Dedans / dehors : le monologue chez Mauvignier

Catherine Henry est l’auteur d’une maîtrise intitulée La Mélancolie entre aphasie et fureur - Du rapport entre énonciation et mélancolie dans L’Innommable de Samuel Beckett et Maîtres anciens de Thomas Bernhard (Nancy 2, 2002), et d’un DEA portant sur la Poétique du quotidien - Une lecture de Loin d’eux, roman de Laurent Mauvignier (Nancy 2, 2004). Elle est par ailleurs traductrice de l’allemand, spécialisée dans la photographie et les nouveaux médias.

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MONOLOGUES INTERIEURS OU EXTERIEURS ?

L’EXPRESSION DU QUOTIDIEN DANS LOIN D’EUX DE LAURENT MAUVIGNIER

De Loin d’eux, paru en 1999, à Seuls (2004), Laurent Mauvignier s’est employé à traquer l’existence quotidienne, ordinaire de gens appartenant à un milieu social dit « modeste », en privilégiant les procédés de la polyphonie narrative et du monologue intérieur. Dans son premier roman c’est un « fait divers », à savoir le suicide de Luc survenu le « trente et un mai quatre-vingt-quinze, à seize heures » , qui fait figure à la fois de moteur de l’écriture romanesque et de révélateur, au sens photographique du terme, de l’état d’une société et de cette micro-société qu’est la famille. C’est autour de cet événement unique que se cristallisent en effet, à travers vingt-six monologues intérieurs qui confèrent au roman un très fort caractère d’oralité, les souvenirs et interrogations de Jean et Marthe, ses parents, de Gilbert et Geneviève, ses oncle et tante, de Céline, sa cousine, auxquels s’ajoute le vois « d’outre-tombe » de Luc lui-même.

Monologue intérieur ou courant de conscience, le procédé est traditionnellement associé à l’expression de la subjectivité et de l’intimité. Nous reproduirons ici la définition qu’en donna son investigateur Edouard Dujardin, dont on sait l’influence décisive que l’ouvrage Les Lauriers sont coupés (1887) exerça sur l’écriture de l’Ulysse de Joyce :

Le monologue intérieur est, dans l’ordre de la poésie, le discours sans auditeur et non prononcé, par lequel un personnage exprime sa pensée la plus intime, la plus proche de l’inconscient, antérieurement à toute organisation logique, c’est-à-dire en son état naissant, par le moyen de phrases directes réduites au minimum syntaxial, de façon à donner l’impression “tout venant”.
Virginia Woolf radicalisera encore le propos, qui assigne au romancier la tâche « de nous rendre sensible ce fluide élément changeant, inconnu et sans limites précises, [...] en y mêlant aussi peu que possible l’étranger et l’extérieur.

Si l’on s’en tient à ces définitions canoniques, on ne manquera pas d’être surpris par le caractère profondément hybride de ces monologues intérieurs, dans la mesure où l’extérieur, que ce soit à travers la présence très forte des choses, l’imprégnation de la parole individuelle par l’environnement social et familial ou l’enchevêtrement des différentes voix constitutives du tissu romanesque, en est un élément constitutif à part entière. La polyphonie, notion pour ainsi dire structurelle initiée par Mikhaïl Bakhtine pour rendre compte, à partir du roman dostoïevskien, de la pluralité des voix, et donc des points de vue, qui se donnent à entendre dans le roman, prend ici une dimension supplémentaire dans la mesure où, par le procédé de l’enchâssement, elle traverse chacun des énoncés que constituent les vingt-six monologues de Loin d’eux, radicalisant la thèse d’Oswald Ducrot selon laquelle la polyphonie s’étend à chaque énoncé particulier, aussi anodin soit-il. Le langage comme collage, comme immense citation, c’est bien ce que dénonce, là encore, le prince Saurau, protagoniste de Perturbation de Thomas Bernhard : « Nous sommes enfermés dans un monde qui cite en permanence tout ce qu’il est possible de citer, dans une citation permanente qui est le monde même. » Le glissement s’effectue de lui-même de la citation à la récitation des personnages beckettiens : « Peut-être que cette fois encore je ne ferai que chercher ma leçon, sans pouvoir la dire, tout en m’accompagnant d’une langue qui n’est pas la mienne. »

Discours direct, ou « rapporté », et discours indirect, ou « transposé », sont les deux types d’énonciation à travers lesquels se manifeste cette polyphonie consubstantielle au discours « immédiat » de l’énonciateur. La présence non de guillemets ou de tirets, comme dans un texte purement narratif, mais de deux points ou d’une virgule, l’absence même parfois de toute ponctuation introductrice (« [Luc] me disant toujours oui maman je vais bien », p. 24) ont pour effet de mêler très étroitement, dans le cas du style direct, les instances productrices des énoncés. On ne peut s’empêcher de penser ici à certains monologues des héros de Faulkner dont l’absence de ponctuation traduit moins le flot, cher à Virginia Woolf, des pensées et sensations propres à une conscience, que l’emballement que suscite en elle l’évocation des paroles des autres. Ainsi, dans le monologue de Quentin dans Le Bruit et la fureur de Faulkner ; précédant son suicide, c’est la réitération des formules minimales « et moi » et « et lui » qui introduit, dans un pénultième paragraphe se déployant sur trois pages et ayant congédié toute ponctuation, le discours direct, sans qu’il soit de surcroît possible d’identifier avec une certitude absolue l’identité de ce « et lui » .

Ce type d’intégration du discours de l’autre n’est pas en effet sans exiger une attention soutenue de la part du lecteur dans la mesure où il génère parfois un certain flottement quant à l’identité référentielle des déictiques, que seul le déploiement, en aval, du monologue permettra, en le contextualisant, d’élucider. Le passage suivant, extrait du monologue de Geneviève sur lequel s’ouvre le roman, est particulièrement emblématique de cette ambiguïté :

Et moi je disais à Marthe, tu vois bien qu’il s’en fout de travailler, c’est facile pour lui. Enfin elle savait bien et disait que de toute façon il faudrait qu’un jour il y aille, on ne va pas le garder toute sa vie à la maison, ça non, pas aux frais de la princesse. Quelque chose en lui ne voulait pas grandir. Une chose qui coinçait je ne sais pas où, mais le travail ce n’est pas lui qui l’a eu » (p. 10).

Si le passage du style indirect au style direct, à l’intérieur des deux premières phrases, a pour effet de rendre plus immédiate, plus « concrète » la parole, placée en situation de présentation et non de représentation, et ne pose pas problème quant à l’identification des instances énonciatrices, il n’en va plus tout à fait de même de ce « quelque chose en lui [qui] ne voulait pas grandir », dont on ne saurait avec certitude à qui en attribuer la responsabilité. Phrase prononcée par Marthe à l’imparfait de la remémoration (puisque c’est le propre du monologue remémoratif de « vide[r] l’instant de l’énonciation de toute expérience actuelle, simultanée » ) ou expression du for intérieur de Geneviève ? La question se pose également, quoique avec moins d’acuité, à propos du déictique « je » de la quatrième phrase, bien que la suite du texte nous autorise à penser qu’il renvoie à Geneviève. Tout autant que les déictiques, c’est parfois l’indécision de l’appartenance d’une phrase à l’un des deux types de discours qui rend incertaine l’identification de son énonciateur. Ce même monologue de Geneviève nous en fournit un exemple, qui rapporte, au style direct, les propos de Luc fustigeant « ces lendemains où il faudrait que ça chante et que ça saute, tu parles disait Luc, pain béni pour repousser toujours à demain les limites des vraies envies de changer de vie. Lui, il pouvait pas. » (p. 10) Avons-nous affaire, avec ce « Lui, il pouvait pas », à une phrase au discours indirect libre dont l’énonciateur serait Luc, ou de l’opinion de Geneviève exprimée au style direct ? Tout autant que la suite du monologue, c’est la familiarité avec l’intégralité du roman, dont le discours indirect libre est quasiment absent, qui nous incline à nous prononcer en faveur de la seconde hypothèse.

S’inscrivant dans un phénomène général de répétition, le stéréotype participe lui aussi de la polyphonie. Non seulement rare, mais frappé quasiment d’ostracisme dans le monologue intérieur traditionnel, domaine d’expression par excellence d’une « je-vérité », il est le reflet d’une « on-vérité », pour reprendre la terminologie du linguiste Alain Berrendonner, collective et anonyme reposant sur l’existence de présupposés. Omniprésent dans Loin d’eux, le lieu commun ne saurait être toutefois considéré comme un seul élément réaliste dont la fonction, sous-couvert de « couleur locale », serait de garantir l’authenticité du propos. En effet, son usage dans le roman lui confère une ambiguïté révélatrice de l’état psychique de l’énonciateur, en faisant apparaître l’existence d’une faille, quoique infime, entre ce qu’il dit et ce qu’il voudrait dire, ce qu’il est et ce qu’il voudrait être. Ainsi, le « on comprend toujours ses enfants » de Marthe (p. 50), formule relevant du sens commun, pourrait être l’expression d’une parfaite adéquation entre l’énonciateur et l’asserteur, dans la mesure où tous deux appartiennent à la même communauté linguistique sociale, si Marthe n’éprouvait le besoin de quêter l’approbation de Geneviève en lui adjoignant un « n’est-ce pas ». Ailleurs, c’est la caution de cette communauté toute entière que recherche Geneviève qui, déplorant l’attitude de son neveu restant des heures entières allongé sur son lit, assortit ses « mieux vaut ça que de traîner et de dépenser » et ses « ça va un moment » de deux « comme on dit » (p. 12). Le doute se serait-il immiscé dans son esprit au point qu’elle éprouve le besoin de redoubler ses stéréotypes par un autre stéréotype qui les désigne comme tels ? La mauvaise conscience - la conscience de sa mauvaise foi - l’aurait-elle effleurée au point de porter, en guise d’auto-justification, la « on-vérité » à la puissance deux ?

Objet de soupçon, quoique de manière peu consciente chez les deux belles-sœurs, le cliché, langagier mais aussi comportemental, devient chez Luc objet de dénonciation, laquelle se traduit tout autant par la typographie et la ponctuation que par l’imprécation. L’évocation de la mort accidentelle du jeune époux de Céline est ainsi tout à fait emblématique de ce procédé dans lequel indignation et exaspération se lisent, d’un point de vue sémantique, à travers la subjectivité de l’expression « sa vieille chanson », mais aussi la présence de parenthèses elles-mêmes enchâssant une unité lexicale en italiques : « (ma mère, les poings levés au ciel, image exemplaire de sa vieille chanson, quel grand malheur) » (p. 55-56). S’il est prompt à traquer le stéréotype chez les autres, Luc l’est tout autant à le dénoncer dans son propre discours, ainsi qu’en témoigne, là encore, l’italique des « ça va » ponctuant ses appels téléphoniques à sa famille, celle des « je vais bien je pense à vous, obligatoires comme l’enveloppe et le timbre » (p. 40) dont il clôt ses lettres et dont l’absence de virgule entre les deux propositions redouble encore le caractère de syntagme figé. On voit bien ici comment le langage devient à la fois sujet et objet de dénonciation. Car ce qui est incriminé, dénoncé, ce n’est pas tant le langage en soi que l’utilisation qui en est faite, pas tant la parole que son usage. A la différence du roman naturaliste ou du roman dit « à thèse », Loin d’eux ne démontre rien : il montre. De l’intérieur, de surcroît, de même que c’est de l’intérieur, et de lui seul, que pouvaient être perçue la « sous-conversation » et se déployer ces infimes mouvements psychiques que sont les « tropismes » sarrautiens.

Si le suicide de Luc joue un rôle de détonateur à partir duquel surgissent souvenirs et interrogations, on ne manquera pas d’être surpris par la faible place qu’occupe, dans ces monologues, le lexique spécifique à l’expression de la vie intérieure et des sentiments. Emanation de « la fraction collective du langage, celle qui a été faite pour tous et non pour chacun de nous » , les mots abstraits en particulier s’avèrent peu propices à rendre compte de l’expérience individuelle. « C’est alors que j’ai appris que les mots ne servent à rien, que les mots ne correspondent jamais à ce qu’ils s’efforcent d’exprimer » , constate ainsi Addie Bundren, la morte dont le monologue occupe une place centrale dans l’architecture de Tandis que j’agonise, mais aussi dans le titre du roman à travers le déictique de première personne. Lexème pour ainsi dire « prêt à l’emploi », le mot « drame », par exemple, est non seulement impropre à rendre compte de la complexité de la sensation éprouvée par le sujet, mais, en la banalisant, il la réduit à un « sentiment de confection » , pour reprendre une formule de Nathalie Sarraute : « J’étais juste incapable de mesurer rien de ce qu’il vivait, de comprendre en vrai son drame, son drame, comme depuis j’ai entendu ça cent fois, les langues qui finissent par torcher tout ça, emballé de ce petit mot, Luc, son drame. » (Jean, p. 83) Soulignée par l’italique et assortie du possessif « son », l’expérience subjective du « drame » de Luc est tout aussi incommunicable que celle de sa « solitude », ce « grand mot qui contiendrait toute la vérité des choses qu’on ressent en soi et qui ne peuvent pas émerger de soi, et retombent toujours alors plus profondes en soi quand les autres ne veulent pas les entendre, ou ne peuvent pas » (Jean, p. 80-81).

« Il me manque une concordance des mots avec la minute de mes états » , déplorait de la même façon Antonin Artaud dans Le Pèse-nerfs. Formule admirable que cette « minute de mes états » dans laquelle s’entendent à la fois la fulgurance et l’instabilité d’instants psychiques que n’ont pas encore cristallisées l’apposition de termes « définitifs » ou l’articulation logique ou syntaxique, et la précision, la minutie toute administrative ou judiciaire de leur enregistrement. Si les mots abstraits, trop polis par une utilisation collective conventionnelle, ne sont plus à même de témoigner de l’intériorité du sujet, si, comme le déclare encore un personnage de Perturbation, « se faire comprendre est impossible » , comment manifester alors l’existence de « ces choses sans nom qui vous tordent le ventre et qu’on ne sait pas nommer » (p. 79) ? On pourra, comme Geneviève, s’abîmer dans une débauche d’activités domestiques, balayer et passer une seconde fois la serpillère parce qu’on n’a « trouvé que ça à faire » (p. 112). On pourra, comme Marthe, s’absorber dans le petit bruit, démesurément amplifié, d’un robinet mal fermé qui goutte dans l’évier de la cuisine (p. 69). On pourra aussi, comme Jean pour qui le suicide de Luc est devenu « un mot imprononçable », s’interrompre brutalement au milieu d’une phrase (« mon fils qui s’est »), quitte à en reprendre le cours au début du paragraphe suivant (« mon fils qui s’est tué », p. 64).

Ailleurs, c’est l’évocation d’un fait divers spectaculaire colporté par les médias, un de ces faits divers qui, comme l’écrit Georges Perec dans L’Infra-ordinaire, « ne me concerne[nt] pas, ne m’interroge[nt] pas et ne répond[ent] pas davantage aux questions que je pose ou que je voudrais poser » , ou qui, selon le narrateur d’un roman de Jean-Philippe Toussaint, La Télévision « ne renvoient jamais à aucun rêve, ni à aucune horreur, à aucun cauchemar, ni à aucun bonheur, ne suscitent aucun élan, ni aucune envolée » , qui interrompt le monologue de Jean. Non qu’il s’apitoie d’une quelconque façon sur les victimes de cet accident de la route, mais, vivant lui-même un fait divers, qui serait relaté de façon tout aussi anonyme dans les journaux, il ne lui est plus possible d’affecter la compassion d’usage dictée par le code social, de « faire comme avec un fait divers, faire semblant de s’en émouvoir et avoir peur simplement que ça arrive un jour à quelqu’un de ma » (p. 35). Le spectacle, pour Jean, est devenu réalité, l’exotique endotique, pour reprendre là encore les termes de Georges Perec. On voit ici comment le monologue, ne convoquant l’extraordinaire que pour mieux le dénoncer, répond au souci perecquien de « fonder enfin notre propre anthropologie : celle qui parlera de nous, qui ira chercher en nous ce que nous avons si longtemps pillé chez autres » , comment la narration, ainsi que l’a bien montré Christine Jérusalem, « livre (à contre-jour ou de façon plus ouverte) une échappée sur la modernité qui a valeur ontologique et ethnographique. » Lui renvoyant en miroir son propre désarroi, le fait divers « extérieur » contraint Jean à une double aposiopèse qui le fait non seulement interrompre sa phrase, mais clore son monologue et, par-dessus le blanc typographique, passer le témoin à son frère Gilbert.

A côté de « ces brèches qui s’ouvrent dans la voix » (p. 64), c’est encore l’euphémisme qui, de façon détournée, indirecte, permettra de parler « quand même » de ce qui ne peut se dire. Evoquant la chambre meublée de Luc à Paris, sa mère s’attache, de façon métonymique, à parler du mauvais état de la cheminée plutôt que de Luc lui-même, « une cheminée dont Marthe m’a dit qu’on ne pouvait pas se servir, ajoutant que de toute façon il n’aurait jamais pris le temps de se servir. » (p. 13) Ce qui nous intéresse ici n’est pas tant l’allégation du mauvais état de fonctionnement de la cheminée que cette façon de faire revivre Luc, en lui prêtant des intentions, par l’emploi du conditionnel passé. « Elle frottait sa nuque pour dire ça, peut-être pas pour le dire mais seulement pour supporter de répéter à travers ça un imparfait qu’elle n’encaisserait jamais, ça tremblait dans sa voix de dire était, comme l’impression honteuse d’être en train de mentir. » (ibid.) C’est presque à un déni de la mort de Luc que se livre ici Marthe, confirmant cette observation de Roland Barthes selon laquelle « se souvenir, c’est aussi constater et perdre une seconde fois ce qui ne reviendra plus. » C’est bien ce que comprend Geneviève, qui a alors cette formule admirable, dont la justesse et la beauté de la métaphore se situent aux antipodes du réalisme : « Elle avait ça, cette honte de conjuguer. » Il n’est pas exagéré de parler ici d’un euphémisme du temps grammatical, tout aussi expressif, sinon davantage, que celui, purement sémantique et souligné par l’italique, de Gilbert parlant des « jeunes qui font ça » (p. 64).