Anne Roche | Le paysan de Berlin

À l’occasion de Walter Benjamin et la ville, exposition organisée par le centre Georges-Pompidou en 1994, une vitrine énigmatique attirait l’œil : une sorte d’aquarium, baigné dans une lumière glauque, abritait des dizaines de cannes qui « se balançaient doucement comme des varechs ». Je n’arrive pas à me rappeler aujourd’hui si dans un coin de l’aquarium flottait aussi une sirène, car j’ai relu depuis Le Paysan de Paris et la description magique de la vitrine du marchand de cannes, avec sirène incorporée, s’est superposée à la mise en scène de l’exposition. Quoi qu’il en soit, l’objet étrange était parfaitement à sa place dans ce parcours, vu l’impact que le livre d’Aragon eut sur Benjamin.
Si Le Paysan de Paris a tant touché Benjamin – au point qu’il ne pouvait le lire sans des battements de cœur – c’est d’abord parce que cette flânerie dans les passages parisiens menacés de destruction entrait en résonance pour lui avec un souvenir d’enfance : « Les contes de fées parlent parfois de passages et de galeries garnies des deux côtés de baraques pleines de séductions et de périls. J’étais dans mon enfance familier d’une allée de ce genre, qui s’appelait la rue Serpentine [1]. » Mais il serait réducteur de le limiter à cela. « Benjamin ne saurait être suspecté de ne pas avoir lu Le Paysan de Paris, mais l’a-t-il bien lu [2] ? » À cette question provocante, une confrontation des deux textes tentera d’esquisser une réponse.
Dans « Critique du Paysan de Paris », écrit en 1930 et sous-titré : « Une jacquerie de l’individualisme », Aragon s’est expliqué sur ce texte hétérogène dont la séduction formelle a sans doute masqué, pour bien des lecteurs, le projet philosophique : il s’agit d’une critique de l’idéalisme et de l’individualisme [3]. « “Le passage de l’Opéra” […] risque de faire perdre de vue au lecteur, dans les méandres de ses détails et ses séduisantes arabesques, que le narrateur y poursuit la connaissance. Les lieux, aussi réels soient-ils, ne représentent qu’un moyen de se lire [4]. » Or, là n’est pas le problème pour Benjamin, peut-être parce qu’il l’a déjà en partie réglé. Un peu plus âgé qu’Aragon (il est né en 1892), il a suivi les cours de philosophie du néokantien Heinrich Rickert, subi l’influence de Gustav Wyneken et du Mouvement de la Jeunesse, mais s’en est déjà détaché : il prend radicalement ses distances au moment où éclate la guerre de 1914 [5]. D’autre part, au moment de Sens unique, il a aussi rencontré sa « dame des Buttes-Chaumont », Asja Lacis, qui lui a ouvert les horizons du marxisme et du communisme.
Enfin, on ne peut dire que Benjamin tienne compte de tout Le Paysan de Paris. Ses traductions, ses « prélèvements » prennent de préférence dans « Le passage de l’Opéra » et dans les quatre premières sections du « Sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont ». Il en déplace aussi les enjeux métaphysiques et le débat formel : ainsi, l’élimination du personnage au sens traditionnel, la forclusion de la temporalité [6], qui font l’originalité générique du Paysan de Paris, se retrouvent dans Sens unique mais en quelque sorte naturellement, comme une question dépassée ou pour mieux dire qui ne s’est jamais posée.
Ce n’est donc pas une analyse systématique du Paysan de Paris qu’il faut chercher chez Benjamin, mais plutôt de multiples traces d’une influence durable, surtout sensible dans Sens unique mais qui persiste dans Paris, capitale du XIXe siècle.
Dans la « Préface à une mythologie moderne », Benjamin trouve à la fois son sentiment de la ville, de la modernité, l’importance attachée aux rêves, aux lapsus, aux manifestations de l’inconscient, le rôle des objets – même quotidiens, même insignifiants –, tout cela dans une énonciation relativement classique mais qui parfois explose en insertions matérielles inattendues sur la page : coupures de journaux, affiches de commerçants, publicités, tarifs des consommations, voire un « cri » : LOUIS ! en énormes majuscules [7]. Malgré ces insertions, Aragon maintient une certaine continuité diégétique, que Benjamin va s’employer à briser.
Ne se bornant pas à l’insertion de typographies étrangères dans un texte globalement lisse, Benjamin organise, on l’a dit, Sens unique comme une rue, chaque texte formant un isolat. En ce sens, il n’est pas tout à fait exact de dire, comme on l’entend parfois, que Benjamin emprunte à Aragon l’idée d’aligner les textes de son livre comme une rue [8]. C’est plutôt du côté des plasticiens de son temps, peintres, dessinateurs ou photographes qu’il trouve des modèles pour un art politique du montage : chez George Grosz [9], John Heartfield ou Sacha Stone, auteur de la couverture de l’édition originale d’Einbahnstraße – montage qui répète le panneau d’indication routière, comme si faisait retour quelque chose d’incompris, qui semblait pourtant simple au premier abord. « Un langage sans grammaire », comme le dit Freud du rêve : pas d’articulation, pas de lien logique apparent, fréquent effacement des verbes, sauf au mode impératif ; préférence pour la parataxe, langage de la publicité. En tous ces points d’énonciation, Benjamin se sépare de son modèle.
Mais peut-être est-ce dans l’intention première des deux textes qu’il faut chercher la clef de ces différences formelles. Sens unique, ce n’est pas le point de vue du flâneur qui cherche à s’égarer : c’est celui du révolutionnaire qui trace une voie.
Pour Aragon le passage de l’Opéra, menacé qu’il est par la pioche des démolisseurs [10], devient, on l’a vu, « sanctuaire d’un culte de l’éphémère ». Le boulevard Haussmann, « ce grand rongeur », continue l’érosion commencée sous le second Empire avec le baron qui lui a donné son nom. Et Aragon de traquer ces commerces bizarres, d’interroger habilement, à coups de petit marc, un concierge circonspect ; de chercher par exemple la trace d’une « agence qui se chargeait de faire parvenir à toute adresse des lettres venues de n’importe quel point du globe, ce qui permettait de feindre un voyage en Extrême-Orient, par exemple, sans quitter d’une semelle l’extrême-occident d’une aventure secrète [11]. » Et d’insérer dans le texte les protestations (affiches, tracts) des commerçants spoliés, mais qui se devinent déjà impuissants devant le « monstre » qui va les dévorer.
Mais le flâneur de Paris s’exempte de cette catastrophe : il n’est pas menacé par le « rongeur », il ne fait que passer. Benjamin, lui, décrit aussi un monde disparu, et les causes de sa disparition, mais il ne s’exempte pas de l’éphémère, il en fait partie : « J’habitais le XIXe siècle comme un mollusque habite sa coquille, et ce siècle maintenant se trouve devant moi, creux comme une coquille vide [12]. »
Les points de rencontre entre les deux textes n’en sont pas moins nombreux, et divers. Au plan d’abord de la démarche intellectuelle, de ce que l’on pourrait appeler une critique pratique de la raison. Aragon commence par une critique de la démarche rationnelle, qui « ne pense rien qui ne soit fonction d’une erreur antérieure, qui ne s’appuie sur elle, qui n’en participe [13] », et lui oppose la magie de l’erreur : « Je ne veux plus me retenir des erreurs de mes doigts, des erreurs de mes yeux. Je sais maintenant qu’elles ne sont pas que des pièges grossiers, mais de curieux chemins vers un but que rien ne peut me révéler, qu’elles [14]. » On peut toutefois se demander si cette quête épistémologique n’est pas gagnée d’avance : tout est fait pour aboutir à cette faillite de la raison, déjà déjouée dès le début par l’irruption du printemps ; et cette faillite, malgré la tonalité un peu dramatisée de la fin du « Passage de l’Opéra », n’est pas véritablement dramatique. Chez Benjamin, même si le propos est formellement analogue, l’enjeu est plus grave – ainsi à propos d’une erreur enfantine sur une chanson : « Mes méprises défiguraient mon univers. Mais de manière bénéfique : elles me montraient les voies qui conduisaient à sa nature intime [15]. »
Les chemins, les voies... La métaphore de la rue n’est pas anodine et mène tout droit, ou pas droit, aux passages. « La rue... seul champ d’expérience valable ». Cette phrase d’André Breton, Benjamin la met en exergue au chapitre « Marseille » de ses Paysages urbains [16]. Les labyrinthes des passages, « labyrinthes sans Minotaure [17] », « folies labyrinthiques [18] », se retrouvent dans le labyrinthe du Tiergarten et lui dictent peut-être son mode d’emploi, qu’il vaut la peine de citer : « Ne pas trouver son chemin dans une ville, ça ne signifie pas grand-chose. Mais s’égarer dans une ville comme on s’égare dans une forêt demande toute une éducation. […] Cet art, je l’ai tardivement appris ; il a exaucé le rêve dont les premières traces furent des labyrinthes sur les buvards de mes cahiers. Non, pas les premières, car avant elles il y eut celui qui leur a survécu. Le chemin de ce labyrinthe, qui n’a pas manqué d’avoir son Ariane, passait par le pont Bendle [19]... » Et la mort, « charmante enfant un peu poussiéreuse [20] », parcourt secrètement les deux textes, comme le spectre de la petite Louise de Landau dont l’ombre frêle hante le Tiergarten [21].
Ces présences magiques soufflent aux deux promeneurs que les passages ne sont pas seulement ces galeries couvertes, lieux promis à une proche disparition. Leur nom même fait rêver. Ils sont receleurs de mythes modernes, serrures ouvrant sur l’infini, accès à un autre monde : « Une méthode pour m’affranchir de certaines contraintes, un moyen d’accéder au-delà de mes forces à un domaine encore interdit [22]. »
Que sont ces contraintes ? Au niveau esthétique, la narration, stigmatisée par Breton dans Nadja (mais Le Paysan de Paris recèle aussi quantité de petits romans à peine ébauchés, que l’auteur dédaigne de développer, laissant ce soin à l’imagination du lecteur [23]), l’homogénéité du discours, rompue par les inserts et les adresses aux lecteurs (« ce petit sucrier que je vais vous décrire si vous n’êtes pas sages [24] »). Au niveau éthique, les convenances, qui font que les lecteurs (imaginaires [25] ?) s’offusquent d’apprendre que la sirène du marchand de cannes pouvait être allemande et que ce qu’ils appelaient meublé pouvait être dénommé maison de passe : « Ils n’auraient jamais cru que dans une société policée on avait le droit d’appeler nommément chaque chose [26]. » Benjamin, lisant Le Paysan de Paris, a pu à bon droit y puiser l’idée d’une forme dans laquelle lui-même pourrait aller « au-delà », forger son propre « passage » : au-delà de la rationalité, vers le rêve ; au-delà du conformisme social de son milieu [27], vers la révolution.
Le texte d’Aragon est aussi pour Benjamin un véritable vivier d’images et de métaphores. « Ce qui caractérise la méthode que j’ai employée dans Le Paysan, c’est la prééminence à tout instant donnée au concret sur l’abstrait, fût-ce pour l’expression d’abstractions pures », écrira plus tard Aragon [28]. L’auteur part chaque fois d’un détail concret qui fonctionne comme dans le rêve et permet de retrouver une prémonition du présent dans le passé. Citons en premier le grand hymne d’Aragon à la philatélie, cette « fée un peu folle » qui initie l’enfant au vaste monde, non seulement à la géographie mais à l’histoire : « Récente et incompréhensible répartition du globe. Voici les timbres des défaites, les timbres des révolutions [29]. » Ce passage en particulier a fasciné Benjamin – qui l’a traduit [30] – et surtout lui a inspiré « Boutique de timbres », où le timbre, comme chez Aragon, est à la fois le Baedeker de l’enfant qui explore le monde à travers lui et le signe de luttes et de tragédies pour qui sait se faire « archéologue », voire « cabaliste », pour le déchiffrer [31].
De façon générale, les « objets usuels » prennent une importance inhabituelle : « Un objet se transfigurait à mes yeux, il ne prenait point l’allure allégorique ni le caractère du symbole ; […] Il se prolongeait ainsi profondément dans la masse du monde. Je ressentais vivement l’espoir de toucher à une serrure de l’univers [32]. » Tous les objets du quotidien et en particulier ceux de l’enfance (jouets, boîte de lecture, articles de papeterie, bijou que porte la mère les soirs de réception, plastron du père les mêmes soirs...) sont aussi chez Benjamin des énigmes à déchiffrer, des porteurs de messages à demi incompréhensibles qui ouvrent non seulement sur le passé personnel, celui du souvenir d’enfance, mais sur un passé plus vaste, qui commande en partie le terrible présent de l’Allemagne de Weimar puis du IIIe Reich. En cela peut-être, il se différencie d’Aragon : si Le Paysan de Paris se démarque de l’idéalisme, il n’en est pas encore à la réflexion sur l’histoire.
Et pourtant on pourrait en voir une prémonition, par exemple lorsque Aragon déifie ironiquement les signes de la modernité, comme le culte des pompes à essence : « Ce sont de grands dieux rouges, de grands dieux jaunes, de grands dieux verts, fichés sur le bord des pistes spéculatives que l’esprit emprunte d’un sentiment à l’autre, d’une idée à sa conséquence dans sa course à l’accomplissement. […] Bariolés de mots anglais et de mots de création nouvelle […] les distributeurs d’essence ont parfois l’allure des divinités de l’Égypte ou de celles des peuplades anthropophages qui n’adorent que la guerre. Ô Texaco motor oil, Eco, Shell, grandes inscriptions du potentiel humain ! bientôt nous nous signerons devant vos fontaines, et les plus jeunes d’entre nous périront d’avoir considéré leurs nymphes dans le naphte [33]. »
Or, le tout premier texte de Sens unique s’intitule « Poste d’essence », et on y chercherait en vain la description de l’objet éponyme. De quoi donc est-il question dans ce texte placé en ce point stratégique du commencement ? de l’efficacité littéraire : « L’efficacité littéraire, pour être notable, ne peut naître que d’un échange rigoureux entre l’action et l’écriture ; elle doit développer, dans les tracts, les brochures, les articles de journaux et les affiches, les formes modestes qui correspondent mieux à son influence dans les communautés actives que le geste universel et prétentieux du livre [die anspruchsvolle universale Geste des Buches] [34]. »
Dans cet appel à l’écriture-tract, qui n’est pas véritablement contredit par la forme-livre qu’adopte Sens unique, on ne voit pas directement d’allusion à l’énonciation apparemment plus classique du Paysan de Paris ; néanmoins le titre du texte – qui, répétons-le, n’a rien à voir avec son contenu – est clairement un hommage à Aragon, une allusion à ces totems féroces qui hantent « Le sentiment de la nature aux Buttes-Chaumont » et qui symbolisent la modernité capitaliste. De même pour la référence à la publicité. À la « tornade d’énigmes » des enseignes lumineuses [35] répond la méditation de Benjamin, inspirée de Mallarmé, sur la typographie de la publicité et ses conséquences : « Avant que l’homme contemporain en vienne à ouvrir un livre, un tourbillon si épais de lettres instables, colorées, discordantes, lui est tombé sur les yeux que les probabilités pour qu’il pénètre dans le silence archaïque du livre sont devenues très faibles [36]. »
Or, la forme éclatée de Sens unique ou d’Enfance berlinoise, dont les textes sont d’abord parus en revue, s’oppose au premier abord à la forme du Paysan de Paris qui, malgré sa parution en livraisons dans La Revue européenne, affiche non seulement une forte continuité thématique mais aussi une continuité discursive que ne brisent pas réellement les nombreuses incrustations déjà évoquées. Mais de tels exemples indiquent une convergence [37]. Le Paysan de Paris comme « plagiat par anticipation » de Sens unique ?
Enfin, chez Aragon comme chez Benjamin, le projet d’inventaire de « ce qui est mort en moi [38] » ne se limite évidemment pas à un projet individualiste, personnel. Bien au contraire, il aboutit à « la suppression, la mort de ce qui préfère, c’est-à-dire de l’individu, de la personne qui est la condition psychologique de la préférence accordée [39] ». « Le songe du paysan » se termine par une prophétie, et par une injonction : « Il est trop tard pour vous, Messieurs, car les personnes ont fini leur temps sur la terre. / Poussez à sa limite extrême l’idée de destruction des personnes, et dépassez-la [40]. »
Or, tout le travail de Benjamin, et ce depuis Sens unique jusqu’à ses tout derniers textes, tend précisément à cela : détruire l’idée de personne, la psychologie, le moi : « Si j’écris un meilleur allemand que la plupart des écrivains de ma génération, je le dois en grande partie à une seule petite règle que j’observe depuis vingt ans. C’est la suivante : ne jamais utiliser le mot “je” sauf dans les lettres [41]. » On verra comment la notion même de sujet est mise en question dans les textes ultérieurs.
Le Paysan de Paris a donc été une source capitale pour Benjamin, à la fois pour Sens unique et pour Paris, capitale du XIXe siècle. L’influence de Franz Hessel, le « paysan de Berlin [42] », (Promenades dans Berlin [43]), elle aussi importante – ne serait-ce que par l’amitié qui a lié les deux hommes –, ne semble pas aussi décisive au niveau de la forme. Mais si, dans Sens unique, Benjamin est fasciné par Aragon, dans Paris, capitale du XIXe siècle le rapport à Aragon s’est transformé dans un sens critique. Ce qui le sépare désormais d’Aragon, c’est leur rapport au rêve. Pour Aragon il s’agit de retrouver dans l’écriture la démarche même du rêve, avec ses failles, ses illogismes, ses inserts baroques. Benjamin a le même point de départ ; mais pour lui il s’agit d’analyser le rêve, de le dissocier en ses éléments, « extraits comme des citations de la fausse continuité de l’époque [44]. »
« Aragon persiste à rester dans le domaine du rêve, il importe ici de trouver la constellation du réveil. Tandis qu’un élément impressionniste - la “mythologie” - demeure chez Aragon et que cet impressionnisme doit être considéré comme responsable des nombreux philosophèmes informes du livre, il s’agit ici de dissoudre la “mythologie” dans l’espace de l’histoire. Cela ne peut se faire, il est vrai, que par le réveil d’un savoir non encore conscient du passé [45]. » Or, la notion de réveil – sans doute lointainement dérivée d’Hegel et de son oiseau nocturne – est politique. À la même période, Benjamin recopie un article d’Aragon paru dans Commune [46]. Aragon y reconnaît à tout penseur le droit de renier ses conceptions sous la pression des faits « primordiaux et très simples » que sont la police, le fascisme, la menace de guerre, et - mais est-ce tout à fait dans la même logique ? - renie sa période surréaliste. Commentaire de Benjamin : « Mais il est tout à fait possible qu’en désavouant mon passé j’établisse une continuité avec le passé d’un autre, que celui-ci de son côté, en tant que communiste, désavoue. En l’occurrence, avec le passé d’Aragon qui se désolidarise dans le même article de son Paysan de Paris : “Et comme la plupart de mes amis, j’aimais ce qui est manqué, ce qui est monstre, ce qui ne peut pas vivre, ce qui ne peut pas aboutir... J’étais comme eux, je préférais l’erreur à son contraire” [47]. »
Faut-il entendre ici le je comme rhétorique, général, ou y voir une prise de position personnelle ? Peut-on s’interroger sur ce que Benjamin désavouerait lui-même de son passé – et de quel passé ? Quoi qu’il en soit, par-delà le désaveu de l’Aragon de Commune, il affirme ici une fidélité à l’Aragon du Paysan de Paris. Et quand Ernst Bloch parle des « Hiéroglyphes du XIXe siècle », il met sur le même plan Le Paysan de Paris et Sens unique : « Depuis Le Paysan de Paris d’Aragon, depuis les passages et les étranges collections de timbres de Benjamin, l’époque des parents (celle dans laquelle on était, enfant, plongé) resurgit sous une forme de plus en plus adulte. Ce qui n’était jadis que le cauchemar des rêves d’école est devenu le plaisir volontaire d’un retour envoûté. […] L’adulte peut facilement lier les terreurs, les crépuscules de son enfance aux énigmes de cette pacotille. Car le XIXe siècle est en lui-même pétri de rêves, de mélanges et de rumeurs. Le souvenir aujourd’hui ne fait qu’expliciter le passé. La forme sous laquelle ce siècle a copié, a imité en rêve, a mélangé et a remplacé les époques passées, se cristallise en hiéroglyphe [48]. »