Quel théâtre pour aujourd’hui ?, de Jean-Pierre Siméon.

Jean-Pierre Siméon fait paraître en novembre aux Solitaires intempestifs un texte pour le théâtre sous forme de "minilogue" : Témoins à charge / Comparution d’Eros et Thanatos devant les hommes et Quel théâtre pour aujourd’hui ?/Petite contribution au débat sur les travers du théâtre contemporain, texte d’allure polémique dont nous donnons à lire la conclusion de la première partie.

Voilà qui pourrait alimenter le débat sur les enjeux du théâtre contemporain déjà engagé sur remue.net, en particulier en avril 2007 par la mise en ligne de Le texte de théâtre n’existe pas, de Joris Lacoste.

Parole, donc, à Jean-Pierre Siméon :

(…) Amener un nouveau public, comme on dit, à une œuvre qu’il juge, à juste raison, problématique implique (on n’a pas d’autres marges de manœuvre puisque l’œuvre doit rester ouvertement problématique) que l’on réfléchisse ailleurs, que l’on déplace la question : qu’est-ce qui dans la posture du spectateur/lecteur que nos discours, comportements, habitudes désignent comme convenable, la rend sinon intenable, du moins désagréable – et donc décourage ? Disons-le ainsi : il règne autour de l’objet théâtral un certain climat, un brouillard de faits, d’attitudes, de signes distinctifs que l’ensemble des protagonistes du théâtre génère. Pêle-mêle : le sentiment d’importance et d’exceptionnalité, la gravité de l’événement, l’esprit de sérieux, la manie de la glose, le paratexte proliférant, la tendance démiurge-gourou des chefs de groupe, la componction des attitudes physiques : un silence de cathédrale et des chuchotements de secte, jusqu’aux modes vestimentaires qui manifestent comme un emblème une sourcilleuse rigueur… Qu’on ne se méprenne pas : je ne désigne pas là le toujours soupçonné microcosme parisien, le climat est général et peut se faire sentir aussi dans la plus petite des scènes de région, fût-elle alternative. En outre, que le monde du théâtre ait ses codes d’appartenance comme le monde sportif ou politique, c’est inévitable et, franchement, pourquoi pas ? Ce qui importe c’est, encore une fois, ce que cela dit implicitement de la posture obligée du spectateur et de sa relation à l’œuvre. Relation grave, informée et sûre de son fait. Or c’est là que le bât blesse.
Comment dire ? Voilà ce que je crois : le théâtre, la poésie, c’est essentiel mais ça n’est pas grave. Que l’œuvre importe ne devrait surtout pas nous conduire à faire les importants. A jouer les importants. De grâce ne jouons pas, soyons simples et francs (c’est-à-dire incertains autant que convaincus). Dérogeons enfin, nous autres, faiseurs de théâtre et habitués du théâtre, de cette position haute implicite (nous y voilà, n’est-ce pas ?) qui sue par tous les pores. Cessons de donner à croire, en dépit de nos professions de foi la main sur le cœur vilarien, que nous travaillons pour tous alors que notre travail ne vise et ne considère que le spectateur à la hauteur de ce que nous croyons être. Oui, c’est bien du climat général qu’il s’agit, un climat qui laisse entendre que le spectateur de théâtre doit être, preuves à l’appui, intelligent, rusé et savant alors même que c’est la fonction politique originelle du théâtre de le rendre tel, bref d’éduquer le citoyen. Nous devrions veiller par dessus tout et à chaque instant à ce que les dispositifs, les discours, les comportements dont nous entourons l’œuvre d’art soient empreints de simplicité et d’humilité. L’importance prise par les « services des relations publiques » dénonce le défaut de relations humaines franches et directes qui procèdent du banal et de l’ordinaire, entre les gens de théâtre et les autres. Bien sûr je pourrais rappeler ici la nécessité de troupes permanentes, etc. Mais cela ne saurait suffire si n’agit pas en l’artiste une modestie foncière par rapport à son statut et sa propre relation à l’œuvre qu’il veut faire partager. Sans modestie au reste il n’y a pas de partage mais don venu du ciel… Le problème est qu’il nous faudrait réhabiliter dans nos théâtres une légèreté d’être qui ferait antidote à l’esprit de sérieux, réhabiliter la naïveté, l’humour et l’esprit d’enfance. Peut-on encore affirmer aujourd’hui, au risque de passer pour un obscurantiste et un démagogue, qu’il y a une expérience naïve du théâtre, du poème, de l’œuvre d’art, qu’elle n’est pas de second ordre, qu’on ne saurait en faire l’économie parce qu’elle est justement fondatrice. Tous les affamés d’art sont passés par là, cette émotion brute, « sauvage » d’une certaine façon parce qu’indéterminée, faite aléatoirement d’adhésion enthousiaste ou de trouble réticent, voire d’un rejet paradoxal, je veux dire : négatif à première vue mais témoignant au fond de ce dérangement intime qui est l’effet naturel de l’art. Or cette émotion ne peut advenir que s’il y a disponibilité du spectateur/lecteur, c’est-à-dire s’il n’est pas rétracté a priori, ce qui implique une confrontation directe, libre et simple entre l’individu et l’œuvre, hors de tout avertissement savant, de toute demande exégétique, bref de toutes ces précautions, injonctions, orientations qui font écran : un épais et terrorisant paratexte à franchir pour gagner un accès autorisé à l’œuvre. Tout le monde, je dis bien : tout le monde, peut être sensible à tel ou tel poème (« à la ligne de vol du poème » dit Char) à condition qu’il ne soit pas tenu pour y accéder de passer par la préface et les notes, la biographie et la bibliographie de l’auteur. On ne commence pas par la Pléiade, n’est-ce pas ? Il y a seulement que cette conception est difficile à faire valoir dans notre univers littéraire et théâtral où, j’y reviens donc et c’est là où il faut en venir, l’émotion est suspecte, la naïveté et le premier degré indésirables et méprisés, l’enthousiasme et la pleine adhésion tenus pour faiblesses du jugement. Il n’est que de croiser les experts de la chose théâtrale, toutes catégories confondues : incapables quasiment d’une pure jubilation, d’une approbation qui passe les détails et les nuances, je ne les vois jamais quant à moi que rongés de perplexité, de restrictions mentales, de doutes et de réserves, prévenus de n’émettre aucun avis qui ne soit affecté d’un nota bene contraire à l’assertion première. Ravages de la métamania. Tout le monde se tient à l’œil, tout le monde sur le qui vive. Que le geste artistique suscite réflexion, débats, questions, frictions des points de vue, c’est certes sa nature et sa fonction. Mais quand la jouissance tend à se déplacer de l’acte lui-même aux joutes oratoires post-coïtum, il y a perversion. C’est pire encore aujourd’hui puisque, je l’ai dit, le discours sur l’acte est dans l’acte lui-même, le metteur en scène notamment commentant le texte et son propre traitement du texte in vivo, exégète péremptoire de son savoir-faire et de sa perspicacité herméneutique. Rien d’étonnant du reste, soit dit en passant que, le propos critique étant partout, il n’y ait plus de place pour la critique théâtrale. Comment serait-elle audible dans cette surenchère de glose savante qui prévoit tout ? On va dire que j’exagère. On ? Oui, celui qui lit ces lignes et qui est un excellent nageur : quand on est un excellent nageur, on oublie qu’on est dans l’eau…

Tant qu’on ne dédramatisera pas la relation à l’œuvre d’art en l’affranchissant de ces non-dits qui en contraignent la réception, dévalorisant la réaction émotive et l’exégèse intime, subjective, qui se tait parce qu’elle n’a pas de mots ni de justifications recevables dans le débat des experts, on ne gagnera pas ce nouveau public dont on n’a de cesse de déplorer la désaffection. Interrogeons-nous sur le succès populaire indéniable du théâtre de rue et des grandes expositions de peinture. Elles n’ont certes pas toujours de bonnes raisons. Le théâtre de rue s’accommode aisément de la néfaste tendance actuelle au zapping, du goût de l’épate visuelle et de l’engouement pour le « festif » à tout va. Quant aux grandes expositions, elles bénéficient de campagnes médiatiques si puissantes qu’elles tiennent presque de la prescription. Il n’empêche : voilà des propositions artistiques le plus souvent de qualité qui attirent les foules et généralement les satisfont. Or ces deux propositions, si différentes par ailleurs, ont au moins un point commun : la relation à l’œuvre y est spécifiquement libre ; à tort ou à raison, le spectateur se sent maître de sa réception et légitime dans la lecture qu’il en fait. Elles exonèrent aussi le spectateur novice d’une contrainte et d’une inquiétude : celles de la durée. Le théâtre de rue offre des petites formes, relativement courtes et son dispositif particulier permet au spectateur (bonne ou mauvaise chose, c’est un autre débat) de décider du temps qu’il accorde au spectacle puisque, en général, il peut partir avant la fin. Une licence qui est aussi celle du visiteur de l’exposition. Le spectacle de théâtre reposant sur un autre contrat formel ne saurait naturellement accorder les mêmes libertés. Mais la comparaison, pour inadéquate qu’elle soit, permet de nourrir la réflexion sur les formes d’intimidation que secrète le théâtre : problème du format et de la durée des spectacles par exemple qui est une des composantes de cet autre problème que je tiens donc pour fondamental, celui de la relation décidément contrainte à l’objet théâtral.

Je crois décidément que pour sortir de l’ornière où il s’est mis, le théâtre doit le prendre sur un autre ton. Il doit en rabattre de sa perpétuelle prétention à l’exploit : voyez l’augmentation exponentielle de la durée et du format des spectacles, le renchérissement des moyens mis en cause. Il doit abandonner la logique de l’événement : faire le gros pour se faire voir c’est puéril et inefficace. On ne va voir qu’une fois les chutes du Niagara si jamais on va les voir : le plus souvent on se contente de savoir que cette curiosité phénoménale existe et qu’elle est une exception du paysage. Le Soulier de Satin devrait demeurer un accident de théâtre, magnifique sans doute mais non reproductible. On ne devrait pas oublier, en outre, que l’événement artistique n’a de sens que s’il est fondé sur cet autre événement modeste, invisible, banal, ordinaire, longuement préparé dans l’ordinaire des jours, mais premier et majeur : la constitution d’une assemblée (comme le dit Corman) qui l’attend et lui donne raison d’être. Autrement dit, il doit être la conséquence et non la cause de l’assemblée. Il faudrait que les CDN multiplient les actes théâtraux et poétiques, petits, courts, légers dans leur dispositif, véniels dans leur coût de production, indemnes donc de l’obsession du remplissage, où l’on se rendrait comme par mégarde, plutôt insouciants, sans s’obliger à cet investissement de temps, d’énergie, de concentration qui excède, dans un premier temps, la capacité d’investissement du plus grand nombre. Il faudrait proposer de petites heures, oui, mais intenses (il n’y a aucune raison…) où l’on fait l’essai de l’émotion artistique, du plaisir et de l’effort de pensée, de l’étonnement. Au lieu de convoquer une fois par mois pour une performance grand format où metteur en scène et comédiens doivent prouver, sueurs dans le dos, qu’ils sont les maîtres désignés au jugement de leurs pairs, puis à ces rencontres corollaires pour initiés qui déploient un paratexte sentencieux. Bien sûr, il faut de “ vrais ” moments de théâtre (dont, de grâce, ne prévoyons pas qu’ils soient grands à chaque fois, qu’ils soient honnêtes suffira à notre bonheur), mais moins nombreux si pas moins élaborés, et qui répondraient à l’attente d’une assemblée plus vaste et plus hétérogène, patiemment initiée, informée, convaincue et préparée par l’heureux exercice des petites heures. Et il faudrait surtout, surtout, que les protagonistes du théâtre se décontractent, qu’ils abandonnent, sans céder pour autant quant à l’exigence de leur métier, la grave sacralisation du moindre de leur geste, et cette obsession devenue pathologique : tout faire pour gommer le premier degré, pour qu’il n’y ait pas le moindre risque que le spectateur s’en tienne au plaisir naïf de l’histoire racontée, à cette émotion si pleine qu’elle lui ferait oublier que l’art est une monstrueuse mais admirable construction du savoir et de l’intelligence (voyez-moi faire). Tout faire pour que le spectateur ne cède pas à son propre pathos, à cette honteuse simplification de la réception (car on ne saurait être impunément spectateur, il faut tout de même être à la hauteur du point de vue décidé !) que signifient les larmes ou le bon rire de gorge. (…)
Or sans la possibilité d’un pathétique ressenti et assumé et du rire jusqu’aux larmes, que reste-t-il au spectateur ? Tout le théâtre, sa machine et son artefact éventuellement génial – sans l’humanité.

Jean-Pierre Siméon