Sébastien Rongier | Les vies de l’ombre

Dans Les désordres du monde. Walter Benjamin à Port-Bou [1], un récit-essai à variations historiques aussi bien qu’esthétiques, Sébastien Rongier entrelace le parcours de Walter Benjamin dans l’Europe en guerre et son propre cheminement dans la vie et l’œuvre du philosophe. Il met au jour l’exil du corps et de la pensée qui conduit Walter Benjamin de Berlin à Paris et la Bibliothèque nationale, et de là jusqu’à Port-Bou, à travers les impasses et les traverses intellectuelles de la première moitié du XX^e siècle. On y croise Theodor et Gretel Adorno, Hannah Arendt, Gershom Scholem qui étaient ses amis. On saisit les visées et les enjeux politiques d’une époque où la survie d’un intellectuel est quantité négligeable.
Cimetière, rivage, mer, montagne. Le cheminement de Sébastien Rongier est à la fois géographique — à Port-Bou il fait et refait le parcours de Walter Benjamin — et esthétique : comment la lecture de Baudelaire l’a conduit aux œuvres de Walter Benjamin, comment l’analyse de la pensée d’un autre l’a mené à la sienne, et répond à la question au départ de toute réflexion : dans les pas de qui avance-t-on quand on lit, quand on écrit ?
Ce n’est pas seulement le sort de Walter Benjamin qui s’est noué à Port-Bou en 1940, c’est également un des ressorts de la pensée occidentale. Et nous, que s’est-il joué, de notre présent, à Port-Bou où Walter Benjamin s’est suicidé en 1940 ? Quels étaient alors les futurs possibles, pour lui, pour nous ? Quel avenir, potentiel en 1940, un parmi beaucoup d’autres, réalise 2017 ? Ce sont toutes ces questions que Sébastien Rongier soulève dans Les désordres du monde.
Dominique Dussidour

Ce que Walter Benjamin ne nous a pas dit dans sa description de l’ange de l’Histoire, à partir du tableau de Paul Klee, c’est où se situe le soleil. Quels endroits sont-ils recouverts par l’ombre de l’ange ? À moins que la tempête n’ait obscurci durablement le ciel ? À moins que le corps évanescent de l’ange ne laisse les rayons du soleil le traverser intégralement ? Sinon où trouver son ombre ? Quelle partie du sol ses ailes empêchent-elles le soleil de frapper ? Est-ce le champ de ruines, ou l’espace vacant et menacé de l’avenir ? Rien ne le dit, laissant suspendue la question au milieu du désastre qui crispe le visage de l’ange.
Au seuil de l’installation de Karavan en mémoire de Walter Benjamin à Port-Bou, on surprend sa propre ombre s’avancer avant soi. Elle nous précède. Elle devance les pas de la catabase, ce terme grec qui désigne la descente aux enfers. L’ombre précède et accompagne la mémoire. Et cette photographie que je regardais.
Le mot ombre est ce qui reste quand tout a disparu.
Lors de ma première visite de Port-Bou, je travaillais à l’écriture d’un essai sur les fantômes, où la question de l’ombre prend évidemment une place significative. Pourtant, même si le terme peut frapper par sa signification inquiétante, son étymologie est complexe : du grec ancien au français moderne en passant par le latin, le terme ombre a conservé le même modèle sémantique. Le terme grec skia balance entre le sens propre de l’ombre (« zone sombre créée par un corps opaque qui intercepte les rayons d’une source lumineuse ») et l’idée funeste de « l’ombre des morts », et par analogie, l’idée de fantôme. L’umbra latine repose sur le même schéma, associée à une connotation effrayante. La métaphore spectrale est là. Le français moderne laisse une place très importante à la notion factuelle de l’ombre, rejetant en fin de définition le sens figuré d’apparence chimérique et de fantôme. La question picturale et pigmentaire semble prendre le dessus. En effet, la « zone sombre, en peinture », la « zone ombrée » ou encore la « terre d’ombre » comme « couleur brune (terre) servant à ombrer » renvoient directement à des considérations picturales et plastiques.
Le terme a d’abord une valeur métaphorique et esthétique puisqu’il structure, dans le récit de Pline l’Ancien, l’origine de la peinture et de la sculpture dans un célèbre extrait de son Histoire naturelle, en mettant en scène un potier, sa fille et son amoureux sur le départ :
« En voilà assez et plus qu’il n’en faut sur la peinture. Il serait convenable d’y rattacher ce qui concerne le modelage. En utilisant lui aussi la terre, le potier Butadès de Sicyone découvrit le premier l’art de modeler des portraits en argile ; cela se passait à Corinthe et il dut son invention à sa fille, qui était amoureuse d’un jeune homme ; celui-ci partant pour l’étranger, elle entoura d’une ligne l’ombre de son visage projeté sur le mur par la lumière d’une lanterne ; son père appliqua de l’argile sur l’esquisse, en fit un relief qu’il mit à durcir au feu avec le reste de ses poteries, après l’avoir fait sécher ; cette œuvre, dit-on, fut conservée au Nymphaeum jusqu’à l’époque du sac de Corinthe par Mummius. […] Une invention de Butadès fut d’ajouter de la brique à son matériau ou de modeler avec de la craie rouge ; le premier également il plaça des masques à l’extrêmité des tuiles de bordure sur les toits, masques qu’il appela au début prostypa ; plus tard ce fut lui encore qui créa les ectypa. De là également tirent leur origine les ornements de faîtage des temples. C’est à cause de lui que les modeleurs reçurent le nom de plastae. »
Dans cette origine fabulée par Pline l’Ancien, il s’agit de rendre présent un absent, d’affirmer l’apparition d’une apparence. Le semblable issu d’un double inconsistant (une ombre immobilisée par le sommeil) est le premier geste de peintre. C’est l’écriture d’une forme à partir d’un « rien ». Ce que dessine la fille du potier, c’est le devenir d’une absence plus que la simple présence d’une absence (cependant, la place du sommeil est une anticipation de l’absence à venir). Au désordre instauré par la séparation, la jeune fille amoureuse reprend par une forme qui rend visible ce qui ne l’est plus et ne peut plus l’être, ce qui se déprend du vivant. En effet, si le geste est celui de l’amour, il est également celui du deuil. En creux se dessine la mort de l’amant. Le geste de la jeune fille accomplit un acte funéraire impossible, mais qui trouverait son sens dans le modelage du père. La forme ne vient pas instaurer une quelconque stabilité, mais affronter la disparition de celui qui n’est pas encore mort. Car chacun sait déjà qu’une fois le seuil de la maison franchi, une fois le champ de bataille atteint, la guerre emportera les corps de ceux qui ne deviendront pas des héros, mais seulement des cadavres victimes de la guerre. Le corps absent et les funérailles impossibles de l’amant sont anticipés et bientôt substitués par le dessin : les contours de l’ombre viennent à la fois désigner l’immanence d’un corps et la transcendance d’une absence. À son propre seuil, la peinture affronte déjà sa naissance d’ombre, et la puissance du fantomal, ainsi qu’une fonction mortuaire.
Peut-être en va-t-il de même pour l’écriture, en tout cas celle de ce récit ? Un dispositif de mémoire qui cherche à restituer l’ombre parmi les ombres. Dans le cimetière de Port-Bou, l’ombre de Benjamin errerait à la recherche d’une sépulture perdue. Ou d’un lieu de mémoire qui pourrait être un livre, ou plus exactement tous les livres écrits sur Benjamin qui, s’accumulant désormais, formeraient une mémoire de l’ombre imposée par la violence du temps, et deviendrait une bibliothèque. Ce sont dans les cimetières et dans les bibliothèques que les ombres s’apaisent et poursuivent leur existence sépulcrale. Faire un portrait, un dernier portrait, restituer une silhouette, le rythme d’une marche au milieu de la terre sèche de l’été espagnol, dire le pas qui glisse, les cailloux qui roulent, et rappeler la condamnation à l’ombre quand les gendarmes de Port-Bou découvrent l’homme voûté, usé par l’exil, épuisé par la fuite sur les chemins escarpés de la frontière franco-espagnole. C’est un homme claudicant qu’ils vont remettre aux autorités françaises. Benjamin a voulu fuir l’ombre mortifère du nazisme et du pétainisme. Il a été précipité dans le gouffre. Dire cette ombre et les conditions du désastre, c’est inventer, comme la jeune fille du potier, un geste fragile de mémoire, c’est tenter une sorte de tombeau, c’est descendre, par l’écriture, les marches d’une catabase où s’éprouvent les ombres.