Entretien d’Étienne Faure avec Tristan Hordé autour de Ciné-plage

Ciné-plage est ton cinquième recueil après Légèrement frôlée, Vues prenables, Horizon du sol et La vie bon train parus aux éditions Champ Vallon. Ce titre, Ciné-plage, est la réunion de deux mots courants…

L’aventure continue avec un accueil toujours très attentif des éditions Champ Vallon. Ciné-plage est la réunion de deux mots courants, usités, voire usés : de cinématographe on est passé à cinéma puis à ciné, il y a plus d’un siècle. Et le mot plage est un mot cerné de références, omniprésent dans la langue. Chacun a sa plage, veut sa plage à fréquence régulière : sous les pavés la plage, Paris-plage, et même les plages horaires des surbookés. Il y avait déjà au début du siècle dernier les trains des plages, ceux qui vont directement à l’endroit du plaisir (des trains nommés ainsi). Et puis les plages du débarquement, Omaha Beach, Utah Beach… à mi-chemin du siècle précédent... Tout un monde de sable avec sa radicale mouvance. Le cinéma aime d’ailleurs beaucoup les plages, y filmer la vie, y faire défiler souvent deux par deux les couples qui se composent, décomposent, déchirent, recomposent. C’est un lieu de mise en scène, un théâtre de sable où chacun joue sa partition, ce que la photo de couverture essaie de saisir un peu.

Ce recueil est un peu ça : des extraits de vies, un film sur du sable ; un court, moyen ou long métrage. Dans le cas présent, le métrage est un peu plus long que dans les précédents recueils. On y retrouve tous les thèmes qui rôdaient déjà : les fenêtres, la plage, le théâtre, Kafka, Venise, l’Europe centrale, l’Histoire, les saisons, toujours très présents. Des thèmes qu’on finit par repérer, comme par exemple dans les textes en prose plus récemment accueillis dans Rehauts et que tu as repris dans Littérature de partout : le théâtre et le sable.

Ce titre, en fait, reprend celui d’une des parties du recueil. On cherche toujours dans le titre quelque chose qui « fédère », alors même qu’un recueil est un ensemble fait de morceaux épars… C’est la question d’un recueil, soulignée par beaucoup, dont Barthes, entre autres, citant Mallarmé, à propos du livre en prose et de l’album : le livre avec un flux qui l’anime, l’album comme une série de cartes de visites, plus éparses, personnelles (voire égotistes, même si c’est un chant). Odile d’Harnois, dans une lecture consacrée à Ciné-plage sur son beau blog lecturesaucoeur, rappelle que le cinéma, étymologiquement, c’est le mouvement. Ici un lent travelling - mais avec des arrêts image comme le fait remarquer Ludovic Degroote dans sa lecture (ccp 32-2).

Épars également par les temps d’écriture qui séparent ces textes, sans doute ?

Le temps mis à écrire cet ensemble correspond en effet à une période assez large : plusieurs dizaines d’années dans le cas présent séparent certains poèmes progressivement écrits, parfois publiés en revue. Une partie de ces textes a d’abord été accueillie dans les revues : NRF, Conférence, Théodore Balmoral, Rehauts, Europe, Contre-allées, Astérisque.

Il y a toujours dans mes recueils des textes récents ou moyennement récents. Plus on avance dans les publications plus la proportion de textes récents est importante. Mais certains ont 20 ans. J’ai même changé dans l’un d’eux le mot franc en euro…un souci historique un peu risible...

Ne pas trop se presser de mettre en lumière immédiatement ses textes, les laisser un peu émerger, c’est au fond la différence, cultivée par un certain nombre d’auteurs : attendre. Différer, c’est à la fois attendre et diverger. Tarder à parler, publier, finaliser un texte, c’est assurément être différent … Ici, finalement, l’ambivalence de différer est une heureuse conjonction pour deux acceptions qui se complètent. Autrement dit, il s’agit de laisser un peu décanter les textes, c’est-à-dire, sans trop tirer sur le jeu de mots, laisser les écrits déchanter, voir ce qu’il en reste après décantation…

Et puis il y a la question du temps même qu’on met à écrire ceci, cela. L’écriture est issue de la récup’. Il y a un temps où l’on récupère le matériau bien avant d’en faire quelque chose. Ce temps-là fait partie de l’écriture, même si celle-ci évolue par phases successives jusqu’à organiser puis "écrire", sortir de la glane pour basculer dans un choix, stabiliser une forme. Tout cela bout à bout représente un temps, parfois quelques heures, souvent des années. Que dire dès lors de la durée d’élaboration d’un texte ? Gide dans son journal doute d’une écriture de trop grande jeunesse, craignant qu’elle donne des fruits brillants mais sans saveur, préférant des écrits plus tardifs après avoir accumulé, éprouvé les choses pour mieux en faire usage. Le temps d’écriture dans ce cas, ce n’est pas seulement l’acte d’écrire, c’est l’ensemble des expériences de la vie lentement macérées qui ont pourvu à l’écriture. Le "vécu" comme on disait naguère, c’est peut-être déjà l’écriture en marche... Alors le temps mis à écrire un texte..., la réponse s’en trouve grandement relativisée. Il y a un temps de "portage" qu’on ne maîtrise pas, voire qu’on découvre plus tard, quand le texte sort, est lu, révèle des manigances anciennes, bien avant que l’idée du texte ne s’affirme. C’est souvent là que se révèlent des espèces de thématiques, d’obsessions avec de régulières résurgences dans chacun des textes.

Il est beaucoup question d’amour dans Ciné-plage. L’exergue même « Je vous embrasse les mains », citation de Rilke, offre-t-elle une possibilité de lecture ?

L’amour, et ce qui l’entoure, est en effet partout présent dans le recueil. Il passe par les correspondances, les regards aux fenêtres, les paroles de plage, dans les cimetières, sur les troncs des arbres, au théâtre…bref, dans le film de la vie. La phrase de Rilke, citée en ouverture du recueil est extraite d’une Lettre à une amie vénitienne. Elle ouvre la porte du recueil par des correspondances - correspondance, ce mot presque kitch - et par l’affirmation du pouvoir des mots. À plusieurs titres cette phrase est émouvante, attendrissante. Sous son enveloppe conventionnelle, c’est la confiance dans le pouvoir de substitution des mots : je vous embrasse par mots interposés, par défaut ; les mots deviennent mandataires des actes… et de surcroît la phrase est d’une tendresse aujourd’hui décalée : Rilke n’écrit certes pas « je vous embrasse la bouche, les seins... un petit coin du cou », non : les mains. Cet objet d’attention par où passe le désir amoureux.

Et puis il y a la lettre, dans sa matière et sa manie même, ce « courrier sous la porte ». Evidemment à l’heure des tweets, des sms, des mails, la « lettre d’amour » sur papier en a pris un coup sur la tête ! C’est la dématérialisation des mots et des correspondances qui vont avec. Ce qui diffère, parlant des lettres, c’est le geste de la main, son ampleur, la conservation sur papier et la fragilité de son devenir, sa destinée : déchirée ! - ou non - brûlée ! comme châtiée, son parfum, ses recoins, ses croquis en marge…

La disparition des lettres — des « correspondances » — a été très rapide. Petit, on était entouré de lettres. Il y avait bien sûr La lettre à Elise, les Lettres de mon moulin, les Lettres persanes, les lettres de Mme de Sévigné à sa fille, mais aussi de vraies lettres, celles qu’il fallait écrire ou qu’on recevait..... Je me souviens, enfant, d’une arrière-grand tante très vieille et très vieille France qui n’avait pas le téléphone et qui écrivait avec cette fonction ancienne de la lettre : donner des nouvelles, informer de son arrivée le tant, raconter des anecdotes, souhaiter une fête. Elle écrivait très serré, coupait ses mots en fin de ligne pour gagner de la place sur le papier et — le comble — écrivait dans la marge en hauteur puis, manquant de place sur son papier, écrivait la fin de son propos en biais par-dessus ses premières lignes ! Elle n’était pas la seule, issue d’un temps où l’écrit et le support — précieux — était chose quotidienne. C’était un temps où laisser du blanc sur la page était aberrant, un gâchis inutile… Le premier texte du recueil ouvre là-dessus.

Ce n’est évidemment pas ici nostalgie ou regret, mais un regard sur ce qui fait nos vies — et par où passent, aussi, nos discours amoureux... On y a assurément beaucoup gagné en rapidité et peut-être en immédiateté qui accroissent la proximité. Mais je ne cesse d’être émerveillé et étonné de ce qu’une lettre, fût-elle lente et décalée, pouvait contenir d’émotion et d’écriture, finalement.

Tandis que le précédent recueil - La vie bon train - était principalement conçu en prose, ce nouveau recueil revient aux vers. Est-ce un renouement avec une forme qui te convient ? Aurais-tu des velléités d’en changer ?

Il y a en effet des auteurs qui changent rapidement et souvent de formes, y compris dans un même texte, qui restent flexibles sans se fixer principalement dans une manière. Cela correspond sans doute à une recherche sur sa propre façon, à un qui-vive souvent salutaire. Mais il arrive qu’une forme à un moment s’impose, après plusieurs cheminements aboutit à telle option, à une croisée, en quelque sorte, sans que celle-ci soit forcément définitive. La vie s’en charge. Ce choix est au moins le reflet d’une période.

On parle d’ailleurs plus facilement de périodes pour un peintre que pour un écrivain, ce dernier s’exposant au soupçon de l’erreur : avoir écrit sa vie de trop multiples façons. Être constant, la voix jamais plus haute ou plus basse : voilà ce qu’on lui demande, semble-t-il, qu’il se répète, au fond demeure conforme à sa manière. Seule issue : les compartiments qui se superposent par genre et catégorie, où se rangent distinctement les poèmes, les nouvelles, le théâtre, les romans, divisent la vie en plusieurs étages. Ce qu’on appelait les tiroirs, aujourd’hui les fichiers rendus à l’immatérialité des mots…, pas grand-chose.

Passer du poème en vers à la prose (dans La vie bon train, dans d’autres textes déjà publiés dans la revue Rehauts, entre autres), a cette vertu de créer un aller-retour entre ses propres normes et formes. La prose peut jouer ce rôle. Quant à la suprématie qu’auraient certaines façons sur d’autres, c’est une posture un peu vaine. Un peu hiérarchique.

Ce que dit Jacques Lèbre dans la revue Phoenix qui lui a consacré récemment un dossier finalement se vérifie : une forme ne chasse pas l’autre, on peut aimer à la fois (en même temps) des poètes très différents et très distants par leurs partis pris, leurs manières. Il y a certes des « filiations » ou des « filières » auxquelles les poètes tendent peu ou prou à se raccorder. Mais chacune a sa « vocation », son « rôle », avec des impotences dans les deux cas : il est bien certain, par exemple, que la veine narrative peut avoir ses faiblesses dans une quasi description qui frôlerait un naturalisme un peu vain si la langue n’y mettait pas son grain ; semblablement, le travail sur la langue comme matériau, comme objet même de l’entreprise, peut avoir ses épuisements. Il n’y a pas, disant cela, de sanction à encourir, entre ces deux maux — ou tentatives de remèdes. On ne va pas aller au pénal pour ça, sanctionner le débat…, sauf à avoir une posture terriblement scolaire. Donc, sans défendre un œcuménisme un peu mou — le débat sur la langue et sur les formes est évidemment essentiel pour la poésie —, la pratique et le côtoiement des différents « courants » sont plutôt salvateurs pour la poésie. Ton blog Littérature de partout en offre une démonstration quotidienne…

Précisément, quelles sont tes lectures actuelles ?

Un peu de tout est l’exacte réponse, en prose comme en poésie. Pour ne parler que du côté français et de la poésie immédiatement présente, je fréquente des auteurs de tous horizons, aux façons et aux partis pris différents, depuis les plus affirmés jusqu’aux plus discrets, comme par exemple Sarré, Commère, Ortlieb, Droguet, Ch. Garcin, D. Pagnier, Réda, Goffette P. Chappuis, G. Macé, J-Cl. Pinson. S. Bouquet, O. Barbaran, A. Emaz, L. Degroote, J. Lèbre, C. Sagot Duvauroux, J-B. Para, M. Nuss, F. Courtade, J-P. Chevais, P. Lafargue, J. Bosc, J-P. Dubost, M. Guesdon, M. de Quatrebarbe, D. Quelen, J-P. Bota, etc. La liste est extensible, à la faveur notamment des revues qui permettent d’accéder à des voix plus rares ou plus discrètes : je pense à d’autres poètes, actuellement moins visibles, trop méconnus comme Didier Henry, Jean-Paul
Lerouge, Myrto Gondicas, François Bordes, etc.
On ne dira jamais assez de bien des revues, sur papier ou non, qui font un travail remarquable contre vents et marées. Et au passage, saluer Ent’revues qui anime et fédère magnifiquement ce mouvement avec André Chabin.

Et puis il y a la palette des auteurs étrangers ; elle est inouïe : elle s’est redéployée à la faveur là aussi des revues (comme Europe, entre autres), et des maisons d’éditions tenaces (on pense par exemple au travail réalisé par les éditions La Feugraie). Et bien sûr des traducteurs qui s’attellent à cette tâche. Beaucoup de poètes se lancent dans cette entreprise, et c’est une grande chance d’élargir le champ des langues et des poètes, ou de les redécouvrir à la faveur de versions nouvelles.

Des mots plus rares – ou inhabituels — sont présents comme dans tes précédents recueils. Est-ce pour contrer la disparition de certains mots dont l’emploi a presque disparu ?

Les mots perdent leur emploi, oui… Démis de leur fonction, oubliés… Du coup c’est le plaisir dans la vie de voir parfois surgir d’une simple conversation un mot en voie d’abandon. Ainsi récemment : "Merci pour votre promptitude". Promptitude. Voilà qui change de réactivité — et plonge dans une rêverie profonde comme en forêt. Le mot résonne de plus loin. La surprise est d’autant plus forte qu’elle ne vient pas de cercles autorisés — spécialisés pour ainsi dire — mais de simples praticiens de la langue courante, sans prétention à la langue dite soutenue. Curieusement, dès qu’un vocabulaire inhabituel est utilisé, la tendance est à le requalifier de "soutenu". Comme les tailles des vêtements revues à la hausse pour décomplexer les gros. Par chance, la langue pratique ne fait pas obstacle à l’emploi d’autres mots. Entre réactivité et promptitude, mon cœur balance, selon les jours et le contexte. Il faudrait pouvoir les utiliser tous deux, comme dans les textes : faire côtoyer tous les mots, de toutes origines et toutes portées, mélanger le châtié, le top, le recherché, le classieux, le précieux (même si le précieux sonne parfois prétentieux).

Et puis il y a la bifurcation des mots avec le temps : comment continuer à les employer dans le sens qui te parle, quand massivement ils signifient désormais autre chose. Exemples récents : console, virtuel ou toile, etc. Pour d’autres, c’est l’inverse, c’est leur permanence dans la convention même de la langue qui finit par être décalée et cocasse : « pince fesse » continue à me faire marrer, me surprend, dans le langage codé ; ou alors des mots quittés de leur usage comme bonbonnière, ce lieu où les bonbons naguère attendaient d’être mangés…, ils avaient droit à un répit…, ou comme négatifs en parlant des photographies.

Il y a aussi la présence de mots issus du vocabulaire juridique, entre autres. Quel lien peut-il y avoir entre écriture juridique et poétique ?

Tous les vocabulaires sont bien venus, issus de domaines et d’horizons différents. Ce qui prévaut sans doute dans chaque spécialité professionnelle, c’est le poids des mots qu’elle génère. Les écritures juridique et poétique ont en commun la précision, mais dans deux perspectives distinctes : l’une pour serrer le sens au plus près, qu’il ne défaille et laisse le texte trop ouvert à l’interprétation (la jurisprudence), l’autre pour y faire un choix — en connaissance de cause — où " l’Indécis au Précis se joint » et créer une marge de lecture, une diffraction, un écart, de l’espace pour le lecteur ; de l’air.
Au fond, l’une précise, enclot, limite l’interprétation (on sait ce qu’un simple adverbe comme « notamment » dans un texte juridique peut ouvrir de commentaires), l’autre mesure le poids des mots pour mieux les décaler, gauchir, laisser du jeu, y glisser l’indécision. Il y a bien sûr, dans un texte, ce qu’on énonce expressément et tout ce qu’on ne montre pas. La faiblesse viendrait d’une trop grande exactitude où n’entrerait pas assez l’indécis qui laisse au lecteur sa propre mouvance. Des poètes comme Guillevic et Follain, entre autres, ont parlé très bien de cette relation entre écritures juridique et poétique. Cela est sans doute vrai pour tout vocabulaire professionnel.

Outre les mots, la question de la langue est partout présente dans Ciné-plage. La partie la plus explicite est sans doute « T’as perdu ta langue », mais elle est absolument partout.

Oui, dans cette partie comme ailleurs, un langage plus usuel se mêle d’écriture…Par exemple le poème introduit par « il aurait fallu », expression ordinaire employée par tous, dont se sert le poème dans un aller et retour avec une langue d’une autre provenance en la faisant, à son tour, résonner de multiples façons.
C’est aussi ce que le dernier texte du recueil consacrée entre autres à Marie de Gournay et aux poètes souligne : il ne s’agit pas de « langue basse ou haute, /vieille ou neuve, non pas prude ou prudente — rien que vivante - »

Jean-Claude Pinson, dans sa lecture très dense consacrée à Ciné-plage dans Sitaudis parle de ces formules toutes faites, préfabriquées en somme, empruntées à la langue courante, et du poème qui « s’attache à en déconstruire la banalité et à les faire revivre en les rapportant à l’épaisseur existentielle dont elles peuvent sembler l’expression morte ».

Ces textes ne sont d’ailleurs pas des « mécaniques » que je me serais fixées pour parler d’une expression ; mais chacune d’elle («  je t’aime ; j’allais partir ; vous cherchez quelqu’un… ») s’est développée et mise en forme sans intention initiale ou répétée. C’est au bout d’un certain nombre de textes que je me suis aperçu de ce cheminement : c’est l’émotion d’une rencontre avec chaque expression et non l’intention qui gouverne chaque texte. Des expressions « ramassées comme des objets trouvés » comme le dit bellement Jean-Baptiste Para dans une note de lecture très éclairante sur Ciné-plage à paraître dans Europe.

S’agissant du poème intitulé précisément T’as perdu ta langue — cette expression dont on rebat les oreilles des enfants timides ou muets —, c’est la conjugaison de plusieurs pertes : c’est à la fois la perte de la mère et de la langue qu’elle portait — qui ne fut pas ma langue maternelle — et celle momentanée du français, celle du poème, fait déclencheur du texte.

Il y a la langue et puis les langues, celles qui agissent en contrepoint, vivantes ou mortes, ou presque mortes. Le dernier poème de cette partie renvoie aux autres langues et à leur capacité, à réactiver sa propre langue. J’écris n’importe où, rarement en un lieu sédentaire assigné, et de préférence, quand cela est possible, entouré d’une langue qui n’est pas mienne : cela active l’oreille et le tempo, fluidifie la voix, réveille les mots et les sens, maintient le champ des mots ouvert à d’autres paysages sonores. Le contact avec les autres langues est important. Dans ce même prolongement, on ne saluera jamais assez le travail essentiel que font les traducteurs, par la mise en correspondance des langues, sans quoi on resterait cloisonné, limité à quelques horizons. C’est un truchement difficile. Les poètes qui se lancent dans ce délicat parcours rencontrent souvent plein d’embûches : il peut y avoir dans ce truchement quelque chose qui trébuche, des faux amis, des rendez-vous ratés entre sens et sons, des impasses…, mais ce travail est primordial. Gilles Ortlieb, également actif traducteur, évoque très finement dans ses petites études Dans les marges (éditions Le bruit du temps) la question de la traduction et de la difficile mesure du point d’équilibre entre les mots à choisir, de ce moment de suspens impliquant le recours à « l’une de ces balances à fléau ou trébuchet ».

Et ce néologisme, Ôtaumne, introduit par un vers d’Apollinaire, qui constitue le titre d’une partie ?

Ôtaumne, oui. C’est à la fois un peu auto-ironique et en même temps un clin d’œil à l’endroit des propos parfois scolaires — péremptoires — sur ce qu’il faut écrire ou pas en cet énième début de siècle…
Les ô incantatoires d’automne sont interdits depuis belle lurette, c’est entendu, à commencer par ceux que nous avons côtoyés naguère dans les récitations à l’école. Malgré l’interdiction des ô et du lyrisme, l’émotion, elle, revient par la fenêtre. À l’origine était l’émotion, comme disait l’autre. Avec Ôtaumne, c’est donc tout ensemble ce retour infini par la fenêtre et une façon de se moquer de l’interdiction…
Impasse, interdiction. Tant pis, tant mieux, nous revenons avec ce lyrisme d’automne, légèrement déglingué et régénérateur. Christian Garcin, dans un petit recueil Dizains (éditions A/OVER) a une expression très forte : « l’arrière-patrie ». C’est un peu ça, cet attachement. On le tient à distance, mais ne l’exclut pas, tout en riant un peu du ridicule des préceptes, du poétiquement correct qui hésite souvent, pour sévir, entre contravention, délit et crime…

Se glisse peut-être ici la question d’être « moderne », de la modernité ?

Rester dans l’instabilité d’un pari, d’un qui-vive, paraît plus proche de ce que serait écrire, sans revendiquer de façon bien certaine un statut pour s’y asseoir, y demeurer en propriétaire sédentaire. Limiter le débat à une simple question formelle est évidemment un peu riquiqui, une manière de s’autoproclamer à bon compte, de « poser à ». C’est pourquoi je préfère le sable, si moderne… Cingria écrivait à ce propos : « Ce ne sont pas les théoriciens qui peuvent définir le moderne ; il faut je ne dirai pas une sensibilité mais une véritable sensualité attachée à l’usure de la vie — l’usure pauvre, surtout.. » (‘’Vouloir être moderne’’, Œuvres complètes, L’Age d’Homme).

Et puis rester de guingois passe sans doute davantage par autrui et par un état d’esprit critique à l’endroit du jejotement et du sérieux qui frappe aussi en poésie. L’activité égotiste du poème a ses limites avec sa part indéniablement vaniteuse et scolaire. Comme aurait dit Gombrowicz, en lisant certains textes on a parfois l’impression de lire seulement : " moi moi moi/ moi moi moi/ moi moi moi /moi moi..." C’est un peu peu... « Ce qui vaut pour un seul ne vaut rien » écrit ailleurs Paul Valéry (‘’Poésie et Pensée abstraite’’, Variété V). L’écriture est sans doute une intersection (des vies, des vécus, des lectures…), une croisée humaine. « Des œuvres sont des carrefours et d’autres sont des impasses », dit Antoine Emaz (qui se range nettement du coté de l’émotion) dans un bel entretien accordé pour le numéro 15 de la revue Secousse à Anne Segal et Gérard Cartier.

La présence d’autres vies dans tes textes est en effet fréquente. On trouve par exemple à plusieurs reprises des femmes qui parlent, se racontent ?

Oui, à plusieurs reprises : du courrier sous la porte, ciné-plage, impasse et rapprochements, T’as perdu ta langue… Il ne s’agit pas d’un parti pris ou d’une intention expresse : ces textes résultent d’une expression qui s’impose dans la bouche d’une femme, souvent éprise et qui parle, prend la parole dans des situations variables : la lectrice d’une lettre qui se remémore ses amours, celle qui évoque sa jeunesse tel un film noir et blanc, celle qui revient en train vers son amour, celle qui s’inquiète de son corps et de son devenir en plein théâtre…Laisser parler les vies. Être parmi. Comme dit Deleuze, écrire « pour », c’est-à-dire à la fois à l’intention de et, pourquoi pas, en lieu et place. Écrire entre autres. Avec.

Cela rejoint-il ce souci du réel, du visible et aussi de l’écoute qui prévaut dans tes textes. « C’était le monde » écris-tu dans un texte fait principalement d’écoute (‘’ un WE à la mer’’) ?

Les faits générateurs de l’écriture sont finalement multiples, souvent issus de l’observation du réel, d’un peu tout, comme observateur et aussi comme acteur : la vue d’une plage, d’un objet, d’un spectacle…, qui déclenchent une formulation « sur le motif » en quelque sorte, et non pas de simples mots descriptifs. Et puis l’écoute, quelques mots entendus, une erreur de compréhension, tout, y compris le silence, notamment celui des plantes et des animaux. Franck Venaille parle des chevaux dans le beau texte Noord et de sa découverte : « Ce sont les démunis du langage qui nous apprennent le plus sur la parole ! »

Dans ce prolongement il y a aussi l’importance du théâtre, comme dans les précédents recueils, y compris dans les parties non explicitement rattachées au théâtre. « Chacune est un théâtre » dis-tu des fenêtres dans ‘’Store et jalousie’’, par exemple.

C’est sans doute cette fiction du monde — et le monde tout court- — qui vient frapper ses trois coups régulièrement au gré des ouvrages : le théâtre ponctué d’entrées et de sorties, où l’on pénètre et d’où l’on sort après avoir vécu ce qui ressemble à un extrait de vie. Une « pièce ». Qui réunit tout à la fois la liaison, l’énergie, le mouvement et la voix. Avec cette réversibilité que réservent les planches. Le théâtre n’est pas dit pour rien « spectacle vivant » : on est dans un spectacle certes mais dans la vie. À tout moment un malaise, un trou de mémoire, une altercation ou complicité avec le public peuvent intervenir. Le théâtre reste sur le qui-vive, en chair et en os, à la différence du cinéma où tout est joué, déjà au moment de le visionner : aucun imprévu dans le déroulement ne peut plus arriver. Pas de bifurcation. Le théâtre, du coup, est très proche de la vie — et tout devient théâtre. Les fenêtres, avec leurs rideaux qui séparent les acteurs de la rue, ou vice-versa, ont évidemment de fortes parentés, et comme l’écrit Karim Haouadeg, critique de théâtre acéré dans la revue Europe, « aimer le théâtre, c’est aimer tous les théâtres, toutes les formes, toutes les déclinaisons de cet art… » (octobre 2015). C’est un peu cela qui arrive quand on observe le monde, on y voit en multiples situations des drames, des comédies, des marionnettes…

Et puis l’Europe est à nouveau là, comme dans les précédents recueils ?

L’Europe, oui, la vieille Europe traversée par l’histoire et les guerres, démantelée, divisée, remembrée, réunie (pour l’Allemagne), déplacée (la Pologne), re-divisée (la Tchécoslovaquie, l’ancienne Union soviétique, l’ancienne Yougoslavie …) avec un arrêt image plus long sur la Pologne et ses environs…, celle d’avant et d’après les élections truquées de Quarante-sept …, où il est aussi question d’une autre filiation : on pourrait d’ailleurs dire que le recueil va d’ouest en est et rallie au passage, dans un long travelling, Kafka, Thomas Bernhard, Witkatcy, Dostoïevski…

L’Europe des langues, encore et toujours : tu évoques par exemple dans ‘ ’l’Europe au mètre’’, les « lointains parlers / usés, anciens ou presque morts, / en ladin, frioulan, romanche, sud-walserisch ». Comme également dans la séquence des Huit polonaises et environs. La question des frontières linguistiques est très importante ?

Oui, les zones frontalières restent fascinantes, dans la vieille Europe particulièrement. Avec la quasi disparition des frontières en Europe, on a deux mouvements. D’une part, la disparition physique du poste frontière, avec des bâtiments désaffectés, presque lugubres — désertés —, y compris les bars ou la baraque à souvenirs, selon les postes, qui prospéraient : les queues aux frontières étaient parfois énormes, les moteurs s’éteignaient, on avait le temps d’aller acheter quelque chose, écouler ses dernières monnaies du pays quitté. La frontière devenait lieu d’attente de discussion et d’échanges (une cigarette, trois mots avec le voisin de devant). J’ai bien connu cela, enfant, du temps du rideau de fer. Et puis d’autre part, paradoxalement, la disparition des frontières fait ressortir à présent plus clairement la césure qui demeure malgré ce laissez-passer : la langue et le décor humain. C’est incroyable ce que, par la magie d’un trait (une vallée, des sommets, un fleuve…), la frontière crée : on continue de basculer, à son seul passage, dans une autre langue pratiquée juste derrière. La frontière administrative, même disparue, a gardé étanches les langues. Beaucoup plus qu’on ne pourrait s’y attendre, les frontaliers ne parlent pas la langue immédiatement d’à côté, sauf circonstances de l’histoire. Du coup les revendications d’appartenance anciennes, loin d’être éteintes, n’en sont pas moins un peu étranges avec cette libre circulation. C’est cela, avec bien sûr l’histoire, que les frontières trimballent — conflits, combats, les cimetières en attestent…—, qui est émouvant, dont la désuétude est accentuée par la facilité de passer maintenant d’un côté à l’autre. Un peu comme nous semblent aujourd’hui effroyablement dérisoires les mètres linéaires gagnés sur le sol ennemi pendant la Grande Guerre. Dominique Pagnier, dans La muse continentale, parle de cela très finement.

La photo de couverture est de toi, comme dans les livres précédents. Y a-t-il un critère qui gouverne ce choix ; comment ça marche ?

Comme pour le choix d’un titre, la rencontre entre un recueil et une « illustration », si cela a un sens, est aléatoire. C’est une correspondance guidée peu ou prou par le titre, et qui à un moment rencontre l’aval de l’éditeur. Dans le cas présent, il s’agit d’une plage vue de haut qui ressemble un peu à ces anciennes tapisseries avec des personnages différents mais répétés : ici des groupes ou des binômes, quelques être isolés sur la plage. Une communauté et un isolement. Un peu la mécanique de la vie qui se répète. La plage : une espèce de carrefour et de mise en scène où chacun vient jouer sa partition, son rôle. J’y trouve un écho avec le recueil.

Ciné-plage se termine par un texte isolé ‘’mailles et maillons’’, le cent-unième, qui constitue à lui seul la dernière partie intitulée ‘’Continuons’’. Continuer quoi ?

Ciné-plage commence avec des lettres d’amour sur du papier et se termine par un seul texte qui vient clore le recueil en forme de salut aux poètes, hommes et femmes parvenus jusqu’à nous par le fil de l’écrit, et qui nous lient comme autant de mailles et maillons, en une invitation à poursuivre.

Comme le dit si bien Jean-Claude Pinson dans son article consacré à Ciné-plage, continuons peut être à la fois une volonté de « prolonger au moyen de ses propres lignes qui sont des vers une lignée » (d’antan suis partie et maille, masculine, féminine, /de l’ancestrale chaîne à chaque ligne/prolongée mot à mot), et par ailleurs d’aller de l’avant, le « continuons le combat de l’invention poétique, sans souci des canons et sans qu’il soit besoin d’une prosodie martelée au son du canon ». Chaîne et combat.

Après les attentats dans le Onzième, que nous avons vécus à nouveau de très près en novembre 2015, juste à la sortie du livre, la première lecture publique de Ciné-plage a eu lieu en décembre, au cœur de ce cher Onzième, dans l’accueillante librairie Libralire. Et cette soirée a en quelque sorte été placée sous ce signe : Continuons ; un mot qui a pris tout son sens. Tous ses sens.
Comme une invite à l’adresse des poètes — entre autres…



Ciné-plage est le cinquième recueil d’Etienne Faure, après Légèrement frôlée, Vues prenables, Horizon du sol et La vie bon train parus aux éditions Champ Vallon.
Liens et notes : Sitaudis : J-C. Pinson ; remue.net : T. Hordé, lecturesaucoeur : O. d’Harnois ; Secousse n°18 : G. Cartier, A. Segal ; Terres de femmes : A. Paoli ; Les carnets d’Eucharis : N. Riera ; CCP 32-2 : L. Degroote ; Le prix des découvreurs : G. Guillain ; Europe : J-B Para.

3 octobre 2016