autre, et contraire à l’espoir que vous évoquez. Car il me semble en effet que ce livre n’est pas dépourvu d’espoir. Il y a comme une traversée difficile, éprouvante, mais qui est un véritable passage et débouche sur un autre côté. La narratrice est désormais prête à recevoir le monde extérieur, est sortie de la prison du maître.
  Pour en revenir à Cioran, je ne sais pas de quand date la phrase que vous me citez mais elle est typique de la deuxième moitié du XXe siècle. Bien sûr on ne peut qu’être d’accord, au regard de ce qui s’est passé. Mais cette distinction entre l’homme et le non-homme me semble datée, ou oserai-je dire, n’être qu’un constat qui ne nous aide pas à franchir le cap. L’analyse d’une situation donnée. Nous n’en sommes plus là, nous sommes après – ou plutôt après l’après, si vous préférez. Et nous ne pouvons pas nous cantonner dans les négations si nous voulons continuer de vivre, de penser, de créer. C’est une question autant existentielle autant qu’esthétique. La négation, le non homme qui était une réponse possible après 1945 est aujourd’hui insuffisante ou plutôt, inadaptée. Il faut aller ailleurs, il faut penser, créer ailleurs. Retrouver une façon de construire.

  PC : Que pourriez-vous nous dire à propos de : L’Ile aux musées, le roman qui succédera à Conversations avec le maître ? Cela a-t-il représenté un enjeu particulier d’écrire ce second mouvement de Haute Mer, après le premier ? Possédez-vous d’avance, comme un peintre, sinon la vision, du moins un sentiment de la gamme chromatique, des degrés d’intensité à parcourir pour cette pentalogie que formera Haute Mer, une fois complète ?
  CW : Je n’ai jamais d’avance sur les livres que j’écris. Ils viennent au fur et à mesure et tant que l’un n’est pas terminé ou en voie de l’être, je n’ai aucune idée du suivant. Je peux dire seulement que j’aimerais en effet qu’il y ait cinq romans, que l’un d’eux, peut-être le dernier, parle de littérature, même si c’est un thème que j’ai, d’une certaine façon, déjà abordé dans Le Tour du lac, que le troisième aurait peut-être à voir avec la vidéo. Vous voyez, il y a beaucoup de peut-être, je ne suis sûre de rien sinon de vouloir mener ce projet – un mot que je n’aime pas mais je ne sais pas quel autre mot employer – à terme. Pour le deuxième, je peux en parler davantage parce qu’il est relativement avancé, disons que j’ai plus qu’un premier jet. Écrire le deuxième – en espérant qu’il ne sera pas le second, c’est-à-dire le dernier – représente un engagement supplémentaire dans la mesure où, tant qu’il n’y a qu’un seul roman, l’idée du cycle reste abstraite tandis qu’avec un deuxième livre, elle devient plus réelle. Je voulais faire quelque chose autour de la peinture et des musées et j’ai obtenu cette année de résidence à Berlin pour écrire parce que j’imaginais situer le roman sur l’île aux musées, la Museumsinsel où se trouvent cinq des musées de Berlin, un endroit singulier mais aussi une belle métaphore où l’espace et le temps se rejoignent. Je n’avais pas envie pour autant de répéter Caspar Friedrich Strasse, qui se passe déjà à Berlin et parle de peinture, ou plutôt des tableaux de Caspar David Friedrich. C’est pourquoi j’ai imaginé une sorte de mélange entre Berlin et Paris. Les lieux ont toujours beaucoup d’importance, pour moi. C’est comme s’il me fallait avant tout ancrer le roman, l’installer quelque part. Celui-ci a donc une double installation. Et puis, le hasard a fait que l’idée initiale s’est trouvée détournée. Une amie m’a demandé de retrouver pour elle une statue qu’elle avait et photographiée mais dont elle n’avait plus la photo. C’était près de l’île aux musées, justement. J’ai sillonné les environs dans tous les sens et n’ai jamais trouvé la statue qu’elle m’avait décrite. Mais en la cherchant, je regardais attentivement des statues auxquelles je n’avais jamais particulièrement prêté attention et j’ai découvert tout un univers, ou plutôt cet univers s’est imposé à moi et la sculpture est venue investir le deuxième roman du cycle.

  PC : Dans quelle mesure l’art (tout comme l’artiste) est-il intimement relié à son temps ? D’un côté, chaque époque enregistre son lot de « mouvements », avant-garde et arrière-garde confondues, qui expriment des conceptions futuristes ou trop actuelles du monde, multiplient des champs d’exploration en l’homme ou, au contraire, se figent en luttes intérieures, s’éteignent en longues dérives vides. De l’autre côté, et pour faire écho à un propos de la narratrice, cette progression dans le temps se double-t-elle toujours d’une progression dans la vérité ? « […] une œuvre est seule dans son temps [lui confie le maître] quand elle est véritable […] elle se situe dans un autre temps, une autre dimension ». L’artiste serait-il l’arpenteur de deux, voire plusieurs territoires du réel, un être, - à l’image du shaman des peuples racines -, créant une voie de communication entre le monde visible, la réalité temporelle, et le monde invisible, la réalité intérieure intemporelle ?
  CW : L’arpenteur de territoires, celui qui crée une voie reliant la réalité temporelle et la réalité intérieure intemporelle, selon vos termes, quelle plus belle mission en effet, quel plus beau défi ! Nous sommes constamment pris, déchirés – nous écrivains et nous êtres humains – entre différents ordres de réalité, et donc de temporalité. Le quotidien et le voyage intérieur. La vie est un perpétuel et parfois douloureux va-et-vient entre les deux. Dans une œuvre littéraire, ou artistique, la question est aussi cruciale. Il me semble que l’écrivain doit rendre compte de son temps, de son époque, à laquelle il ne peut de toute façon pas échapper. Nous écrivons ici et maintenant. Mais il le rend d’autant mieux compte que, paradoxalement, il s’en éloigne, qu’il s’en écarte car celui qui se trouve au milieu du courant ne peut que se laisser entraîner et ne voit que le tourbillon, l’air du temps. Et puis, seul l’écart – qui n’est pas un autisme – permet de poser la question de la forme. Car rendre compte de l’époque, c’est aussi trouver la forme qui permet d’écrire. Je ne puis que répéter ces vers de Hoffmannsthal que je trouve si justes et si beaux :

  La forme est le sens du contenu/ et le contenu, l’essence de la forme. C’est dans l’adéquation parfaite entre les deux que se situe l’œuvre d’art. C’est ce qui lui confère à la fois sa temporalité et son caractère intemporel. Mais l’équilibre est fragile, incertain – une sorte d’équation à multiples inconnues.

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