69- Béton armé : l’écriture comme éthique

Avec Béton armé [1], il me semble que l’œuvre de Philippe Rahmy, tout en restant fidèle à elle-même, prend un tournant. Comme si elle quittait le domaine de l’élégie qu’exploraient ses deux premiers livres [2] pour un autre domaine, plus proche ici, pourrait-on croire, d’un récit de voyage, dans lequel les descriptions alternent avec un texte autobiographique où il est vrai que l’on entend aussi à nouveau les accents des premiers livres. Et c’est en particulier le cas du dernier chapitre.
On peut justifier ce terme d’élégie que j’utilise par ce qu’impliquait aussi bien le sous-titre du premier livre, « Un portrait de la douleur » que celui du second, « Chant d’exécration ». Et se souvenir de la manière dont Deleuze définit l’élégie : comme l’expression du sentiment que ce qui m’arrive surpasse mes forces, est trop pour moi. Là serait l’origine de toute la poésie élégiaque, et de la plainte qu’elle libère.
Mais il y a comme un possible dépassement de l’élégie ; et c’est ce que décrit aussi Deleuze dans la « vingt-et-unième série » de Logique du sens sous-titrée « De l’événement ». La première page y fait référence à la manière dont Joë Bousquet assume son destin et les conséquences de la blessure qui le paralyse. Et c’est par un renversement « stoïcien » qui réclame de nous de « ne pas être indignes de ce qui nous arrive », d’en faire au contraire l’origine de notre liberté.
Pour moi, Béton armé explore les conditions d’un tel retournement.
Et c’est là la fonction initiatique du voyage, la prise de distance qu’il autorise, comme s’il fallait s’ouvrir au dehors, risquer le face-à-face avec l’étrange et l’étranger, ici Shangaï, pour s’ouvrir à soi-même et continuer à devenir ce que l’on est. En réalité, ce « récit de voyage » témoigne d’une expérience initiatique dont la quête d’identité est le centre.
Récit d’apprentissage dont la méthode repose sur un constant va-et-vient entre la ville et l’intériorité de celui qui l’observe : « Ce que je cherchais se trouve pour part dans cette ville et pour part à l’intérieur de moi » (p.197).

Il est vrai qu’on en apprend beaucoup sur Shanghai et la Chine, à travers les descriptions réalistes et précises, et que l’information y est particulièrement érudite : la succession de ces petits chapitres sans autre titre que leur numéro d’ordre, et cette érudition, font parfois penser au Quignard du Dernier royaume – « Pour comprendre les vieux pays, il faut lire les vieux textes », écrit Rahmy.
Et par ailleurs, combien d’informations sur la vie telle qu’elle est là-bas, perdue au sein d’une architecture qui relève « de la folie des grandeurs », dans cette ville dont la puissance peut enthousiasmer, voire émerveiller dans un premier temps, mais dont le regard aigu du promeneur perce à jour la cruauté, observe la misère qu’elle cache et les conditions de la vie et du travail quotidiens.
Cependant la description n’est jamais centrée sur elle-même ; elle ne signifie que par le dialogue qu’elle relance sans cesse entre l’être mystérieux et fuyant de la ville et les éléments les plus anciens et les plus secrets de la vie du narrateur.
Par exemple, la juxtaposition des chapitres XXII et XXIII. Le premier décrit un feu d’artifice au bord de la mer et la solitude du narrateur resté sur la plage après la dispersion de la foule. « J’ai tenté, dit-il, de me souvenir du visage de mon père en quittant cette plage déserte. » Mais il n’y parvient pas. Seule compagnie, celle d’un chien. Et le rêve d’un « devenir chien » [3], fantasme qu’on retrouvera plus tard du reste dans le livre.

Je voudrais être lui et fuir sur ma ligne d’odeurs à la poursuite d’une image floue entre les bosquets de prunelliers […].

Le chapitre suivant, XXIII, retrouve le souvenir du père, mais c’est pour évoquer sa mort et son incinération, comme s’il avait fallu l’expérience de la solitude parmi la foule étrangère, et la contemplation du feu, pour susciter ce souvenir et la puissance de cette absence.

Et sans doute faut-il se perdre, pour se mettre en chemin d’exister en vérité. Et aller aussi loin que possible « sur sa ligne » de fuite, comme pour rejoindre une origine primitive ou sauvage, voire animale – c’est le « devenir chien » –, faire en quelque sorte le vide en soi, traverser l’expérience de l’abandon, cette expérience dont la douleur elle aussi inscrit dans le corps la leçon, bref, expérimenter toutes ces pertes dont il ne reste que des « cendres ». Le voyage permet cette ascèse-là ; un décentrement qui sauve, sans que jamais pourtant ne soit abolie l’acuité de l’esprit critique sur les lieux traversés.
La ville et son inventeur sont « coulés dans le même moule […], un grand vide dans une enveloppe de béton armé » (p. 169) : ainsi est décrite l’intime relation entre l’un et l’autre, et suggérée une origine évidente du titre du livre.

Cependant « béton armé » désigne aussi autre chose : le pouvoir du narrateur de dépasser ses contradictions et de construire sur la perte même – « on n’écrit jamais que sur des cendres » (p. 191) – un ordre qui résiste au déclin, puisqu’il s’agit toujours de savoir « quelle place faire à la mort pour écrire » (p. 57). Ce pouvoir, c’est celui de l’écriture.
Et plus généralement de la littérature : si du moins celle-ci a un sens, hors des simagrées et simulacres auxquels se livrent les « écrivains d’appareil » dont Rahmy a vu là-bas comme ici les figures pitoyables, si donc elle remplit sa fonction, qui est de donner la force de vivre à ceux, lecteurs et écrivains, qui y consacrent cette vie : à l’enfant atteint de la maladie des os de verre à qui sa mère a lu les livres essentiels, « ces textes sont devenus [son ] corps » ; son « propre corps structuré par les phrases ».
« Béton armé » plus fort que la maladie elle-même ?
Oui, voyez ici :

Tout se passait comme si j’avais été une masse inerte dépourvue de charpente, une sorte de ciment liquide dans lequel les phrases se plantaient comme des tiges d’acier. Peu à peu, ces barres compactes de lettres ont remplacé mon maigre squelette.

La littérature est de béton armé ; elle le fabrique.
Telle est sa fonction. Et donc celle aussi de l’écriture.

Rahmy rappelle cette idée connue qu’on ne fait pas de littérature avec de la morale. Et précise même : « La morale n’existe plus quand on écrit »(p. 123).
Est-ce bien sûr ? Je reviens toujours à Pascal quand on parle de morale, « la vraie morale se moque de la morale ». Et je pense au contraire qu’il y a dans l’écriture de Rahmy une manière de dresser la phrase, de monter la page, une rigueur, qui sont d’une autre nature que celle des banals effets de style ou des préoccupations esthétiques, et dont la puissance tient à sa nature profondément éthique.
Voyez combien de maximes, ou plutôt d’aphorismes courent ici de page en page, et comme l’asyndète presque générale renforce encore le sentiment de la rigueur et d’un ordre peu à peu conquis sur le « magma sensible » où l’on risquerait de se perdre. S’il est vrai qu’on écrit « pour faire taire la bête en soi ».
Par exemple, parmi tant d’autres : « Le plus lointain des voyages est une prière pour les morts » (p. 189). Ou bien : « Survivre aux êtres sains est la vraie consolation des incurables » (p. 23). Ou encore : « La vérité est que le monde s’offre à ceux qui n’en attendent rien. » Et ainsi de suite.
Aligner d’autres citations n’aurait pas de sens : chacune est prise dans la continuité du chant de cette haute voix, parfois provocante, ou ironique, mais aussi tendre et aimante, et toujours étonnée de découvrir.
Morale, oui, et qui tend et arme le texte, et confie à l’écriture le risque, et la tâche heureuse, d’inventer comment vivre libre.
La première des exigences.