Écrire un roman, récit

Paul Cézanne raconte à Joachim Gasquet : « Rappelez-vous Courbet et son histoire de fagots. Il posait son ton, sans savoir que c’était des fagots. Il demanda ce qu’il représentait, là. On alla voir. Et c’était des fagots. »

I.

J’en ai déjà écrit trois. Les premières notes d’un nouveau roman datent du 10 juillet 1993. Il s’appelle successivement L’Émotion de censure, La Mécanique des hommes (en hommage à La Mécanique des femmes de Louis Calaferte), Les Zafres de l’amour (en hommage à une lettre de Gustave Flaubert à Louise Colet où il évoque « les affres de l’écriture »), L’homme que j’ai tant de fois quitté. Le 6 octobre il y a 117 pages de notes manuscrites, des mots isolés, des listes de mots, des dialogues sans locuteurs, des phrases, des citations qui bousculent ou qui rassurent, des situations esquissées en quelques lignes, des injonctions à la vigilance, des descriptions d’objets et de lieux, etc. L’argument, vague, est celui-ci : faire de la rupture le sens et la vérité d’une relation sentimentale, établir le récit d’un amour non sur la rencontre mais sur la séparation, non sur le rapprochement mais sur l’écart.

Je commence une première version en décembre 1993. Le travail préliminaire consiste à dactylographier sur des feuilles différentes chacun de ces fragments. Puis à les organiser, les regrouper, les articuler. Il s’agit de ponctuer la masse informe de langage qui bouillonne et fermente du désir de roman, de raconter une histoire. Les feuilles s’entassent par affinités flottantes, changent de tas, les tas changent de place les uns par rapport aux autres. Dix, cent romans sont possibles : chaque phrase en commence un. Tant que le roman peut commencer par n’importe laquelle de ces phrases, aucun travail ne peut être entrepris. Une première phrase va, à un moment, s’imposer, se déclarer comme telle de façon inéluctable. Il y en aura alors une deuxième, une troisième. Ce sera le tour de la première scène, et le travail battra à plein. Ce va-et-vient entre l’indécision et le choix de l’ordre des phrases, des scènes, des chapitres se répète durant des semaines, des mois, à chaque page jusqu’à ce que le roman acquière une telle autonomie et une telle autorité qu’il en dira plus long que je ne saurai jamais le formuler.

Je retrouve ces indications sur un carnet :

I. 52 pages au 10.12.93
II. 46 pages au 24.12.93
VI. 270 pages au 10.04.94
VIII. 386 pages au 13.05.94
(En juin 1994 je remets à une éditrice qui témoigne de l’intérêt pour un roman précédent le projet de celui-ci ainsi qu’une trentaine de pages « non définitives », je le lui précise. Quinze jours plus tard, elle me les renvoie - non merci. Je ne refais jamais ça : faire lire à un éditeur une version de travail. Un ami comédien me dit : « C’est comme si nous invitions un critique à une répétition ! »)
IX. 411 pages au 26.06.94

Le nombre de pages qui suivent I et II concerne chaque chapitre, je suppose qu’ensuite c’est le nombre total de pages qui est indiqué. J’ignore pour quelle raison n’y figurent pas les chapitres III à V et VII.
Cette version initiale, reprise à partir du 6 novembre 1994, aboutit à une deuxième version le 2 juin 1995. Je n’ai noté nulle part le nombre total de pages.

Une narration a frayé son chemin parmi toutes les narrations possibles, une certaine intuition de la conduite du récit a été mise en œuvre, celle qui permet de ne pas hésiter, éliminer ou conserver, épaissir ou éclaircir (scènes, personnages, lieux, dialogues) - délimiter un cadre, une surface à l’intérieur de quoi disposer les uns par rapport aux autres les éléments choisis, et dans ce cadre affirmer une forme générale. C’est souvent durant le travail sur la deuxième version que je comprends comment le roman finira (par un dialogue, une description...). Je ne le comprends parfois que dans la version définitive. Le prétexte de départ, balayé par le travail, est depuis longtemps tombé dans les oubliettes.

Je vais travailler à la troisième version du 18 juillet au 18 septembre 1995 mais avant : un bon bol d’art !

Du 9 au 16 juillet je suis serveuse durant La Servante d’Olivier Py lors de sa création au festival d’Avignon. Cette pièce d’une durée de vingt-quatre heures est jouée sept fois : la première représentation commence un samedi à 20 heures, la dernière s’achève sept jours plus tard à 20 heures. Durant sept nuits et sept jours nous nous relayons, amis d’Olivier, pour tenir la buvette, ouverte vingt-quatre heures sur vingt-quatre, installée sous le gymnase Saint-Joseph afin de servir boissons et repas aux spectateurs durant les entractes, aux comédiens et aux techniciens durant leurs pauses. Chaque nuit après le monologue de la Serinette, entre deux et trois heures du matin Olivier revêt la perruque blonde, le bustier, les bas à résille et les hauts talons de Miss Knife et chante. Chaque nuit je vois s’incarner la figure qui insiste en moi depuis des années et qui connaîtra son image définitive dans le Miss Life du prochain roman, Les Couteaux offerts : une femme d’autant plus belle qu’elle est un homme. Plus tard Marthe surgit de l’obscurité sur son vélo, prête à entrer en scène. Ce sont les heures où l’on croise les errants de l’insomnie, les désœuvrés de l’alcool, les anonymes du plaisir ou du désespoir. Au petit matin un jeune homme dépose sur chaque table la photocopie de ses réflexions sur le théâtre.

Le 17 juillet je rentre à Paris. Le 18 je me mets au travail.

Entre le 18 juillet et le 18 septembre ma perception du temps se renverse. Jusqu’alors le temps consacré à écrire prenait place à heures fixes dans mon existence quotidienne. Cet ordonnancement plie bagage. Écrire ne s’inscrit plus sur le cadran de la montre commune, c’est ce temps-là qui se case désormais tant bien que mal dans les heures du jour et de la nuit durant lesquelles je travaille. Il se crée un lieu, un volume à partir de quoi écrire. Le temps, qui a perdu sa linéarité, s’élève soudain de chaque phrase, de chaque page comme une source de vie et jaillit en quantité infinie de l’acte d’écrire : les mots créent du temps.

L’expérience ne prend pas fin le 18 septembre. Chaque fois que j’écris je me replace, me réinstalle à volonté dans cette nouvelle perception du temps.

Entre le 18 juillet et le 18 septembre une date n’est pas anodine : c’est le 31 août que je trouve le titre définitif du roman, L’Alouette lulu, d’une des pièces pour piano du Catalogue des oiseaux d’Olivier Messiaen. Pas anodine puisque, en choisissant ce titre je commence à me détacher de l’argument, du prétexte, dans ce roman en particulier, dans tout projet littéraire en général. Je ne le sais pas encore. Il s’en faudra de quelques années pour que je comprenne que ce renoncement à l’intention est en relation étroite avec l’expérience du temps que j’ai vécue.

Le 18 septembre je considère le manuscrit de 442 pages comme un premier état acceptable de la version définitive.

Je le retravaille phrase à phrase pendant un an.

Je relis L’Alouette lulu d’une traite entre le 25 décembre 1996 et le 1er janvier 1997. Constitué pour les deux tiers de dialogues, le roman se compose de sept chapitres, d’un roman dans le roman intitulé La supposition impossible, d’un journal et d’un carnet. La narration principale s’étend sur un week-end (d’un message téléphonique à une mort accidentelle), ce sont les chapitres I, III, V et VII. Les chapitres II, IV et VI évoquent les précédentes ruptures entre une prénommée Romane et un certain Max Lamy V. (chez qui se déroulent les chapitres impairs). La supposition impossible se compose de 17 séquences rassemblées en deux ensembles. C’est la balade orale non ponctuée et sans majuscules de quatre jeunes gens : sammy, norra, punkie brouster et joha. Le journal met en scène les échos et les dissonances qui s’établissent entre ce qu’un écrivain écrit à un moment x et ce qu’il vit à ce moment-là. Le carnet est une anthologie qui reprend, tel un fil conducteur entrecoupé de citations, quelques-unes des phrases qui ont ponctué le déroulement du roman.

Je relis et retravaille le manuscrit en février-mars 1999, signe un contrat avec une maison d’édition le 21 juillet. Je corrige les 367 pages d’épreuves en mai 2000. Le roman paraît en librairie le 28 août [1]. Le 30 août mon éditeur quitte la maison d’édition.

II.

Entre-temps j’ai commencé de prendre des notes pour un nouveau roman que j’intitule tour à tour Les Nouvelles Aventures de Nasreddine et Les Sublimes Idioties d’Albertina Corvo. J’ai oublié quelle était mon intention de départ. Je me souviens seulement qu’il y était question d’une fée et d’une naine, qui seront présentes dans la version définitive.

Entre-temps le ciel m’est tombé plusieurs fois sur la tête, en bonne ou en mauvaise part.

28 mai 1996. Ce jour-là l’idée s’impose que je n’en ai pas fini avec Romane et que L’Alouette lulu est le premier tome d’une trilogie « romanesque ». Le projet se construit dans ses grandes lignes en quelques heures. Ma pensée va plus vite que ma main et je note rapidement les bribes que j’en attrape. Je sors marcher. Les façades d’immeubles des rues étroites m’apparaissent vertigineuses. J’ai l’impression d’avancer, telle l’héroïne d’un western, entre les parois abruptes du Grand Canyon. Le lendemain matin l’idée a toujours sa raison d’être, la trilogie porte son titre définitif : DONT ACTES, les deux romans suivants s’intituleront Les Couteaux offerts [2] et Le Risque de l’histoire [3]. Le projet semble celui-ci : la traversée et la description par Romane des territoires, publics et privés, traditionnellement dévolus au masculin. Par soustraction peut-être celle-ci (Romane) parviendra-t-elle à cerner sa propre place dans le monde, à délimiter la surface qu’elle peut y occuper (au moins égale, je l’espère pour elle, à la superficie de la semelle de ses chaussures). Après la rencontre avec les amants dans L’Alouette lulu, ce sera la rencontre avec les pères dans Les Couteaux offerts puis avec les fils dans Le Risque de l’histoire. Romane et Albertina Corvo fusionnent en Romane Albertina Corvo.

1er septembre 1996. Ce matin-là on sonne à la porte de l’appartement que j’occupe entre la porte de Clichy et la porte de Saint-Ouen. J’ouvre. Un commissaire et un huissier me notifient que je suis expulsée. L’agence avec laquelle j’ai signé un bail n’avait pas reçu mandat pour louer et le « vrai » propriétaire a porté plainte sans que je l’apprenne (l’agence a continué de percevoir mes loyers et me remettre des quittances). Un jugement a été rendu : je dois quitter les lieux.

18 septembre 1999. Mort de mon père.

Je n’entre pas une deuxième fois dans le détail du déroulement de ce travail romanesque. Notes et versions des Couteaux offerts se succèdent entre le 28 mai 1996 et juin 2003, photographies et articles de presse recouvrent les murs, la disposition des chapitres valse plusieurs fois ainsi que leurs titres. Dans la version définitive ce sera :

I. Ta mort est l’assassin de mon cœur
II. Les encoches du temps
III. Comme une chute dans la nuit de l’autre
IV. La sublime absence de Romane Albertina
V. Les dispositifs sentimentaux
VI. Berthe au nom de fille.

La narration est chronologique. Chaque chapitre est pris en charge par la voix d’un personnage différent sauf les chapitres II et V qui le sont par la même Romane Albertina Corvo - fillette dans le chapitre II, naine dans le chapitre V. Dans le chapitre I c’est la voix de Jeanne, jumelle de la mère de Romane qui vient de mourir. Le chapitre III est composé d’une série de lettres adressées de France par Nasreddine à son frère Krimo en Algérie. Le chapitre IV c’est la voix de Zenemy, ami d’enfance de Romane. Dans le dernier chapitre c’est la voix de Berthe, père du fils de Romane, à qui elle a confié leur enfant. Le roman est historiquement daté : les émeutes d’Alger en octobre 1988 sont un élément narratif actif du chapitre IV. Le point de fuite en est la fée Miss Life, version nocturne et travestie de Doc Jek le père de Romane, par l’amour de qui tout arrive sans qu’aucun chapitre lui donne la parole. Mais il est le pivot, l’axe invisible contre quoi toutes les vies viennent buter - et rebondissent ensuite, pour leur propre compte et selon leur propre mouvement.

J’arrive alors à l’orée de la « forêt des romanesques contraintes ». J’en prends acte durant la rédaction définitive des Matins bleus [4], récit construit en quatre parties autour de la mort de ma mère, écrit parallèlement de janvier 1992 à novembre 2000. Je l’énonce ainsi :

Finalement elle ne racontera pas, comme elle en avait l’intention en entamant ce récit, l’heure qui suit, une simple heure, peut-être moins, puisque à dix heures ils [la narratrice et son fils] se tenaient à nouveau sur le parking près de la voiture : c’était fini, un verdict avait été rendu, ne leur restait plus qu’à revenir à Paris, un récit réaliste a-t-il encore une sens, une description précise des déplacements dans la salle d’audience, des gestes d’insistance ou d’agacement, des paroles du greffier, du juge, du fils, du procureur, les inflexions, les intonations de chaque voix, a-t-elle encore une utilité, le devoir rendre compte, quand elle écrit, de chaque minute a pris fin, avec quoi (quel texte précédent) elle le sait et il a pris fin : écrire ce qui s’est exactement déroulé ne l’intéresse plus, ne prouve plus rien, ne sauve plus rien, elle n’y a plus aucun intérêt, aucune part, sa fatigue est tellement infinie qu’il serait préférable pour elle de renoncer à écrire que de poursuivre sur cette voie-là.

Le texte précédent en question c’est « Les dispositifs sentimentaux », le chapitre V des Couteaux offerts, écrit entre le 26 décembre 1999 et le 13 mars 2000. L’écrire me bouleverse au point que j’en confie la version brute à quelques amis. Moi je n’y touche plus. Je le cache, je l’enfouis sous d’autres manuscrits, je ne supporte pas de poser les yeux dessus. (Je le reprends après que j’ai achevé Les Matins bleus.)

La première de mes « romanesques contraintes » exige que j’écrive au présent de l’indicatif. (Écrire aux temps du passé serait une défaite.) Je m’y plie. (Mieux vaut contenter mon surmoi littéraire tant que je ne suis pas de taille à l’abattre, à le piétiner - plus tard pourquoi ne pas me réconcilier avec, ce n’est pas un si mauvais bougre.)

Mais mon véritable tourment, celui des nuits blanches, des angoisses, des larmes et des appels au secours c’est la construction d’un temps romanesque. Écrire se fait dans le temps. D’accord. Je le sais. J’aime la pratique du temps. Il est mon complice et mon allié. Mais comment construire le temps d’une narration ?

Il s’agit maintenant que se réitère dans le travail romanesque l’expérience traversée dans les circonstances de ce travail. Autrefois on écrivait : « Un an s’écoula » ou « Trois jours plus tard » ou le charmant « Pendant ce temps-là ». Je suis incapable d’employer ces formules convenues. Ce serait pour moi obscène, littérairement parlant. Depuis que j’écris et jusqu’au chapitre V des Couteaux offerts je m’en suis donc (prudemment) tenue à ça : dans une séquence, une scène, coïncidence (ou à peu près) entre une description minutieuse, parfois jusqu’à l’obsession, des actions narrées et leur durée d’accomplissement réelle. Puis une ligne de blanc. Et nouvelle séquence. Je traduis : le blanc entre deux séquences c’est du temps qui s’écoule. Je traduis encore : ce temps est vide, sans mots. Privé de mots il n’articule rien, ne conduit à rien, ne produit rien - que du silence. Pendant ce silence le texte romanesque se tait. Il s’appuie sur du temps réel (supposé s’écouler toujours).

Dans L’Alouette lulu, en incluant des éléments qui n’appartiennent pas à la narration principale - récit parallèle, roman dans le roman, journal et carnet - un temps non réaliste a commencé de se construire. Mais j’ai encore eu besoin de donner des « preuves » de la durée réelle (un week-end), de l’indiquer, d’y « couler » l’action narrative.

Dans une perspective romanesque conventionnelle, construire une narration consiste en partie à établir sa chronologie, avec ou sans le dessein que ce qui se passe « avant » explique, est la cause d’« après ». Que les choses commencent au point A et se dirigent, fatalement ou par hasard, vers un point B selon un mouvement continu m’impatiente. Quoique je conserve beaucoup de sympathie pour ces considérations elles ne me satisfont plus.

Mon effort le plus délibéré a consisté à lutter contre cet entraînement, cet enchaînement chronologique en bataillant non contre la succession des faits mais contre la causalité et ses effets - entre causes et conséquences l’acte étouffe comme le présent entre le passé et le futur.

J’ai relaté l’expérience temporelle de L’Alouette lulu. Durant le travail des « Dispositifs sentimentaux », chapitre V des Couteaux offerts, le temps subit un nouveau renversement, une nouvelle torsion : je n’ai plus besoin de « retourner » dans cette poche, ce réservoir de temps. La source à partir de quoi j’écris éclate, déborde, envahit le temps ancien qu’elle désentrave et disperse en une multitude de lignes brisées.

Du coup c’est la durée romanesque, libérée de son rôle de miroir référent, rendue insoucieuse de toute adéquation avec un temps réaliste, qui se love dans l’ordre du langage.

III.

Paul Cézanne raconte à Joachim Gasquet : « Rappelez-vous Courbet et son histoire de fagots. Il posait son ton, sans savoir que c’était des fagots. Il demanda ce qu’il représentait, là. On alla voir. Et c’était des fagots. » Des fagots ou pas des fagots, c’est de peu d’importance. L’important est que Courbet a eu besoin, là, dans l’espace de sa toile, d’une touche de brun et qu’il l’a posée.

Auparavant, une fois que j’avais posé une touche de brun (ou de ponctuation, ou de dialogue) moi aussi j’allais voir si c’était des fagots.

Et c’était des fagots.

Maintenant je ne vais plus voir.