Étienne Vaunac | Remarques vénitiennes sur la peinture : Le Tintoret (2)

Diaboliques. Raphaël et Michel-Ange se sont partagé l’héritage de Léonard en le fractionnant en deux. La charge était sans doute trop importante pour un seul homme, même de leur tempérament. À chacun on associa rapidement une caractéristique qu’on aurait bien du tort de chercher à traduire : sprezzatura (pour le premier) – « élégance », « nonchalance », « aisance désinvolte » – et terribilità (pour le second) – « vigueur grandiose », « puissance exaltée ». Le maniérisme historique en fera son double programme. Là où Raphaël a tendu vers un idéal (plutôt féminin) de la grâce plus qu’humaine, Michel-Ange a proposé un canon anatomique (plutôt masculin) tout en musculatures et en énergies corporelles, torsionnées, enragées, trop humaines. Le Tintoret, qui – écrit Daniel Arasse dans La Renaissance maniériste – a poussé le maniérisme « dans l’esprit pictural le plus profondément vénitien » en unissant le colorito de Titien et le disegno de Michel-Ange, et chez lequel il y a beaucoup de nonchalance et de facilité d’exécution dans de l’impétuosité, a pris la voie du terrible en en faisant une digression de misanthrope tournée vers le spectaculaire et l’artifice décomplexé des postures (et – ajouterait encore Arasse, ailleurs – le baroque). Il a été le premier peintre à engager le corps humain dans une confrontation athlétique avec l’autre côté de la perception humaine. C’est cela que j’ai nommé précédemment la chose de la peinture. C’est tout l’opposé du baroque, qui multipliera les effets de superficie et de clôture des apparences sur elles-mêmes (les plissures, les volutes, etc.).

La peinture de la Renaissance italienne n’a été que très accessoirement un langage – cela viendra après, quand le discours pictural prendra la place de la parole ; après Tiepolo (le seul vis-à-vis de Masaccio). Si – comme aimait à prévenir Jean-François Lyotard – on n’a pas pour autant mis la couleur dans la phrase en disant que l’arbre est vert, l’inverse est aussi vrai : quand on peint ce qu’on nomme un arbre, et qui n’est tel que parce que nous le nommons ainsi, on n’a mis aucun signe dans la peinture. Je ne prétends pas qu’il n’y a pas de langages picturaux ni que cela ne soit pas intéressant d’envisager la peinture sous cet aspect. Mais à ce compte on ne sort pas de la réalité de la peinture – sans pouvoir atteindre son réel (hors langage). Lors que Michael Baxandall, pour ne citer qu’un exemple, montre dans Giotto et les humanistes comment la première Renaissance a appliqué à la peinture des catégories grammaticales ou rhétoriques venues de la redécouverte par les lettrés de la période latine, notamment cicéronienne, c’est sans conteste passionnant. Mais je ne crois pas que là soit l’essentiel. Si tel était le cas, il n’y aurait pas de singularité à peindre plutôt qu’à parler. La langue rapporte (les choses) ; la peinture reporte (la chose). C’est que le peintre peint mais pour se taire. Étudier la peinture comme un langage, c’est peut-être gagné en savoir ; c’est à coup sûr perdre en mystère, puisque l’événement de la forme ne peut apparaître que dans la suspension de la signification (les codes et conventions). Pendant des siècles, la peinture a été le moyen le plus sûr d’accéder à la lumière du jour réel. Est-ce la connaissance de sa chimie qui nous réchauffe dans la paresse de l’été ? Il est permis d’en douter.

Le Tintoret ne pratique pas la peinture comme un langage, mais comme un sport. Il a même imaginé tout une pratique sportive : le bodybuilding. C’est historiquement un exercice spirituel de la peinture. Par ce terme, je ne reviens pas à la maniera michelangélienne consistant à peindre des corps humains gavés d’hormones stéroïdiennes (Michel-Ange et Raphaël ne savaient plus quoi inventer pour peindre un corps – ce n’est pas le cas du Tintoret), mais l’idée que le corps n’existe pas en dehors de sa construction picturale. Un bodybuilder ne sculpte pas son corps, il le peint. On aura reconnu là une variante de l’antienne fameuse de Jean Louis Schefer, pour lequel je n’ai jamais caché toute mon affection : la peinture a rendu l’homme visible. Mais cette visibilité n’a pas été un long fleuve tranquille. Lorsque Gutenberg inventa l’imprimerie, nous avons basculé d’une civilisation du visible à une civilisation du lisible. La culture visuelle s’est transmuée en culture conceptuelle. Pour que les corps soient toujours visibles, il a fallu remettre une couche et passer de la culture visuelle au culturisme visuel (même les formats de ses toiles semblent avoir suivi un régime hyperprotéiné). Ça, c’est encore l’une des grandes manifestations du génie du Tintoret, qui décidément.

Dans le vocabulaire de l’ancienne alchimie, avant que le cinéma n’en fasse sa réserve théorique de figures, on appelle spagyrie l’art de découper et de recomposer les corps (lato sensu – pas que les humains). Le Tintoret est un peintre spagyrite. C’est si vrai que même le spectateur en subit encore des siècles de distances le torticolisme connexe. À la Scuola grande di San Rocco, il faut se tordre le cou dans tous les sens pour voir un peu plafonds. Heureusement les gentils organisateurs du lieu ont pensé rendre aux touristes la tâche plus facile en mettant à leur disposition des miroirs. Des miroirs dans la ville-miroir remettent du moi dans l’image (Sartre n’a décidément pas quitté le paysage), puisque nous pouvons contempler notre reflet incrusté, incrustacé, dans la peinture. Ainsi tout ce petit monde de visiteurs s’en va-t-il précédé de son miroir tourné vers le ciel en espérant que la manne en tombe dans son regard orienté vers le sol. Notre corps est ici et là-bas. Fragmenté. Exilé.

Pour en revenir aux tableaux du Spagyrite eux-mêmes, laissons un peu traîner notre œil sur le très harmonieux Ariane, Vénus et Bacchus dans la salle de l’Anticollège du palais des Doges. Ariane (Venise), abandonnée sur l’île de Naxos par Thésée, est surprise par Bacchus qui veut l’épouser et couronnée par Vénus qui l’admet parmi les dieux. On a souvent reproché au Tintoret son manque d’originalité dans le dessin des figures : il se serait contenté de réinvestir un répertoire d’attitudes physiologiques élaboré par d’autres et établissant les formules gestiques de la maniera. On peut envisager les choses autrement. Outre qu’on trouve dans ce tableau de 1577 un penchant troublant – et maintes fois répété – pour la « lévitation » de corps massifs (pensons également ne serait-ce qu’au Miracle de saint Marc délivrant l’esclave aux Gallerie dell’Academia), et que Le Tintoret semble reprendre à sa némésis (Titien s’était livré au même exercice en 1520-123 dans Bacchus et Ariane). Mais au vrai ces corps-là, chez Le Tintoret, ne volent pas : ils plongent et nagent. Un des procédés les plus fréquemment utilisés par le peintre consiste – comme ici – à faire surgir les figures dans un mouvement en conflit avec l’orientation de la perspective pour en isoler l’énergie pure et provoquer un choc visuel chez le spectateur. Il en résulte que les corps « divins » (Vénus, saint Marc) semblent arriver dans la scène comme au brutal sortir d’une « porte des étoiles » interdimensionnelle permettant leur téléportation entre des régions éloignées de l’espace-temps à travers un tunnel hyperspatial, sans qu’ils aient à parcourir une quelconque étendue épaisse et continue ni à vivre dans la durée du temps. Après tout, ce sont des êtres humains comme les autres, voire pas du tout. C’est cela même, et cela uniquement, qui explique leur curieuse pose anatomique : ils passent, sans transition, d’un espace prépictural hors champ (où cette pose a un sens et est intelligible dans leur environnement), auquel ils sont arrachés par le pinceau, à l’espace pictural (fictionnel) où ils seront dorénavant séquestrés.

Hubert Damisch signalait, dans Un souvenir d’enfance par Piero della Francesca, qu’il n’existe pas de hors-champ en peinture – sauf à ce qu’il soit indirectement rappelé dans le champ comme dans Vénus à son miroir ou Les Ménines de Vélasquez. C’est le philosophe Stanley Cavell qui en a le mieux formulé la raison (par opposition à la photographie et au cinéma) : « Le monde d’une peinture n’est pas en continuité avec le monde de son cadre ; à son cadre, le monde trouve ses limites. Nous pourrions dire : une peinture est un monde ; une photographie est photographie du monde » (La projection du monde). On voit que ce n’est pas tout à fait vrai. Le Tintoret propose autre chose. La théorie de l’art a coutume de distinguer entre l’espace réel (du spectateur) et l’espace fictionnel (de la toile) ; on voit que cette distinction ne suffit pas. Les manipulations spatiales du Tintoret nous invitent à trianguler cette distinction, et à nuancer l’opposition trop réductrice entre réel et fictionnel, avec un second espace réel : celui des figures fictionnelles. Celui des figures fictionnelles avant qu’elles soient revendiquées par la toile. Une fois dans la toile, les êtres « non humains » du Tintoret cessent d’être réels car ils sont pris au piège illusionniste non pas de la (fausse) perspective, mais du jeu bariolé des arabesques (le triangle des mains !) qui aplatissent tout l’espace contre la surface « en affirmant l’autonomie picturale de la représentation » (Arasse). Toute fiction picturale se trouve prise entre deux espaces réels : le nôtre (celui de la réalité au milieu de laquelle nous existons – représentable) et celui de l’espace inaccessible non dirigé vers l’être humain : l’espace réel du réel, irreprésentable. Lapeinture est un trou de ver. Les personnages ne lévitent pas dans l’espace : ils évitent l’espace. C’est déjà presque de la relativité : la forme de l’espace n’est ce qu’elle est que par les forces des corps qui l’habitent. Avec Le Tintoret, lapeinture cesse d’être un absolu représentatif.

Tiepolo pourrait bientôt à la rigueur entrer en scène, même s’il faudra à cet agenda visuel plusieurs détours et remords avant de s’accomplir.


Une première réponse est apportée par le peintre lui-même

Que le Tintoret se fasse une idée pour le moins inouïe de l’espace, ou faudrait-il dire invue, c’est ce que l’on peut constater aux Gallerie dell’Accademia où attend son tour patiemment depuis quelques jours son chef-d’œuvre le plus chef-d’œuvresque : l’éblouissant, l’insurpassable Enlèvement du corps de saint Marc, peint entre 1562 et 1565. Robusti a consacré quatre toiles à la légende de saint Marc. Celle-ci est l’un des plus importants tableaux de l’histoire de l’art. (Avec Le Paradis, Le Tintoret en compte au moins deux : c’est tout à fait considérable. Il y en a même d’autres.)

La toile met en scène la translation nocturne, à la lumière de la foudre, du corps de l’Évangéliste depuis Alexandrie, où il mourut (un dromadaire est là pour nous le rappeler), jusqu’à Venise – dont il est le patron (la place est encerclée de bâtiments de la Renaissance en pierres d’Istrie). Marc est transporté dans leur navire par deux marchands, Bonus du Malamocco et Rustico di Torcello. Le Tintoret s’inspire des plans de l’architecte Jacopo Sansovino pour l’aménagement de la place San Marco. Le temple païen à l’arrière-plan – le sanctuaire dédié à Sarapis – est dessiné d’après l’église San Geminiano démolie en 1807 et le palais à gauche, sous les arcades duquel des individus se réfugient à la va-vite pour se protéger de la tempête, offre au regard un assortiment urbaniste des Procuraties de la place Saint-Marc (aujourd’hui devenues marchandes) et de la Biblioteca Marciana sur la piazzetta dei Leoncini.

Le climat de la composition est étonnamment fantastique. La scène se passe sous un ciel couleur sang, tandis que des êtres humanoïdes réduits à l’état de formes spectrales courent tout à fait effrayés moins par l’orage que par on ne sait quoi, dans un alignement géométrique qui les rend d’autant plus inquiétants (Rimmer se souviendra de cette angoisse pure dans son Fuite et poursuite de 1872). « Pourquoi – demande Jean Louis Schefer (Paolo Uccello, le Déluge) – pourquoi, Aristote, fréquentons-nous des cadavres ? » Comme pour la presse du Paradis ou les passagers des barques du Baptême du Christ à San Rocco, Le Tintoret emploie ici la technique expéditive qui exaspérait nombre de ses contemporains y voyant une désinvolture décomplexée – mais dont il faut bien comprendre qu’elle relève entièrement des prérogatives de lapeinture (dont l’enjeu n’a jamais été la reconduction du visible) : si la peinture doit faire « comme la poésie [ut pictura poesis] », elle doit faire voir sans se reposer sur les images des choses. Ce tableau atteste à quel point Le Tintoret était alors passé maître dans « la construction d’espaces perspectifs accélérés » (Arasse). L’improbable point de fuite situé à hauteur du poignet du saint se perd dans des replis de tuniques contrariant l’expression picturale d’un espace disloqué par une perspective oblique (le peintre la reprendra dans la Crucifixion de l’église San Cassiano et dans la Cène de l’église Santo Stefano) et traversé, dans la profondeur, par des figures larvaires. Plus on s’enfonce dans la toile, moins c’est peint. La proposition est prodigieuse : ce qui est peint ne peut pas exister trop à distance du monde. D’ailleurs, le corps de saint Marc longe un axe diagonal donnant l’impression que le groupe des chrétiens, le plus peint du tableau, est sur le point de sortir de ce tableau. Il ne faudrait surtout pas confondre ce qui est peint et la peinture. Voilà pourquoi j’ai précédemment introduit ces réflexions sur Le Tintoret (expression alors sans doute énigmatique) en disant qu’il avait peinturé (sous-entendu : plutôt que peint). Sous le jeu entre la peinture et la teinture se cache quelque chose qui essaie de saisir une vérité pénétrante. On comprend mieux maintenant ce que cela voulait dire (c’est un peu comme cela que les choses finiront par faire sens, en revenant toujours autrement les unes dans les autres). On se tromperait grandement à croire qu’être peintre consiste à peindre. Où a-t-on pris une idée pareille ?

Ici, nous retrouvons ce que j’ai déjà eu l’occasion de dire : plus nous nous éloignons de la réalité (représentable), plus nous avançons dans le réel (infigurable). Ce tableau, à un peu plus du mi-parcours de mes réflexions sur Le Tintoret, est un peu une synthèse. On se souvient que j’ai emprunté à Lacan les formulations très claires de cette conception du réel : le réel, c’est ce qui est au bout du bout et qu’on ne peut pas dire ni représenter. « Quand on arrive au bout, c’est le bout. Voilà, c’est le bout, et c’est justement ça qui est intéressant… parce que c’est là qu’est le réel. » Avec L’enlèvement du corps de saint Marc nous atteignons au bout de la peinture : ainsi on ne confondra pas le bout et la fin. C’est cela qui terrifie les personnages de gauche : la Chose dans la peinture. Le bout peut arriver à n’importe quel moment. Mieux : ça peut même continuer après le bout – mais ce n’est plus le bout (et tout redescend en intensité, tout est à bout : ce sera Francesco Maffei, ce sera Bernardo Strozzi). Le Tintoret est le premier peintre à poser la question du réel dans la peinture. Le réel est l’objet indomptable, inatteignable, infaillible, d’une expérience orientée non humaine de la langue humaine dans la langue humaine, de la peinture humaine dans la peinture humaine.

L’articulation entre le réel et la réalité, c’est cela qui est l’enjeu même de la composition du tableau – comme si Le Tintoret en avait voulu faire sa grande image théorique, ce qu’il est peut-être après tout. Il n’aura pas échappé que la costruzione est délibérément élaborée dans un déséquilibre outrancier. Toute l’action-sujet est tassée à l’avant-droit de la toile ; toute la partie gauche est a contrario ouverte jusqu’au fond de l’espace, à perte de vue, et n’est occupée que par quelques figures secondaires, des passants, des anonymes. L’enlèvement du corps de saint Marc latéralise de manière didactique, si ce n’est pédagogique, rend plus lisible, de gauche à droite, ce que Le Paradis – comme on l’a vu – avait enchevêtré dans le volume de l’espace illusionniste : la dialectique visuelle entre la figuration des figurants et la Figuration des entités divines ; entre le-peindre-en-deçà et le-peindre-au-delà de la figure humaine. Comme dans La Crucifixion, la fable est de nouveau coupée en deux par le milieu. On dirait que ça a été peint avec des lunettes à double correction. Ou – excusez l’anachronisme – avec une lentille photographique à double focale (du genre de celle qu’affectionne tant le cinéaste américain Brian de Palma, qui a emprunté son patronyme à une célèbre famille de peintres vénitiens : Palma le Vieux, Palma le Jeune, Palma le Brian) et qui permet de scinder une même image en deux moitiés de profondeurs de champ différentes.

Rien de cette œuvre – qui a fait dire à Paul Veyne dans Mon musée imaginaire que Le Tintoret était « le Shakespeare de la peinture » : et pourquoi pas ? – n’est aimable : les couleurs sont sombres, les ombres ne sont qu’ébauchées, plus les personnages sont près de nous et plus ils sont foncés, le décor est réduit à l’état de quasi-esquisse. Et pourtant rarement un tableau aura été aussi clair et achevé. Je n’ai pas l’intention de donner une lecture en détail de cette œuvre, dont il est bon qu’elle conserve sa part de mystère et de choses toujours à découvrir : par exemple les bourrasques, qu’on dirait des âmes errantes, hurlantes, privées de corps, et qui nous rappellent à quel point – il faudrait faire un texte là-dessus mais c’est très difficile – Le Tintoret aimait peindre des ratures blanches, comme aussi dans Sainte Marie l’Égyptienne à San Rocco. En un sens, il faut le voir pour le croire. Avant de me rendre aux Gallerie dell’Accademia, je n’y croyais pas vraiment. Je n’avais pas encore compris qu’il y avait lapeinture. Je m’en suis rendu compte à Venise un samedi après-midi. Des fois, ça arrive juste comme ça. (La lumière de ma vie m’a pris par la main, et la peinture devint le nom de la joie. En partant, il faudra reprendre le traghetto.) J’attire seulement l’attention, pour en finir, sur les deux personnages tombés à terre, dans la partie gauche : le chamelier renversé par son animal, dont la pose rime en miroir avec celle du martyr (saint Marc aurait été tué en étant traîné par une corde) ; et un drôle de personnage, en amorce, qui tient un bout de tissu. La mort suspend son geste : sûrement s’apprêtait-il à tirer le rideau de la fin de la représentation…

Sa mort laisse ouverte la peinture pour le reste des siècles.