Claudine Galea | Du roman

Anthropologie d’Éric Chauvier vient de paraître aux éditions Allia. À partir de ce roman Claudine Galea propose une réflexion sur les formes et les voix romanesques.


Eric Chauvier est anthropologue.
Eric Chauvier est écrivain. Anthropologie est un roman.
Anthropologie n’est pas un roman d’anthropologue, mais un roman d’écrivain. Certes, si Eric Chauvier n’avait pas été anthropologue de formation et de métier, il n’aurait pas écrit Anthropologie. Il n’aurait pas écrit de cette façon. Encore que. Il y serait peut-être parvenu par d’autres voies intellectuelles, mais, de fait, l’anthropologie l’a conduit à penser les relations humaines et les relations au monde d’une certaine façon. Cela regarde aussi la fiction, et comme, visiblement, Eric Chauvier aime écrire, il est devenu romancier.
Comment, écrivant Anthropologie, il expose les modes du fonctionnement romanesque et, ainsi, en souligne les possibilités multiples sinon illimitées, c’est cela qui fait de ce livre assez bref (135 pages) un vrai travail littéraire. Qui invite à réfléchir autour d’un archétype romanesque.
Pour présenter le livre en quelques mots :
L’auteur devenu narrateur mène une enquête autour d’une jeune fille, sans doute Rom, faisant la manche à un carrefour. La jeune fille disparaît, l’enquête se poursuit, elle n’aboutit pas à la rencontre avec la jeune fille, et le livre s’achève sur la phrase : « L’enquête est vouée à continuer. »
J’entends cette continuation comme une continuité. En réalité, l’enquête a commencé avant, sans doute dans les deux livres précédents d’Eric Chauvier (des « essais »), et certainement dans l’exercice de sa pensée, exercice qu’il traduit aujourd’hui dans l’écriture d’un roman.
Si le croisement avec la jeune fille est une étape décisive de l’enquête, c’est parce qu’elle la formalise, en conduisant l’auteur à formuler et à partager un mode de penser (plutôt que de pensée) qui concerne à la fois les domaines privés et publics.
1. L’intime, illustré par les comportements et commentaires du narrateur-auteur ainsi que ceux des témoins conduits sur le lieu par l’auteur.
2. Le social, illustré par le statut de la jeune fille.
Ce qui continue et fait lien, c’est la recherche croisée : comment se penser soi, être-au-monde, comment penser le monde, comment penser l’interaction.
De quelle enquête s’agit-il ? Quels sont les objets de l’enquête ? Que représente la jeune fille ?
Elle n’est pas un prétexte, ou alors il faut entendre ce terme en tant que commencement, qu’avant-texte, une forme d’invitation et d’envoi, un incipit à penser la rencontre, non à la satisfaire.
Un parallèle s’établit très vite entre l’objet du livre qui est l’enquête elle-même et le processus d’écrire qui est l’objet de la littérature.
À partir de la lecture d’Anthropologie, j’ai choisi de relever quelques occurrences d’une réflexion romanesque qui est la mienne et qui a trouvé écho dans ce livre.

Les outils de l’anthropologie - stratégie d’enquête, modes d’analyse des moments de cette stratégie - échouent à faire progresser l’enquête mais produisent un travail de réflexion qui :
1. Devient la matière même du roman.
2. Place la réflexion elle-même comme moteur de narration, comme élément proprement romanesque.
3. Prend le langage – l’usage de la langue - comme aliment romanesque.
4. Préserve l’épaisseur romanesque (le mystère qui entoure l’héroïne, X, et non seulement qui l’entoure mais la constitue).
5. Permet de parler l’amour pour parler d’amour.

Si Anthropologie n’est ni un roman d’anthropologue ni une enquête, mais simplement et complètement un roman, c’est parce que la nature de l’objet du livre (enquête et roman) est profondément romanesque.
Le roman naît-il de la disparition, et de l’impossibilité à mener l’enquête ?
Ne vient-il pas plutôt d’un lien difficile à nommer - parce que complexe à saisir -, lien qui se trouve à l’origine à la fois de l’enquête et du roman, mais qui se trouve aussi à l’orgine du sentiment amoureux, liant par ailleurs amour et roman ?
Comment nommer ce lien ? Eric Chauvier l’appelle « un sentiment de familiarité rompue », il coïncide à l’instant précis et fugace de la rencontre, il est l’impression produite sur le narrateur par le regard que la jeune fille a porté sur lui.

Ce lien pose d’emblée quelques questions sur la nature de l’acte romanesque. Le roman ne part-il pas toujours de l’auteur, d’une nécessité à mettre en mots une interrogation, un mystère, un objet qui résiste, c’est-à-dire qui dure au-delà de son apparition, qui ne s’évanouit pas avec sa disparition dans le réel, qui interroge la réflexion et l’imaginaire ?
La mise en mots n’est-elle pas toujours une enquête ? Organisée selon les outils que choisit l’auteur : documentation, rêverie, invention, mixte de procédés et de processus ?
Cela interroge aussi la notion de narrateur tout en la solidifiant. Le narrateur n’est jamais qu’un prête-nom, qu’il s’identifie ou non à l’auteur. Mais le narrateur n’est pas exactement l’auteur. Le narrateur est la place que se donne et s’autorise l’auteur pour interroger ce qui précisément lui résiste, lui fait souffrance ou jubilation. Faut-il parler de place ou de rôle ?
Je saisis l’occasion pour interroger une notion qui me semble critique, l’autofiction.
L’autofiction est d’abord une fiction.
L’autofiction est une fiction qui parle et part de soi mais qui raconte moins les événements de la vie que ce que les événements de la vie ne racontent pas, laissent en suspens, ou abandonnent.
Il s’agit de donner au roman les outils pour faire exister ce qui n’a pas, ne sera pas, ne peut pas être, n’a pas à être vécu.
En profiter au passage pour s’interroger sur le fait que l’expression « comment faire exister » ne peut pas être remplacée par son apparent synonyme, vivre.

Ce que la vie de l’auteur ne raconte pas mais ce que l’auteur a envie de raconter de la vie, voilà l’endroit où l’écrivain se sépare de la personne, où le romanesque s’écarte du biographique, la fiction du vécu, l’art du réel.

L’écart temporel, plus que spatial, entre le vécu et le romanesque est un temps qui permet de penser le vécu. Penser le vécu, c’est le penser au présent, non au passé de la mémoire, de la reproduction, de la restauration.
Ce penser au présent est une mise en acte des possibles que ce vécu (tout vécu) offre mais n’a pas forcément, précisément, vécu dans la vie courante.
De la différence et de l’écart entre le vécu et l’existence. Et peut-être entre la vie et la philosophie, la vie et la littérature.
Ce que le livre d’Eric Chauvier me donne à penser, confirmant une réflexion et une expérience personnelles, c’est que la littérature a plus à voir avec la philosophie - penser les expériences du vécu - qu’avec le vécu. Et que vivre n’est pas seulement une affaire de vécu - d’histoire biographique -, mais une affaire de penser.
Cela a pour conséquences :
Un passage du passé au présent, une ouverture sur l’avenir.
Une sortie du destin et une entrée dans l’histoire.
Un saut du passif vécu à l’actif vivre.
Du singulier solitaire au singulier pluriel.

Au fond, il s’agit de faire l’expérience du monde à partir de soi, de profiter de cette sortie de soi pour connaître le monde, le monde figurant les autres choix possibles.
Le roman est alors pour l’écrivain - et le lecteur - ce ressaisissement de soi à travers d’autres.
La littérature est une sortie de l’immobilité, et un voyage au sens où l’entendait Nicolas Bouvier, un « usage du monde ».
Dans ce ressaisissement de soi, on retrouve sans doute ce « saut hors de la limite » énoncé par Kafka.

Qu’est-ce que la mise en actes de (que propose) la littérature ?
Il s’agit moins de penser ce qui a été vécu que de penser aux modes de ce vécu, de quitter l’expérience personnelle pour interroger les facteurs humains et universels, tout en étant différentiels, de cette expérience.
L’interrogation suscite un élargissement du vécu aux opportunités non explorées, non visitées par le vécu, possibilités voisines et opposées.

C’est à cet élargissement qu’Eric Chauvier procède avec Anthropologie en conduisant des amis, des connaissances, d’autres personnes vers X. En les interrogeant puis en s’interrogeant à son tour sur leurs réactions, parlées ou muettes.
C’est aussi, dans la troisième partie, en mettant en regard l’histoire de Marc avec la sienne. L’histoire ou plutôt l’expérience.
Bref détour par le dictionnaire :
EXPÉRIENCE : le fait de provoquer un phénomène dans l’intention de l’étudier (de le confirmer, de l’infirmer, ou d’obtenir des connaissances nouvelles s’y rapportant).
L’expérience étant à l’opposé de la reproduction, de la mémoire, de la reconstitution. L’expérience valant en elle-même.
Processus, expérience ne peuvent être conclu.

Si l’on veut rapporter la littérature à la vie, on pourrait alors dire que la littérature fait l’expérience du vivant, plutôt que celle du vécu ou même que celle du vivable. Le passé et le futur étant plutôt des temps de la vie, et le présent, le temps de la littérature, un présent qui ne cherche ni à réparer le passé ni à obtenir du futur.

Dans cette perspective, la littérature ouvre la place à l’autre, à l’étude de l’autre. L’autre, c’est évidemment celui ou celle qui interroge, intrigue l’auteur, dans ce mouvement d’empathie qui le fait se rapprocher ou différer.
L’autre est toujours l’autre qui est en soi, l’autre possible ou impossible de soi.
Où l’on retrouve l’énoncé de Flaubert, « Madame Bovary c’est moi », mais qu’il serait plus intéressant de penser comme « l’auteur est tous ses personnages », mieux encore, « l’auteur est toutes ses phrases », parce que, alors, on entend bien que l’auteur n’est pas la personne, mais la littérature, la pensée et les mots. Ce qu’on peut alors, pour le dire plus justement et en ôtant tout affadissement au terme, appeler l’écriture. L’auteur est l’écriture.

Plus que le personnage de la jeune Rom, plus que le personnage de l’auteur-enquêteur-narrateur, plus que les personnages invités, les témoins, plus que le personnage de Marc, c’est l’usage de la langue qui fait l’histoire de ce livre.
Il est au centre du livre, son fonctionnement rigoureux et vital.

Stylistiquement cela signifie : un usage dans lequel chaque terme est pesé puisqu’il est pensé comme porteur de sens, comme moyen de production d’une réflexion autour d’un sujet.
Au fond, la littérature, est-ce autre chose que cela ?
Mais cela produit/énonce une poétique particulière : la langue questionne constamment son sujet, le met en doute, le réitère, l’approche, le fait disparaître, le contourne.
Le sujet ne peut pas être perdu de vue, puisque ne pas perdre de vue est (devenu) le sujet.
Deux conséquences à deux niveaux :
— La jouissance romanesque est ainsi issue de la jouissance à faire penser la langue.
— Le sujet peut disparaître (X disparaît), le roman continue. L’usage de la langue, sa capacité à faire exister ou non des personnages - non seulement X, mais les regardeurs de X et l’auteur enfin, premier et dernier regardeur -, à créer du roman à partir de X, à interroger la notion de roman (et de fiction) tout en l’alimentant, l’usage donc de la langue est devenu le centre du roman, ou le carrefour à partir duquel le roman peut exister.
Le roman est alors le rendez-vous que l’usage de la langue donne à la réflexion autour d’un sujet, quel que soit le sujet, vrai ou faux, réel ou fictionnel, unique ou pluriel, central ou périphérique.

Pour finir (provisoirement), j’ai envie d’interroger la capacité d’Anthropologie à parler d’amour, ou plus exactement à parler l’amour. C’est-à-dire moins à raconter une histoire d’amour qu’à interroger le sentiment amoureux. Je préfère d’ailleurs le nommer autrement pour élargir le champ de l’aventure individuelle et subjective, et parler d’empathie, de ce lien mystérieux, complexe, qui s’impose brutalement et qui demeure, tout en échappant à une histoire logique, à la raison, à l’interprétation et à l’analyse, du moins immédiate.
Le roman en général - et c’est peut-être un truisme, comme, peut-être, une définition -, parle d’amour.
Mais un roman ne parle réellement d’amour que s’il parle l’amour. C’est sans doute la différence entre un roman sentimental et un roman d’amour, de même qu’entre ce qu’on appelle - d’un terme qui me convient mal – « les romans de gare » ou encore « romans à l’eau de rose » et ce qu’on nomme la littérature.
C’est à parler l’amour qu’on peut continuer à écrire des romans d’amour.
Parler l’amour. Parler en même temps l’évidence, ce « sentiment de familiarité rompue », l’ignorance et le mystère (mystère qui entoure l’existence de X. aussi bien qu’opacité du sentiment éprouvé par le narrateur), parler la recherche, et plus exactement l’enquête, pour ce que le terme en contient un autre, cette quête amoureuse, constitutive de l’être humain.
Une enquête ici extérieure, publique, anthropologique, mais qui fait écho à l’enquête secrète que chaque amoureux/se exprime dans un flot mental de questions sensées et idiotes, pertinentes et gratuites, au désir de savoir et de saisir, doublé du sentiment de pure perte - il n’y a de saisissement que dans le dessaisissement, et encore -, écho aussi à l’usage du langage comme lieu de reconnaissance de l’amour, de reconduction et de questionnement (ici le seul questionnement est possible, comme tentative d’identification, forme de reconnaissance intime, à défaut de la reconnaissance d’autrui puisque autrui n’est plus là).
La langue de l’amour et la langue du roman sont proches, elles se ressemblent, se rejoignent, s’interpellent, se défient, se désavouent, se subjuguent, se mélangent, se contredisent, se doublonnent, mais le doublement même ne réussit pas à saisir l’objet de l’enquête. La langue romanesque et la langue amoureuse donnent au réel une perspective, en ouvrant un espace imaginaire où se mouvoir. Ce mouvement, cette poursuite sont caractéristiques de la langue de l’amour comme de celle du roman.

Claudine Galea


De Claudine Galea, remue.net a proposé Eric.
Elle a publié récemment Entre les vagues aux éditions du Rouergue, ainsi que Le Bel Échange et Morphoses, un roman graphique avec des images de
Goele Dewanckel, toujours aux éditions du Rouergue .

11 décembre 2006