Martin Rueff, second extrait de Michel Deguy, situation d’un poète lyrique à l’apogée du capitalisme culturel
Nouvel extrait (pages 343-344) de Michel Deguy, situation d’un poète lyrique à l’apogée du capitalisme culturel en attendant la rencontre du 8 janvier 2010 au Centre Cerise à 20 heures avec Martin Rueff et Michel Deguy.
Premier extrait ici-même.
[Sébastien Rongier]
Quelles sont les coordonnées temporelles du poème de la déception ? L’émotion lyrique semble si intimement liée à la capacité du poème à inscrire le (faire) défaut du temps qu’un telle question semble tautologique [1] – ce qui n’empêche pas les spécialistes du lyrisme de l’ignorer globalement [2] . Qu’il évoque le passé, le présent ou le futur, un poème n’est-il pas déchirant dans la mesure où il exprime notre finitude, l’arrachement que nous sommes nous-mêmes dans la différence extatique du temps de notre existence ? Le poème lyrique fait passer dans la langue la différence du temps qui nous arrache à nous-mêmes. Il n’a pas besoin d’évoquer le passé ou la mort pour s’écrire « d’outre-mort  », pas besoin de suggérer des amours mortes, des séparations et des deuils ni même les « voix chères qui se sont tues  » pour être déchirant.
Michel Deguy a pu formuler le principe de cette phénoménologie du temps lyrique : « songeant à l’expression ‘porté disparu’, je dirais volontiers que la poésie ‘porte dis-paraissant’  » [3] . Singulière phénoménologie poétique : dans le poème, la langue fait voir ce qui se montre en ce qu’il est soumis au temps de sa disparition active [4] . On dirait volontiers que ce vers de Deguy précède en raison le grand vers de Renverse du souffle de Paul Celan – « Die Welt ist fort, ich muss dich tragen/ le monde s’en est allé, nous a quittés, s’est enfui, s’est dérobé, je dois te porter  ». Car si on peut bien interpréter le vers de Celan comme une injonction éthique à assumer la transcendance absolue de l’autre une fois prise en compte l’épokhé radicale du monde (Jacques Derrida, rappelait dans son important commentaire, le § 49 des Ideen de Husserl [5]), il faut lire la formule de Michel Deguy en amont car elle porte sur la modalité même de l’apparition du monde dans le poème, non pas ce que fait le poème après la disparition du monde, mais ce que le poème fait du monde : « la poésie a affaire à l’apparition malgré les apparences. Elle tient les choses – à distance. Refaisant place (ou ‘vide’), elle écarte ou ‘absente’ pour une autre présence  » [6].
Le poème porte le monde – il le rend présent, il le fait passer, le translate, le reconduit, mais aussi le sauve, le repêche, le rappelle, le restitue. S’il le portait « apparaissant  », le poème serait hymne à la célébration de sa présence : c’est dans le poème que le monde pourrait « rejaillir vivant  » « comme montent au ciel les soleils rajeunis  ». S’il le portait « disparu  », le poème serait élégie pour un monde défunt – à ce titre, et en toute rigueur, la modalité du poème de Celan est élégiaque. Or le poème critique ne porte ni « apparaissant  », ni « disparu  », mais « disparaissant  » : la modalité même de la constitution du monde lyrique est précisément celle d’un « porter disparaissant  » - d’un faire apparaître dans la disparition en acte. En portant le monde, il en garantit la phénoménalisation, en le portant « disparaissant  », il assure et la présence et son retrait, et le phénomène et sa défection – il le fait défaillir dans un frémissement de langage. Il le décontenance [7]. Autant dire que le poème n’a rien de magique et que la langue peine à décrire au plus près ses opérations : « il y a éclipse de l’être en phénomènes ; à la faveur de quoi le monde a lieu : jeu scintillant du paraître en apparitions qui disparaissent comme le facteur de Reverdy au ‘tournant’, pour réapparaître en et avec. Éclat fragile de l’évanescence dont le poème thaumaturgique.  » [8] Il ne s’agit ni d’une alternance (le poème ferait apparaître puis disparaître, il refuserait ce qu’il a concédé pour donner successivement ce qu’il a retiré dans la scintillation ou le clignotement d’un retrait), ni d’une véritable conjonction. Soutenir que le poème assurerait « et le phénomène et sa défection  » ce serait déjà trop dire, parce que cela signifierait une succession entre deux opérations. Le participe présent « porter disparaissant  » dit plus. Il indique (l’expression est de Maurice Merleau-Ponty à propos de l’écriture de Claude Simon) « la coexistence de présents incompossibles  » [9] puisqu’il dit à la fois la présence en avant de soi du monde dans le champ même de son apparition et sa sortie de scène. Mais, par ailleurs, comme le verbe « porter  » fonctionne aussi à la manière d’un verbe d’état, de transformation (« porter à ébullition  » ou « porter à terme  »), « porter disparaissant  », c’est mettre en acte la disparition au lieu même du champ de présence rendu possible par le poème (« faire disparaître  » ? pas tout à fait). En rappelant l’opposition des logiciens, on dirait tout aussi bien que le poème lyrique fait vibrer le temps de re en faisant battre le temps de dicto [10].
Ce faisant, le poème lyrique atteint notre « croyance au monde  », ce sol universel présupposé par toutes nos activités, évoqué dans les analyses du dernier Husserl : « le monde, qui est présent à la conscience comme horizon, a dans la validité continue de son être le caractère subjectif général de la fiabilité (Vertrauheit), car il est un horizon d’étants connus en général, mais par là même encore inconnu dans ce qui relève des particularités individuelles. Cette confiance générale indéterminée se répand sur tout ce qui accède à la validité singulière comme tel étant  » [11]. En « portant disparaissant  », le poème touche à cette croyance - Deguy aura souvent commenté la formule de Coleridge : « La suspension de l’ajouter-foi (cette willing suspension of belief dont je me suis permis une fois de forger la résolution par emprunt déformant à Coleridge), l’examen froid qui dissout les monstres, la « réduction  » philosophique, l’inlassable et vaillant scepticisme mettent à jour le courage poétique.  » [12]
Et s’il arrive que le poème le plus objectif, le plus lié au quotidien de la vie douce, soit aussi le plus émouvant – on pense aux objectivistes américains ou aux poètes crépusculaires d’Italie -, c’est bien parce que la langue du poème est apte à faire passer le temps comme une lame au cÅ“ur de l’expérience. Mieux encore, le poème renvoie tout sujet à sa constitution temporelle : non pas qu’il ait besoin de suggérer un moi « dans le temps  » (« dans un temps qui ne reviendra plus  »), mais précisément parce qu’il suggère que le « moi est ‘temporel’, au point d’être le temps lui-même  » [13] - identité sans cesse différenciée.
Mais comment procéder pour approcher la temporalité du poète lyrique : et par où commencer ? à la poétique, nous demanderons ce qu’est la temporalité du déchirement lyrique ce qui conduira à la thèse de Michel Deguy sur le rythme comme battement et non comme flux, et à sa thèse corollaire sur poème comme metron, comme prise de mesure. à la poésie et aux poèmes de Deguy nous poserons la question de savoir comment être attentif au présent si le présent est vécu comme passé – le poète a élaboré une réponse dialectique à une difficulté qui tient au temps même de la poésie : « Il s’agit d’ineffacer le devenu-incroyable  » [14] .
[1] Sur l’émotion lyrique, cf. L’énergie du désespoir, pp. 1-7 , et en particulier, p. 7 : « l’émotion commande avec une attention au détail une considération de la singularité, aiguisée, capable alors d’un décrire chaque détail, en ‘la nommant’ […]. L’émotion prosopéise l’objet émouvant, le fait parler  ».
[2] Pas un mot sur la temporalité lyrique dans Le pacte lyrique d’Antonio Rodriguez, op. cit, ni dans La poésie lyrique de Ludmila Wurtz, op. cit., ni dans Poétique et poésie lyrique de Gustavo Guerrero, op. cit., ni dans les deux collectifs les plus récents : Figures du sujet lyrique, sous la direction de Dominique Rabaté, Paris, PUF, 2001 ; Lyrisme et énonciation lyrique, sous la direction de Nathalie Watteyne, Nota Bene, Bordeaux, 2006.
[3] Brevets, p. 25.
[4] Au § 7 d’Etre et temps, Martin Heidegger rappelle que le phénomène doit être maintenu comme « ce-qui-se –montre-en-lui-même, le manifeste  » [p. 28], p. 43.
[5] Cf. Jacques Derrida, Béliers, Paris, Galilée, 2003. Ce commentaire, conçu comme un dialogue avec Gadamer, mettait en jeu les grands thèmes phénoménologiques de la constitution : « Je dois alors le porter, te porter, là où le monde se dérobe, c’est là ma responsabilité. Mais je ne peux plus porter l’autre, ni toi, si porter veut dire inclure en soi-même, dans l’intuition de sa propre conscience égologique. Il s’agit de porter sans s’approprier. Porter ne veut plus dire « comporter », inclure, comprendre en soi, mais se porter vers l’inappropriabilité infinie de l’autre, à la rencontre de sa transcendance absolue au-dedans même de moi, c’est-à -dire en moi hors de moi. Et moi je ne suis, je ne puis être, je ne dois être que depuis cette étrange portée disloquée de l’infiniment autre en moi. Je dois porter l’autre, et te porter, l’autre doit me porter (car dich peut me désigner ou désigner le poète-signataire à qui ce discours s’adresse aussi en retour), là même où le monde n’est plus entre nous ou sous nos pieds pour nous assurer une médiation ou consolider une fondation. Je suis seul avec l’autre, seul à lui et pour lui, seul pour toi et à toi : sans monde. Immédiateté de l’abîme qui m’engage envers l’autre partout où le ‘je dois’ — ‘je dois te porter’ — l’emporte à jamais sur le ‘je suis’, sur le sum et sur le cogito. Avant d’être, je porte, avant d’être moi, je porte l’autre. Je te porte et le dois, je te le dois. Je reste devant, en dette et devant toi, je dois me tenir à ta portée mais je dois aussi être ta portée. Toujours singulières et irremplaçables, ces lois ou ces injonctions restent intraduisibles de l’un à l’autre, des uns aux autres, et d’une langue à l’autre, mais elles n’en sont pas moins universelles. Je dois traduire, transférer, transporter (übertragen) l’intraduisible dans un autre tour là même où, traduit, il demeure intraduisible. Violent sacrifice du passage au-delà : Ãœbertragen : Ãœbersetzen†.
[6] L’énergie du désespoir, pp. 2-3. Les « choses de la poésie  » sont définies comme des « choses rendues sensibles par la présence de leur comparution  ».
[7] à prendre cette formulation en toute rigueur, les coordonnées temporelles du poème sont l’inverse de celles du récit « reconfigurant  » telles que les a décrites Paul Ricoeur. Ce qui ne signifie certes pas que le récit ne peut pas être lyrique – en d’autres termes, la différence entre la phénoménologie du poème lyrique qui « porte disparaissant  » et celle du récit « qui porte reconfigurant  » ne servira pas à nourrir les polémiques mal instruites qui voudraient opposer le poème et le roman.
[8] L’énergie du désespoir, p. 3.
[9] Cf. les « Notes préparatoires  » de Maurice Merleau-Ponty, publiées dans Médiations, n°4, hiver 1961-1962, p. 5-10, reprises dans Entretiens n°31, 1972, pp. 41-46, dans Esprit n°66, 1982 et enfin, présentées et commentées par Jacques Neefs dans Genesis, n°6, éditions Jean-Michel Place, 1994, pp. 135-165.
[10] Cf. Robert Martin « Temps de re et temps de dicto  » : « le temps de dicto est celui de la prise en charge des énoncés  », in Langage et croyance, Les « univers de croyance  » et la théorie sémantique, Bruxelles, Mardaga, 1987, p. 111.
[11] Edmund Husserl, Expérience et jugement, § 8, traduction Souche, Paris, PUF, 1970, p. 43.
[12] Michel Deguy, cf. « A willing suspension of… belief  » in Cahier de l’Herne René Girard, 2008, pp. 55-57 et, déjà , Aux heures d’affluence, p. 156.
[13] Martin Heidegger, Kant et le problème de la métaphysique, § 34 « Le temps comme affection pure du soi et le caractère temporel du soi  », op. cit., p. 247.
[14] Aux heures d’affluence, p. 11 et p. 156.