Great Jones Street, de Don DeLillo

Great Jones Street, paru en avril 2011 chez Actes Sud (traduction de Marianne Véron), est le seizième livre de Don De Lillo édité en France chez Actes Sud (comme l’ensemble de son œuvre).
Ce roman, qui date de 1973, il y a donc près de quarante ans, est en réalité, chronologiquement, son troisième livre édité. Ce qui pourrait passer pour une bizarrerie est en fait le quasi point final enfin posé à un long régime de bizarrerie, car Great Jones Street manquait à la lecture d’une œuvre d’importance – ce constant décalage, cette a-chronologie dans les parutions ayant été induits par la découverte tardive de son œuvre en France (le premier livre traduit fut Libra, chez Stock, en 1986 – soit, d’emblée, quinze ans dans la vue, depuis la parution de son premier, Americana(1971), aux USA). Une béance est donc comblée avec cette sortie : ne nous restera ensuite qu’à découvrir End zone, dont on sait qu’il traite, entre autres de football américain – mais le thème, du moins le thème principal, est un leurre chez DeLillo : tous ses livres marchent en biais, trompent l’œil, déplient des arborescences thématiques liées les unes aux autres, de volume en volume : du terrorisme et son revers, la terreur dominante ; de la culture populaire, et sa prégnance ambigüe voire cultuelle ; de la solitude de l’individu au cœur des masses ; de spéculations et d’intrigues sans résolution ; de tout cela – sans exclusive – il est question dans Great Jones Street, comme il en a été – sans exclusive – question dans Mao II, Chien Galeux ou encore Outremonde…

Constellations – Les livres s…˜appellent : les rapports entre eux existent et se font, les capillarités se révèlent à la lecture, et nous font signe, comme elles le font toujours au lecteur fidèle découvrant rétrospectivement une œuvre de « jeunesse » d’un auteur lu et relu, engendrant ivresse légère, satisfaction gentiment narcissique, gentiment vaine, celle du fidèle récompensé pour sa fidélité ; toquant tonnant intérieurement « bien sûr, mais c’est bien sûr, tout était écrit ». Tout est écrit, oui, c’est le principe ; et le fidèlecteur en chacun peut se défaire des vanités : il ne fait vraiment que son travail, qui est une partie du travail demeurant à accomplir au texte. Tout est écrit. Dès l’origine : tout est écrit, rien n’est fait.

Subjectivité – On choisit ce qui nous frappe, dans le livre et ses rappels aux autres livres, on le décide, lecteur, même lorsqu’on ne sait ni quoi, ni pourquoi. Subjectivité, dans ce qui décide (dont on décide que cela décide) de faire l’ampoule du phylactère, de se/nous connecter, malhabile, aux jalons anciennement posés. Subjectivement, un passage, situé au deux/tiers du livre, me ramène à un autre passage, situé aux deux/tiers d’un autre de ses livres, Cosmopolis, paru en 2003 en France (huit ans avant Great Jones Street), comme aux États-Unis (soit, là-bas, trente ans après celui-ci) :

Great Jones Street  : Le personnage principal, Bucky Wunderlick, rockeur culte de ces seventies naissantes, en proie à une « crise » existentielle, s’est replié sur lui-même, dans un lugubre appartement new-yorkais, dans lequel il erre et vaque à du fort flou, ricochets ralentis du lit au fauteuil, y recevant (malgré lui) des interlocuteurs de ce « milieu » du rock, et d’autres types de « milieux » aussi excentrés : toutes les marges, toute la subculture américaine semble s’être donnée rendez-vous au chevet de ce messie mutique. Manière d’état des lieux contrastés de la contre-culture en passe de devenir dominante. À ces interventions, appels, flatteries, intimidations, il se contente de répondre, plus ou moins ; à qui lui adresse la parole. Mais off, le monologue interne tourne à plein régime :

« Nous attendions d’être conduits vers un complexe sportif, un centre de congrès, un théâtre, ou un stade, pour nous y brancher, pour faire circuler l’heureux brouhaha dans notre sang, pour les nourrir de viande maléfique, des vierges aveugles nues sur des socles en polystyrène, des vendeurs d’antiques remèdes, des maîtres de la transe, des Stoïques noirs exhibant leurs stigmates, des manieurs de poignards et des empoisonneurs, chaque cerveau en fusion sous la distorsion de notre son, de son hurlement électrique réfracté, des femmes s’époumonant dans des fauteuils roulants, des enfants travestis, des banquiers faibles d’esprit, des marchands de vin et des violeurs de bébé, des mystiques en chaleur, des garçons translucides pelotant les nichons d’épouses de missionnaires. Ils se pressaient, les uns contre les autres, enchaînés à leur histoire invisible, les plus jeunes d’entre eux sachant que de tous les besoins celui-là est le plus impérieux, le besoin d’être illettré au pays où s’effacent les mots. »

Cosmopolis : Cette évocation, à distance, des premiers méga-concerts de ces années, de leur ferveur croissant vers l’inéluctable implosion, m’évoque ce moment de Cosmopolis où Eric Packer, double éthéré de Wunderlick, golden boy hyper connecté ne quittant pas sa limousine, idole d’un monde qu’elle tient au plus éloigné d’elle, s’aventure un peu plus avant vers sa perte (programmée), pour aboutir, en un autre lieu & autre temps, au même – plutôt : au même.

« Il regarda en bas et vit un théâtre éviscéré qui résonnait lourdement de décibels électroniques. Les corps étaient entassés de l’orchestre aux loges, il y avait des danseurs dans les gravats du second balcon, pas encore démoli, et ils se répandaient dans les escaliers et dans le foyer, des corps qui dansaient leur cyclone, et sur la scène et dans la fosse de nouveaux corps tressautant dans un bain de lumière achromatique.
Une banderole faite d’un drap pendait au balcon, proclamant en caractères tracés à la main :
LA DERNIERE TECHNO-RAVE
La musique était froide et répétitive, scandée de longs morceaux de percussion électronique programmés en boucle, avec des sons lointains qui creusaient leur tunnel sous la pulsation du rythme.
(…)

Il commençait à ressentir une impression d’outremonde, une étrange arythmie dans la scène. Les danseurs semblaient travailler contre la musique, évoluant de plus en plus lentement à mesure que le tempo se resserrait et s’accélérait. Tous les garçons avaient des têtes ovoïdes, les filles étaient des vestales de l’inanition.
(…)

Il regarda Eric et sourit à l’idée d’être là, au milieu d’adolescents américains en émeute stylisée, avec cette musique qui vous envahissait, substituant à votre peau et votre cerveau quelque matériau numérique. »

Au bout de quelque chose : La dernière techno rave de Cosmopolis fait aussi écho à la « dernière fête » qu’une sorte de Cour des miracles de noctambules vient organiser dans l’appartement de Great Jones où Buddy Wunderlick se traîne. L’impression est de bout d’une course, d’un aboutissement, auquel Eric parvient, prolongeant en 2003 ce désir de silence (ce « besoin d’être illettré au pays où s’effacent les mots ») qui porte Wunderlick en 1973, le menant à enregistrer des borborygmes étranges, impossibles à reproduire, puis à se faire administrer une substance le privant de toute intelligibilité, dont l’effet finit par s’estomper, à son grand regret. Entre ce qui est écrit en 1973, et ce qui est écrit en 2003, quelque chose, passé.

Silence – L’impression persiste à relecture, au regard du trajet de Cosmopolis, livre qui chemine avec son personnage principal, d’un pas oblique et assuré, vers un silence majeur - la mort. Persiste et prend forme sourde et majeure : il y a dans l’œuvre entière de De Lillo (c’est particulièrement marqué dans les trois livres qui ont suivi Cosmopolis, Body Art, L’homme qui tombe et Point omega, aux poids, intrigue, tessiture et format de plus en plus resserrés et atones) une tentation du silence : ainsi le motif le plus hypnotique de Point Omega est la contemplation d’une œuvre de Douglas Gordon, qui étire le film Psychose d’Hitchcock sur 24 heures d’un long et terrifiant silence.
Le silence, on le sait, nous est matériellement inaccessible, le silence exclue la vie (même une fois le vide physiquement fait, il demeure du bruit en nous) ; le silence demeure un horizon vers quoi tendre, un idéal asymptotique :

« Quand j’habitais à la montagne j’avais fait construire une pièce spéciale dans la partie studio de ma maison. C’était une pièce sans écho, totalement insonorisée et dépourvue de vibrations.
(…)

Cette petite pièce faisait alors l’effet d’un bout du monde glacé n’ayant pour bornes que des matières solides, n’étant régi par aucune thèse centrale, et effroyablement plus immaculé que lorsque la musique pure s’élevait des enregistrements. Si l’on pouvait étirer une minute donnée, que trouverait-on entre ses composants descellés ? sans doute une espèce de démence astrale. Une sinistre compréhension de l’ultime dimension des choses. La pièce ne dévoilait aucun secret réel bien sûr, et n’offrait qu’une ébauche de ce qu’est le silence en tant que tel.il y avait toujours quelque chose à entendre, même dans cet air raréfié : la terre qui bascule dans sa rotation, des cellules en guerre dans mon corps. »

Pas un livre sur le rock, Great Jones Street (pas plus que Cosmopolis n’est un livre sur la finance) – mais encore une fois, les livre de DeLillo ne sont pas sur. Ils ne traitent pas un sujet d’étude, ni ne le surplombent ni ne le posent à vue pour analyse – ils l’explorent et l’explosent : les motifs font le livre en même temps que le motif les nervure et parcoure, et les frottements engendrés font écho dans les livres suivants et ont empreinte dans les précédents. En tout cas pas, ou peu, livre traitant de la musique ; c’est l’amplification seule du son qui importe ici, dans ce rapport contrarié au silence. La figure du musicien, de la star est, vue sous cet angle un complice, un facilitateur, un fétiche, un centre vide qui n’existe que par ce qu’il provoque, il est le motif des faits et des gestes de qui l’entoure, forces grésillantes, désirs électriques. Cet isolement voulu et entravé rappelle celui de l’homme d’affaire, son reflet, son inverse – et comme au cœur, pivot de cette symétrie, nous revient Bill Gray, l’écrivain otage de Mao II, qui s’en va chercher sa fin seul dans un Proche-Orient en guerre.

Bruits – Bruits partout, et toujours pleins de leur caractère d’onde. Le personnage principal, s’il devait y en avoir un, dans ce livre, serait : le combiné téléphonique. La présence la plus marquée de ce livre est celle de cet objet, aujourd’hui disparu dans cette forme primitive ici évoquée :

« Je décrochai le téléphone et écoutai la tonalité, musique d’un univers défunt. Ce son me fascinait. Depuis que la ligne téléphonique avait été remise en service, j’avais pris de soulever l’écouteur de temps en temps, et de simplement écouter. Source de plaisir et de crainte jamais explorés. C’était toujours pareil, du silence doté de propriétés acoustiques. »

Et :

« Un téléphone débranché, privé de ses sources, devient avec le temps une sculpture intrigante. L’échange normal n’est plus simplement engourdi dans les lymphes molles du téléphone ; il devient hors de propos pour l’éternité. Délivré des impératifs stridents, le téléphone mort exhume une autre source de pouvoir. Le fait qu’il ne parlera pas (bien que fabriqué pour parler, fabriqué pour cette seule raison) nous permet de le voir différemment, en tant qu’objet plutôt qu’instrument, un objet détenteur d’une sorte de mystère historique. Le téléphone a sombré dans une imbécilité absolue, et c’est alors qu’il devient beau. »

Dans Great Jones Street, l’objet téléphone concentre toute l’attention dont Buddy Wunderlick dispose encore. Fascination paradoxe pour l’objet inanimé, amputé de ses fonctions, et son inertie tellement convexe, quand il n’a d’autre fonction que transmettre (on pense en escalier à notre smartphone, puis à l’ordinateur, qui nous fait face ; et pense à se replonger dans l’immense espace réflexif arpenté par Isabelle Pariente-Butterlin dans son texte Ontologie de l’écran, in « Sites et écritures, publie.net, 2011) :

« Nous regardons l’écran comme une surface d’un objet matériel quand il ne remplit plus exactement, ou quand il ne remplit plus correctement sa fonction. Nous ne regardons dons la matérialité de notre ordinateur que dans la mesure où elle le dessert. »

Le téléphone renforce, accentue le silence.

Ce que le téléphone (le combiné téléphonique, hors fonction) produit, c’est du silence altéré, compliqué et de fait : enrichi, amplifié. Un silence avec du grain. Comme souligné.

Les choses sont agrandies par leurs rapports, y compris/surtout contradictoires. Ainsi des ambigüités entre silence et bruit de fond.
Ainsi chaque livre de Don De Lillo amplifie-t-il les précédents (et suivants), ne résout rien, creuse leurs trous, épaissit leur silence.

En somme, le bruit de fond jamais ne cesse, le silence nous regarde et attend, confiant.

Great Jones Street, paru en avril 2011 chez Actes Sud (traduction de Marianne Véron), 304 p., 22 euros, ISBN 978-2-7427-9765-3.
Tous les livres cités sont disponibles en France chez Actes Sud et Babel..

Lire les chroniques de L’Homme qui tombe et de Cosmopolis par Dominique Dussidour, sur remue.net.