Pierre Guglielmina | Radio F.S.F.

Note 1046 : « Rapporter les choses les plus extrêmes comme si elles étaient des choses courantes vous mettra sur la voie de l’art d’écrire. » Francis Scott Fitzgerald écrit ça dans ses Notebooks, publiés partiellement en 1945 et traduits dans leur intégralité en 2002 par Pierre Guglielmina sous le titre de Carnets. Neuf ans après ces Carnets, le courant et l’extrême se sont amplifiés, et voici la parution inédite d’Un livre à soi [1] du même Fitzgerald, toujours plus acéré et pénétrant au sujet de l’art d’écrire.
Le temps d’écrire et d’être lu, comme celui qui consiste à toucher du doigt tous les soubresauts, est l’affaire de l’écrivain. Perdu, retrouvé, introuvable, présent, dilapidé, somptueux, le temps n’est pas une expérience à la légère, ce qui ne veut pas dire que la légèreté soit absente. Un livre à soi prouve une ironie et une science de la composition. Musique, peinture, parole : les armes sont prêtes. Pour les voir apparaître de nouveau, il aura fallu attendre. Nous sommes patients. Neuf ans, ce n’est pas long pour qu’arrive, en français, un texte inépuisable. En lisant ce livre, je voulais entendre celui qui avait su donner toute sa résonance au projet de Fitzgerald. Non pas une actrice ou un chanteur qui subitement proclame sa « passion » de Gatsby ou encore les faux écrivains qui trafiquent autant les existences que les livres afin de produire une image conforme au légendaire, dans le genre toc et increvable Studio Harcourt. Sur une autre ligne de front, le traducteur avance avec son ouïe, son œil, ses jambes. Sur le travail qu’implique l’écriture (donc la traduction), Fitzgerald remarque dans Un livre à soi : « Mais il serait bon de pouvoir distinguer le travail utile du pur labeur sans fin. Connaître la différence fait peut-être partie du travail en soi. Peut-être que mes sprints solitaires sur la piste sont profitables. Est-ce que je vous en raconte une autre ? »
Pierre Guglielmina et moi avons pris le relais de l’histoire en cours racontée par Fitzgerald et notre dialogue peut aussi se lire comme un monologue.

Jean-Philippe Rossignol : Dans son « auto-interview », Francis Scott Fitzgerald dit au moins deux choses parfaites : « par style, je veux dire couleur » et « je me fiche un peu des gens du milieu littéraire — ils me rendent nerveux ». Comment voyez-vous la couleur de Fitzgerald et sa façon de s’écrire à lui-même ?
Pierre Guglielmina : Les deux questions sont liées. Je signale que vos deux citations sont extraites d’un texte daté de 1920. La vision de Fitzgerald, dès le départ, est très colorée. Voir en couleurs, c’est, vous le savez, un attribut paradisiaque. Plus précisément, la couleur apparaît dès que le paradis est en vue. Fitzgerald s’intéresse au paradis. Ce qui n’aurait dû échapper à personne, sauf aux Français qui le découvrent en lisant L’Envers du paradis. This Side of Paradise, c’est ce côté-ci du paradis, pas son envers. Ce côté-ci, l’ici du paradis, pour indiquer que l’aimantation immédiate, c’est le paradis. Le titre est tiré d’un vers ambivalent de Rupert Brooke, placé en épigraphe du livre : « Well, this side of paradise/ There’s little comfort in the wise » — De ce côté-ci du paradis/Peu de réconfort à attendre de la sagesse. Suit, toujours en épigraphe, la phrase célèbre d’Oscar Wilde : « L’expérience est le nom que tant de gens donnent à leurs erreurs. » Tout est dit dès cette page de titre très « composée » : nous sommes au purgatoire, les lumières sont faibles après le bain de sang dans lequel les temps dits « modernes » viennent de se plonger ; le protagoniste, gnostique en somme, est le seul à trouver encore un peu de réconfort dans la sagesse ou la connaissance, et il a échappé à la foule infernale de ceux qui, à l’étage au-dessous, croient que la somme de leurs péchés constitue une expérience, mot nécessairement vidé de son sens pour désigner un enfer laïcisé. Ou puritain. Vivable.
Traduire « This Side » par « L’Envers » détourne le titre et les épigraphes imposés à la dernière minute par Fitzgerald, renverse le mouvement ascensionnel du roman pour y substituer une opposition statique et nous tenir définitivement à distance du paradis. Cet envers résonne comme un enfer. L’Enfer du paradis. L’enfer loin du paradis [2]. Mais l’enfer n’est l’envers du paradis que pour une certaine dérive théologico-politique qui, au XIII^e siècle, étend son empire sur le purgatoire et le décrète infernal. C’est-à-dire réchauffe, climatise l’enfer. Les protestants, en voulant réfuter l’idée du purgatoire, ne feront que parachever ce mouvement de fusion climatique de l’enfer et du paradis pour mieux, chose absurde, les cloisonner. Alors qu’un souffle à peine les sépare, comme dit Andy Warhol. Le purgatoire est ce souffle, généré par le violent contraste du chaud et du froid, qui, tout en séparant l’enfer et le paradis irré—mé—diablement, les aère, les anime et les articule, permet de les « localiser » et de les « formuler » distinctement. Fitzgerald ne proteste pas, il décrit une transformation physique, nerveuse : de romantique qu’il était au début du roman, le protagoniste égotiste « devient un personnage », comme l’annonce, de manière qui devrait intriguer, le titre du dernier chapitre (« The egotist becomes a personage »). Les présentations ont été faites dès le titre du premier : « Amory, son of Beatrice ». Un amorist (mot anglais du XVI^e siècle), c’est quelqu’un qui est amoureux ou écrit sur l’amour. Ou les deux. L’intellect d’amour est donc posé d’entrée de jeu. Béatrice et son poète de fils, de ce côté-ci du paradis ? C’est une tout autre « Bénédiction » et une ouverture (au sens échiquéen) intéressante, très peu inhibée, effrontément incestueuse. Il faut relire le début du roman, d’une connivence sensuelle entre mère et fils tout à fait réjouissante, enchantée par la lecture précoce et répétée des Fêtes galantes, rythmée par les conversations alertes sur Mozart, couronnée par ce constat lucide et tout aussi précoce : « Même à cet âge, il ne se faisait aucune illusion au sujet de sa mère. » C’est cette séduction incestueuse et sans illusion qui explique sans doute pourquoi This Side of Paradise commence au purgatoire et non en enfer. Un enfer que la guerre mondiale a irréparablement a(s)—saisonné (Fitzgerald, conscrit en 1917, a échappé de justesse à la dernière offensive sanglante du Chemin des Dames). Le roman est une accélération, une mesure, une réinvention et un dégagement par rapport au contexte protestant et son allergie au purgatoire. Chose jamais indiquée, Fitzgerald est un lecteur avancé et précis de Rimbaud — par exemple, dans un poème de mai 1917, « Hortense, à un amant congédié », qui n’est pas sans rappeler les délires de la vierge folle, il retrouve et retourne Hortense qu’il fait, par mesure de salubrité privée, soliloquer en Marie-Madeleine au pied de la Croix, à moins que ce ne soit en Stabat Mater Dolorosa. This Side of Paradise est donc un bond hors de la désolation de l’après-guerre, maquillée désormais en prostitution cynique et en corruption généralisée, et mieux connue dès 1920 sous le nom de Prohibition (où j’entends toujours Promotion de l’Inhibition). Fitzgerald comprend très tôt que, la folie du monde ayant changé d’époque en 1917 ou 1918, « un poète n’a plus besoin d’être fou » (pour le dire dans les termes intimés par Philippe Sollers). La magique étude du bonheur prime dorénavant le dérèglement de tous les sens. Première phrase du roman : « Amory Blaine avait hérité de sa mère chacun de ses traits, à l’exception de ceux, rares, imprévus et inexprimables, qui le rendaient intéressant. » L’amorist va faire parler l’inexprimable et l’imprévu (deux catégories éminemment rimbaldiennes), au cours d’une traversée de sa propre mère et de ce dont elle voulait le faire hériter. Tous les ennuis futurs de Fitzgerald viennent de là. Son bonheur extraordinaire aussi. Dernière page du livre : « … une nouvelle génération assignée, plus que la précédente, à la peur de la pauvreté et à la vénération du succès ; parvenue à maturité pour découvrir que tous les Dieux étaient morts, toutes les guerres combattues, toutes les croyances en l’homme ébranlées… Amory, désolé pour eux, ne l’était toujours pas pour lui… il savait qu’il était en sûreté à présent, débarrassé de toute hystérie… » La génération n’est pas perdue, elle est massacrée, comme il est d’usage. Toujours pas désolé, en sûreté et débarrassé de toute hystérie, Fitzgerald, devenu le (seul) personnage (sauvé) de son propre roman, peut écrire en première personne à la dernière ligne : « Je me connais moi-même, mais c’est tout… » Formule absolument moderne de la charité, de qui aurait délaissé le « rien de trop » de la mesure apollinienne ou delphique pour réaffirmer de façon dionysiaque, dans ce laconique « mais c’est tout, » ce qui excède toujours et partout la connaissance du petit soi.
C’est pourquoi, j’insiste, cet envers, comme opposé à ce qui doit être vu, ne convient pas, ne rend pas justice à l’allégresse et à l’énergie érotique de ce roman, occulte ce qui devrait être perçu et expose un peu trop ce qui n’était que suggéré. Sauf à l’écrire « L’En-vert ». Je pense aussitôt à la phrase fabuleuse de la fin du Great Gatsby : « Gatsby believed in the green light. » L’En-vert du paradis. Et là, comme moi, vous récitez bien évidemment Baudelaire :

Mais le vert paradis des amours enfantines,
Les courses, les chansons, les baisers, les bouquets,
Les violons vibrant derrière les collines,
Avec les brocs de vin, le soir, dans les bosquets,

— Mais le vert paradis des amours enfantines,
L’innocent paradis, plein de plaisirs furtifs,
Est-il déjà plus loin que l’Inde et que la Chine ?
Peut-on le rappeler avec des cris plaintifs,
Et l’animer encor d’une voix argentine,
L’innocent paradis plein de plaisirs furtifs ?

Animer le paradis d’une voix argentine, j’essaie de le faire tous les jours, quand je ne perds pas mon temps à animer les automates. Bon, tout ça pour dire que la couleur, c’est le style, que le style, c’est l’homme et que l’ambition de Fitzgerald est bien plus complexe et fine qu’on ne l’admet en général. Et toujours masquée par une drôlerie et une insolence souveraines. Je pense qu’il s’écrit à lui-même dès ce moment-là, au sens où écrire est pour lui une expérimentation (et non un décompte douloureux de ses erreurs) qui vise à le transformer radicalement, à dissoudre, à décomposer (au sens chimique) l’égotiste pour faire apparaître le personnage. Je reviendrai sur ce point. Quant à sa nervosité au regard du milieu littéraire, c’est-à-dire de ce qu’il perçoit comme un principe de surveillance, de résistance ou de dénégation, elle est l’indice négatif de ce qu’il doit accomplir, clandestinement, pour devenir ce qu’il est. À cet égard, les projets des Carnets et du Livre à soi qui sont composés et écrits dans les années 30 ont été conçus par Fitzgerald avant même la publication de This Side of Paradise en 1920. L’opération va donc prendre un certain temps.

JPR : Le fils de Béatrice, le paradis, le personnage, l’amour : autres noms des voyelles appréciées en couleurs par un autre voyant, quelques années plus tard (ou plus tôt), vers 1870. Puisque nous parlons des « plaisirs furtifs » et des illuminations, on sent que Fitzgerald est toujours attentif à la gamme, la palette. L’objet qu’il fabrique ne doit pas comporter qu’une seule teinte. Au contraire, l’expérience, les heures véritablement vécues, sont données comme s’il s’agissait d’un arc-en-ciel. Tout n’apparaît pas d’un coup. Il y a d’abord le jaune ou le bleu, puis les couleurs se superposent, sans brutalité. À partir de là, éclaircissons peut-être les quarante-huit morceaux qui forment ce clavier appelé Un livre à soi. Moment de l’écriture, implication, circonstances, radiographie, reprise, motifs…
PG : Vous dites « sans brutalité », mais il faut insister sur le fait que la délicatesse de peintre et de musicien de Fitzgerald répond à une très grande violence et à une effroyable vulgarité. Celles de l’avant et de l’après Première guerre mondiale. La construction de l’abattoir et sa mise en service. « Avec cette différence que la viande ne servait qu’à être enterrée, » comme l’écrit avec netteté Hemingway dans une de ses premières lettres à Fitzgerald. Il faut lire, dans Un livre à soi, « Attendez d’avoir des enfants à vous ! », « L’âge du jazz en échos », « Succès précoce » et « Ma génération » pour apprécier en détail la morbidité-cupidité triomphante, victorieuse, que doit affronter Fitzgerald pour mener à bien son expérimentation d’amorist qui tient à écrire son chant d’amour. De ce point de vue, l’usage qu’il fait de la couleur me fait spontanément penser, de manière anachronique, aux « camouflages » de Warhol. Le rapprochement n’est pas totalement délirant puisque Fitzgerald et Warhol ont commencé comme « artistes commerciaux » dans la publicité. Et, camouflage pour camouflage, Warhol deviendra, comme il le dira lui-même, « artiste d’affaires », pendant que Fitzgerald, à mon avis, devient plutôt un agent secret à découvert (au sens bancaire). Dans une dimension synchronique, on peut penser aussi à l’usage de la couleur chez Picasso qui aimait beaucoup Fitzgerald, on ne le dit pas assez. Et Fitzgerald l’appréciait de toute évidence puisqu’il écrit, en 1923, une nouvelle cubiste qu’il intitule « Cornets à dés, coups de poing américains et guitare ». Chance et musique collent et plient brutalité et vulgarité dans l’écharpe d’Iris. Vision très colorée, par conséquent, d’un spectacle assez infernal, qui aurait dû signaler à tout lecteur sensible aux jeux d’ombre et de lumière que Fitzgerald ne se situait plus là où on aurait voulu le voir figurer. Arlequin subtil, il a parfaitement entendu la leçon des papiers collés de Picasso. Fitzgerald est aussi, sans doute, le premier écrivain à affronter le langage publicitaire dans son omniprésence américaine et surtout la « publicité devenue destin », conséquence remarquable de la Première guerre mondiale.
Vous avez donc raison de dire que tout n’apparaît pas d’un coup. Ça va même prendre toute une vie et toute une œuvre. Mais pas dans l’ordre chronologique. Et c’est tout l’intérêt, le point névralgique, le cœur d’Un livre à soi. Que Fitzgerald propose à son éditeur en 1934, puis en 1936. En vain. Maxwell Perkins, son éditeur de toujours, ne comprend pas, présume que c’est une sorte d’autobiographie, est assuré de son échec commercial. Ce n’est pas du tout une autobiographie. Fitzgerald ne donne pas de titre à son projet, mais parle de « livre des réminiscences ». Ce livre est une petite machine de guerre et son objet est la description d’un combat. Forme adéquate au contenu. « L’histoire de ma vie est celle du combat entre une envie irrésistible d’écrire et un concours de circonstances vouées à m’en empêcher », dit la première phrase de « Qui est qui, et quoi ? », premier des dix-huit textes retenus par Fitzgerald, lesquels ne se succèdent pas chronologiquement, je le répète, mais révèlent plutôt la simultanéité fulgurante d’épisodes non consécutifs, composent des degrés variables d’intimité savante, dessinent des cercles concentriques, sans jamais produire le moindre effet de surplomb. Le dix-huitième texte s’achève sur ces mots : « Je vais essayer, toutefois, d’être un animal bien dressé et si vous me jetez un os avec assez de viande dessus, je consentirai peut-être même à vous lécher la main. » Ce qui pourrait laisser croire que Fitzgerald a fini par perdre le combat en question. Sauf à imaginer — ruse suprême et détachement jusqu’à l’os — que cette fausse confidence est l’os à ronger qu’il jette à l’animal bien dressé qu’il n’est pas. Et qu’est peut-être le lecteur angoissé, repoussé par cette dernière image, n’ayant pas compris que « le combat spirituel est aussi brutal que la bataille d’hommes ». Suivent, parce qu’il y a un après de cette « bataille, » trente autres textes, pour la plupart inédits en français, qui, réunis aux dix-huit premiers, les déploient selon une logique supérieure improvisée et forment le livre à soi que vous avez entre les mains. Le titre du volume est tiré d’un texte drôle et profond de 1937, parodiant celui d’Une chambre à soi de Virginia Woolf pour montrer que ce livre sera un jour dehors, tandis que cette chambre restera toujours un peu dedans. Nous en reparlerons, si vous voulez. Ce titre a été choisi par Jean-Claude Zylberstein et je veux le remercier d’avoir insisté pour l’imposer contre Le livre des réminiscences, prêtant à équivoque, que j’avais retenu initialement. Un livre à soi, c’est excellent, non ?

JPR : Oui, le titre est une très bonne amorce et il a l’avantage de ne pas « mélancoliser » l’écrivain, ce que les Français adorent faire à propos de Fitzgerald. Très rares sont les lecteurs qui le prennent autrement que sous l’angle du tombeau, de l’effondrement, de l’asile psychiatrique (une pensée pour Zelda, en passant). C’est l’effet romantique de l’échec. La folie fascine. Il est plus risqué de parler de la réalité de son tempo, son ironie quand il s’imagine en libraire défendant ses propres romans, la délicatesse que vous évoquez, son acuité concernant l’éternel marronnier masculin/féminin. Entre les sexes, est-ce une question de chambre ou de livre ? Et quelle place accorde-t-il au langage secret ?
PG : Puisque vous évoquez le marronnier de la Connaissance du Bien et du Mal, redescendons quelques instants au paradis terrestre, avant de remonter rapidement au céleste. Pas une fois, dans Un livre à soi, Fitzgerald n’écrit le nom de Zelda. Discrétion et élégance saisissantes, surtout par les temps qui courent. À la fin du volume, j’ai placé la transcription d’un des rares enregistrements de la voix de Fitzgerald. Il date, apparemment, de 1940 et c’est la lecture (ton calme et dégagé) d’un collage très habile d’extraits d’Othello ou le Maure de Venise. À la première personne du singulier, Fitzgerald y parle couramment le Shakespeare et révèle « avec quelles drogues, quels charmes, quelle conjuration et quelle magie puissante (puisque c’est le procès qui m’est fait) », il a enlevé Desdémone à son père. Le père de Zelda était juge de la Cour Suprême d’Alabama. La transposition est limpide. Zelda-Desdemona. Je vous la traduis en français, bien conscient du fait que la traduction est une forme plus ou moins raffinée d’indiscrétion. Zeldesdémone, zèle des démons. Il y a, autour de la personne de Zelda (de son vivant et depuis sa mort), un excès de zèle démoniaque. L’enregistrement s’achève sur ces mots sereins et « virils » :

« Elle m’aimait pour les dangers que j’avais traversés,
Et je l’aimais de les prendre en pitié.
C’est la seule sorcellerie dont j’ai usé. »

L’apparition inattendue de Shakespeare en témoin à décharge dans le procès en sorcellerie intenté à Fitzgerald, devenu une véritable petite industrie éditoriale, devrait lui gagner enfin la clémence des juges. Sinon, en appel, nous ferons comparaître Dante, qui dira exactement la même chose que Shakespeare : Fitzgerald n’est pas naïf (il connaît la magie), mais il est innocent. Innocente aussi, Zelda, et certainement pas folle au sens où on l’entend couramment. Qu’elle soit morte sur un bûcher devrait faire réfléchir et trembler de honte et de crainte tous ceux et toutes celles qui ne se lassent pas des procès en sorcellerie. Pour les autres (Anne, ma sœur Anne !), je ne peux que renvoyer à la préface que j’ai écrite aux Carnets de Fitzgerald et où j’indique comment il a surtout tenté d’enlever Zelda à sa mère.
Vous disiez, question de chambre ou de livre ? Écrivaine en chambre ou écrivain d’un livre ? Vous me demandez comment ça joue entre les sexes ? Je crois qu’il s’agit d’une affaire de « stupeur sexuelle de l’humanité », comme l’a dit froidement Philippe Sollers, et donc, stupeur toujours recommencée, d’une ignorance butée du dehors. Ou plus exactement de la sortie. Qui en sort et comment ? Ou pour le dire avec les premiers mots d’Un livre à soi qui incluent l’ensemble du livre dont ils sont les premiers éléments : « Qui est qui, et quoi ? » Repartons vers le paradis céleste.
Un livre à soi est un livre pensé. Dans le triptyque qui compose « The Crack-Up », que j’ai traduit par « Craquer-Recoller-Manipuler » pour tenter de débarrasser cette écriture très méditée dans ses médiations, lucide, pascalienne par moments, du sentimentalisme dépressif plaqué par les autres traductions françaises (« La fêlure », « L’effondrement » ! ), Fitzgerald écrit : « Une fois que je suis parvenu à cette phase de silence, j’ai été contraint de prendre une mesure que personne n’adopte volontairement : j’ai été conduit à penser. » Cette mesure (commencer à penser) conduit à son tour à une rupture : « Rompre définitivement est une grande affaire et ne se borne pas au simple fait de rompre ses chaînes, ces chaînes qu’on croit rompues et qui tiennent toujours. “L’évasion” tant vantée ou “la fuite loin de tout” n’est qu’une excursion au cœur d’un parcours piégé […]. Une rupture définitive est une chose sur quoi l’on ne revient pas, une chose irréversible dans la mesure où le passé cesse d’exister. » Chaque mot, ici, compte. J’ai écrit autrefois que dans crack-up, la langue française entendait crac et oubliait up, un peu sourde à la musique de la résurrection. Raison pour laquelle ce texte a été pendant si longtemps en français « La fêlure », traduction littérale du mot crack. Le up est passé à la trappe. Et les choses se compliquent sérieusement parce que l’ordre des trois textes a été interverti de façon malencontreuse dans l’édition Gallimard, ce qui fait qu’on ne peut absolument pas comprendre avec quelle rigueur ce texte a été pensé et composé. Je vais proposer une réédition critique pour le bicentenaire de la maison. Comme vous le dites, la folie fascine et cette fascination, plus folle encore, provoque des lapsus toujours très intéressants. Mais Fitzgerald n’est pas « fêlé » et la meilleure preuve en est que crack up, sans le tiret, signifie aussi rire et faire rire. Un fou rit peu et ne fait jamais rire. Je vous laisse méditer sur le sens ultime de la présence et de l’absence de tiret. Ô scissions, ô châteaux (de l’inconscient) ! Quelle âme est sans défaut ? Défaut au singulier, s’il vous plaît.

JPR : Il y aurait donc un zèle démoniaque autour du up et du tiret pour nous entraîner droit dans la fêlure, nous mener uniquement au down, ce gouffre sans ponctuation. Je suppose qu’il est temps de renverser le sens apocalyptique de l’Apocalypse et de passer notre temps à trouver la révélation. Qu’est-ce que le silence de Fitzgerald, sa préparation en silence, raconte du temps ? La situation d’une mesure pour mesure ? Et l’écrivain, à la suite de Rimbaud dans Une saison en enfer, ne dit-il pas que « la main à plume vaut la main à la charrue » ?
PG : « ce qui a surgi avec lui n’est rien d’autre peut-être qu’une condensation un échec précisément de la reproduction continue comme si là dans ces cas quelque chose n’avait pas pu se refermer malgré toute la pression du concret comme si là le moule s’était fissuré laissant subsister une coupure une imperceptible fêlure ». J’extrais ce passage sans ponctuation apparente de Paradis II de Sollers. Le vrai problème est de savoir ce qu’on entend par ponctuation et par fêlure, et où on les place (au sens de placer sa voix). Je reviens, un instant, sur la séquence mesure-rupture-passé-qui-cesse-d’exister qui a, je crois, une importance capitale et qui est restée, curieusement, inaperçue. Que veut dire Fitzgerald ? Que peut bien signifier un « passé qui cesse d’exister » pour une pensée se définissant comme mesure et rupture ? Fitzgerald emploie indifféremment les mots de mesure et de suture. En dépit du bon sens, la suture est opérée avant la rupture. J’ajoute immédiatement que c’est la suture qui rend la rupture pensable. « Impossible ! » s’écrient les légions d’infirmières et d’infirmiers penchés sur le patient Fitzgerald. Il faut suivre ici le raisonnement pas à pas, ce qui exige d’accomplir quelques bonds. Le « silence » qui a conduit Fitzgerald à penser se décompose en deux phases. Au cours de la première, il fait le constat d’une « dévaluation de toutes [ses] valeurs » : « J’ai vu que le roman, qui était […] le dispositif le plus puissant et le plus souple pour faire passer la pensée et l’émotion […] commençait à être soumis à un art mécanique et communautaire, que ce fût entre les mains des marchands d’Hollywood ou des idéalistes russes, […] un art dans lequel les mots étaient subordonnés aux images […]. » La seconde phase, où le silence, en s’approfondissant, révèle la nécessité de commencer à penser en dépit de l’inclination contraire, est précédée dans le texte par ces mots placés, de façon significative, entre parenthèses : « ([…] en regardant la montre posée devant moi sur le bureau et en constatant combien de minutes encore…). » La suite inexorable des minutes aveugles est mesurée, la répétition de ces unités de temps mortelles est suturée, interrompue, par le surgissement d’une pensée vécue comme une expérience contraignante, éprouvée, et non voulue, conçue ou posée comme un savoir. « J’ai été conduit à penser. Mon Dieu ! Que c’était difficile ! Le déplacement des grandes malles pleines de secrets ! » Ces malles pleines de secrets me remettent aussitôt en mémoire la phrase de Nabokov dans Autres rivages : « […] comme si la mort était une sombre souillure, un secret de famille honteux ». Le temps familier et mortifère de la montre (qui est aussi celui du déclin du roman constaté au cours de la première phase de silence) a été littéralement mis entre en parenthèses — grand art de Fitzgerald qui, comble de détachement, se met en scène, à ce moment précis et pour la première fois dans son récit, en train d’écrire le texte que nous lisons. Fitzgerald s’est, sous nos yeux, remis à écrire après un long silence. La mort dans sa malle (coucou, Hitchcock !) est déplacée (physiquement et aussi au sens de malséante), et le temps de l’écriture et le temps de la lecture sont enfin simultanés. Simultanéité en acte, comme dirait Duns Scot, le Docteur Subtil. Ce temps non soumis à la mort et à sa reproduction indéfinie, minute après minute, est « la rupture définitive », « la chose sur quoi l’on ne revient pas » dont parle Fitzgerald dans le dernier panneau du triptyque que j’ai traduit par « Manipuler ». Ce temps, qu’il ne faut pas hésiter à qualifier de « résurrectionnel », est, dit encore Fitzgerald, « une chose irréversible dans la mesure où le passé cesse d’exister ». Une fois de plus, comment comprendre cette cessation d’existence du passé ? Le temps insoumis à la mort, le temps de la résurrection comme infini en acte vide le passé de tout contenu d’existence définie comme perception subjective de la succession des minutes, des heures, des journées, des années, des époques. Ne subsiste plus que la forme du passé, c’est-à-dire sa transfiguration dans l’écriture qui fait l’expérience de cette rupture et la dit. « Maintenant je suis enfin et uniquement un écrivain », constate Fitzgerald à l’avant-dernière page du triptyque.
Vous avez mentionné à juste titre, concernant Fitzgerald, « la main à plume qui vaut la main à la charrue ». Comme Rimbaud, Fitzgerald a « horreur de tous les métiers ». Quand il annonce qu’il est enfin et uniquement un écrivain, c’est sans effet déclamatoire. Il entend simplement montrer, par l’exemple, comment le passé, son propre passé, en cessant d’exister, est devenu la forme la plus simple d’une singularité qui excède, négativement et par avance, le cadavre en sursis qu’épiaient tristement ses amis. « Mon cher Ernest, je t’en prie, épargne-moi dans tes œuvres. S’il me plaît parfois d’écrire De profundis, ça ne veut pas dire que je souhaite entendre mes amis prier tout haut sur mon cadavre », écrit-il à Hemingway en août 1936, après la publication de « The Crack-Up ». J’aime la désinvolture de ce « S’il me plaît parfois d’écrire ». Tout à la joie secrète d’une pensée éternelle retrouvée, Fitzgerald peut discrètement prendre congé de l’humanité : « L’homme que j’ai essayé d’être est devenu un tel fardeau que je m’en suis “débarrassé” avec aussi peu de scrupules qu’une femme noire se débarrasse d’une rivale, un samedi soir. » La nature érotique de la confidence, l’humain, trop humain comme fardeau, l’absence de préjugé sexiste et racial, la perspective réjouissante du samedi soir, tout cela devrait convaincre le lecteur attentif de l’absence de la moindre mélancolie, morosité ou amertume chez Fitzgerald. Pour les autres, celui qui est enfin et uniquement un écrivain va, dans un dernier effort, tendre le miroir de sa métamorphose en os à ronger et, insolence ultime, en chien qui consent à vous lécher la main (derniers mots du volume conçu par Fitzgerald). Avant de repartir vers la première phrase de son livre : « L’histoire de ma vie est celle du combat entre une envie irrésistible d’écrire et un concours de circonstances vouées à m’en empêcher. » Ici, une pensée pour Voltaire : « L’essentiel, c’est d’être bien avec soi-même et de regarder le public comme des chiens qui tantôt nous mordent et tantôt nous lèchent. »

JPR : Sur l’échiquier, vous avancez avec Hemingway la figure de l’amitié. Roi, dame, valet ? Francis Scott, Zelda, Ernest ? Leur correspondance est serrée, éclairante, complexe. Qu’en est-il entre eux de l’aristocratie, des conditions d’écriture et de vie, de la distance de « classe » ?
PG : Un mot encore sur la composition d’Un livre à soi qui va permettre, je crois, de régler une fois pour toutes les questions comme celles que vous venez de poser. Les dix-huit textes retenus par Fitzgerald forment un ensemble où chaque partie est équipollente au tout. Le livre s’achève sur un os à ronger et une main à lécher, c’est-à-dire sur la description d’une vie de chien. Très loin d’Une chambre à soi qui se termine, dixit Woolf, sur « la conclusion — dépourvue de poésie — qu’il est nécessaire d’avoir cinq cents livres de rente et une chambre dont la porte est pourvue d’une serrure, si l’on veut écrire une œuvre de fiction ou une œuvre poétique ». La chambre de Fitzgerald n’étant qu’un comble d’ironie, il faut renverser la proposition de Virginia Woolf pour la remettre sur ses pieds : on écrit une œuvre de fiction ou une œuvre poétique qui compte (c’est-à-dire qui règle son compte à toute idée de rente, de richesse calculable), si on a la chance d’avoir une porte ouverte sur le néant. Conclusion saturée de poésie, à un point tel que l’argent lui-même en devient poétique. Il suffit pour s’en convaincre de lire « Comment vivre avec 36 000 dollars par an » et « Comment vivre de rien ou presque à l’année ». Des journalistes influents ont cru que Fitzgerald faisait sérieusement ses comptes et n’ont pas caché leur déception à la lecture de ces textes, voire l’ennui que leur inspirait le « ménage » Fitzgerald. Amen. Fitzgerald y écrit pourtant ceci qui devrait être inscrit au fronton de toutes les écoles de commerce et de journalisme du monde : « Nous sommes trop pauvres. Faire des économies est un luxe. […] à présent, notre seul salut, c’est l’extravagance. » C’est beau comme… un syllogisme. La richesse comme salut, bien au-delà du luxe toujours plus « possédé » par l’économie. LVMH. Pardon, je voulais dire CQFD. J’essaie de faire sentir avec quelle rigueur ce livre a été pensé en toutes ses parties, sans oublier de quelle douleur il vient. Un livre à soi est cette porte ouverte sur le néant et il est donc logique qu’elle donne sur le triptyque sombre de « The Crack-Up », sur cette « véritable nuit noire de l’âme ». Mais, comme j’espère l’avoir montré, ce texte très articulé ne peut que reconduire à l’envie irrésistible d’écrire qui a surmonté les circonstances vouées à l’empêcher, à la joie d’écrire plus profonde que la douleur provoquée par la fêlure (très douloureux, une fêlure). La porte du néant (le livre même) s’ouvre et se ferme sur la liberté retrouvée de Fitzgerald. Non pas une liberté abstraite, au contraire, une liberté dans ce qu’elle a de plus concret, de plus singularisant : la liberté d’écrire, d’être « enfin et uniquement un écrivain ». Le drame de la décision précoce de Fitzgerald (l’envie irrésistible d’écrire) et des obstacles qu’elle a rencontrés se déroule désormais sur une scène — le livre enfin à soi — où l’écrivain en tant que « personnage » expose et décompose ses propres représentations inconscientes, ses propres fictions, ses apparences d’apparentements. « Toute vie, dans sa course, est un processus de décomposition », peut-on désormais lire à la première ligne de « Craquer ». Et non pas de « démolition » ou de « délabrement [3] » — traductions ineptes. Processus de dissolution, de décomposition, au sens premier, chimique, d’un corps en ses éléments ou des couleurs par le prisme. « Cela faisait du bien d’observer les fleurs éclatantes entrer en collisions prismatiques sur le flanc de la colline. » Depuis le vert paradis de l’épilogue des Fleurs du mal, Baudelaire adresse un sourire complice : « Ô vous ! soyez témoins que j’ai fait mon devoir/Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte. »
Un livre à soi peut dès lors se lire en boucle. Mouvement qui déclenche, à chaque lecture, une novation, une résurrection (une décomposition-composition, un craquer-recoller-manipuler ou, si vous préférez, un supprimer-conserver-dépasser) de l’auteur. Mais est-il encore un auteur et est-ce encore un livre ? On a envie de lui faire dire par la bouche de Maître Eckhart : « Ainsi suis-je donc la cause de moi-même, selon mon être éternel et selon mon être temporel. Ce n’est que pour cela que je suis né. » Dans ces conditions d’écriture et de vie, comme vous dites, le tri est vite fait et les amis se font rares. Hemingway tient le coup, il tient tellement bien le coup qu’il en vient à écrire un livre à soi, lui aussi, qu’il appelle Une fête mobile. On peut, si vous voulez, parler de ça et du temps mobile ou du temps en fête.

JPR : Une fête mobile (a moveable feast) pour déjouer la véritable nuit noire de l’âme…
PG : Une des rares citations d’Hemingway dans Un livre à soi : « Les mots abstraits comme gloire, honneur, courage ou sanctification étaient obscènes comparés aux noms concrets des villages, aux numéros des routes, aux noms des rivières, aux numéros des régiments et aux dates. » Commentaire lapidaire de Fitzgerald : « C’était ce que ressentait Hemingway en 1918. » Le mot « dates » placé judicieusement en fin de phrase est, bien entendu, le mot-clé : pour se protéger de l’obscénité spectaculaire de mots vidés de leur sens (le ravage s’amplifie à l’heure où vous et moi parlons), il faut tenir les villages, les routes, les rivières, les régiments et surtout les dates. En gardant en mémoire noms et numéros. Lucidité sans pareille de Fitzgerald et d’Hemingway sur cette question stratégique. Dans le texte intitulé « Princeton », Fitzgerald pense déjà en 1913, à l’âge de dix-sept ans, que « les furies qui fouettent la jeunesse américaine sont devenues un peu trop coercitives à son goût » et essaie plutôt « de renouer, pour ainsi dire, avec le dix-huitième siècle […]. Mais la chaîne avait rompu avec la guerre de Sécession, qui est depuis toujours le chaînon brisé de la continuité de la vie américaine ». Qui a l’oreille fine entend, derrière ce « renouer », ce « chaînon brisé » et cette « continuité de la vie », fil indestructible de la poésie. Je fais ce détour pour indiquer que la « véritable nuit noire de l’âme », ce n’est pas un lieu, pas un espace nocturne, pas un lit de cauchemar, pas un pieu de torture, mais du temps. Du temps furieux d’être en cage. Fureur désormais incessante et obscène.
Fitzgerald et Hemingway ont construit, l’un et l’autre, de curieux appareils pour enregistrer et penser le temps. En août 1937, Fitzgerald publie dans le New Yorker le texte donnant son titre au livre qui nous occupe. « Un livre à soi » est un volume de poche qui a l’ambition de contenir la bibliothèque entière. Fitzgerald, prophétique, suggère de lui donner la forme d’une petite radio. Il plaisante, il est donc très sérieux. Hemingway, lui, publie de façon posthume (autre manière de plaisanter) Une fête mobile (Paris est une fête). Ce titre renvoie au calendrier catholique et au comput qui sert à fixer, par supputation (une sorte de martingale), la date des fêtes mobiles. Une radio et un comput. Il y a une nouvelle d’Hemingway, qui date du début des années 30, je crois, intitulée « Le joueur, la religieuse et la radio ». La religion faite femme (la religieuse en question est une infirmière), encadrée d’un joueur de comput et d’un prophète de radio. Je ne dis pas tout à fait n’importe quoi : la question débattue au cœur de cette nouvelle, c’est de savoir quel est « le véritable, l’authentique opium du peuple ». Sont supputés la religion en général, la musique, l’économie politique, le patriotisme (« en Italie et en Allemagne »), les rapports sexuels (« pour une minorité »), la boisson. Et enfin la radio et le jeu. Le joueur ivre de vin finit par se dire que le pain est le véritable opium du peuple. Puis (art liturgique consommé d’Hemingway), l’infirmière, la nouvelle religion de l’infirmerie planétaire, apparaît et un bref débat s’engage entre le joueur et elle sur l’instruction du peuple qu’il interrompt en disant :

« Que voulez-vous en faire, du peuple ?
— Il faut le tirer de l’ignorance.
— Ne dites pas de bêtises. L’instruction est un opium du peuple. Vous devriez savoir ça. Vous en avez reçu un peu.
— Vous ne croyez pas à l’instruction ?
— Non. Mais à la connaissance, oui.
— Je ne vous suis pas. »

La nouvelle se termine avec le joueur se promettant de boire plus encore en écoutant la radio : « … cette radio qu’on pouvait faire jouer sans presque l’entendre ».
Comment comprendre ce petit épisode énigmatique ? Il faut, je pense, suivre la piste de la transsubstantiation en gardant à l’esprit, puisqu’il est question d’instruction et de connaissance, l’axiome lumineux de Joseph de Maistre : « Celui qui ne comprend rien comprend mieux que celui qui comprend mal. » Hemingway, bon joueur, avance donc que le véritable opium du peuple, au bout du comput, c’est le pain. Le pain est la drogue ultime, celle qui surpasse toutes les autres drogues. Imaginons Baudelaire annonçant que le catholicisme, c’est l’opium des opiums du peuple. Le vrai… stupéfiant. La religieuse infirmière ne suit pas. Elle ne croit qu’à l’instruction, ne comprend pas en quoi elle se distingue de la connaissance. Bref, elle comprend mal en croyant avoir tout compris. Peu de chance qu’elle saisisse ce à quoi Hemingway fait allusion quand il parle, à la dernière ligne, de « cette radio qu’on pouvait faire jouer sans presque l’entendre », de cette connaissance qu’on peut faire passer à celui ou à celle qui n’entend rien ou presque. C’est-à-dire à chacun de nous si nous acceptons de manger aujourd’hui l’opium de ce jour. Radio Saint-Esprit souffle vingt-quatre heures sur vingt-quatre, tous les jours de l’année. Voici le temps ouvert, libéré, mobile, en fête, à éclipses, tout en douceur et sans le moindre respect pour la chronologie, dont s’éprennent le joueur de comput et le prophète de radio. Tenir les dates n’a jamais signifié s’en emparer. Après la mort de Fitzgerald en 1940, Hemingway va l’écouter de plus en plus comme une petite radio où il l’entend, par exemple, au cours de l’émission « L’après-midi d’un auteur », dire : « À l’arrêt du bus, c’était vert et frais sous les arbres, et il a pensé aux derniers mots de Stonewall Jackson : “Passons le fleuve et allons nous reposer sous les arbres”. » Au-delà du fleuve et sous les arbres. La radio de Fitzgerald et le comput d’Hemingway, qui vont communiquer, non, communier de mieux en mieux, annoncent ce tout autre temps, cette tout autre mémoire, cette mémoire dans laquelle « le passé cesse d’exister » pour arriver de toujours et s’en aller partout.

JPR : Opium et prophétie. Demandez le programme ! Tous à vos ondes ! Ô mon Bien ! Ô mon Beau ! Fanfare atroce où je ne trébuche point !
PG : Oui, en effet, voici le temps des Assassins… de l’honnêteté tyrannique de la chronologie. Dans le texte « Conduisez Mr. et Mrs. F. à la chambre… », Fitzgerald écrit en passant : « Il est plus triste de retrouver le passé et de s’apercevoir qu’il n’est pas à la hauteur du présent que de le voir s’échapper pour demeurer à tout jamais une construction harmonieuse de la mémoire. » La conception du temps qui préside à la composition de cette phrase est aussi complexe (en raison même de la simplicité qu’elle formule) que celle qui règle ou plutôt dérègle la « Matinée d’ivresse » que vous venez de citer. Tristesse de retrouver un passé qui n’est pas à la hauteur du présent, joie de retrouver un passé qui n’en finirait pas d’être toujours présent. Ce passé pensé comme instant présent, retrouvé à hauteur du présent, mettrait fin à la tristesse, à la légende douloureuse, ouvrant ainsi sur un futur imprévisible, incalculable (hauteur a ici le sens musical du degré d’acuité ou de gravité d’un son, de pitch en anglais). Faute de quoi, le passé s’échappe (la forme pronominale a son importance) et cesse de surgir comme instant présent pour demeurer à tout jamais prisonnier de cette construction harmonieuse qu’est le tombeau de la fausse mémoire — qu’il faudrait qualifier de « tristesse de l’absence de tristesse » puisqu’elle ne fait, cette fausse mémoire, que se dissimuler la tristesse positive, féconde, qui disqualifie inéluctablement tout passé qui ne se conjuguerait pas au présent. Se souvenir au présent est le cœur de l’opération, l’opération du cœur, lancée par Fitzgerald lorsqu’il propose à son éditeur de publier un « livre des réminiscences ». Ses réminiscences n’ont rien de platonicien.
En juillet 1940, Fitzgerald écrit une nouvelle prodigieuse : « News of Paris — fifteen years ago ». La traduction française existante se contente d’un « À Paris, il y a quinze ans ». C’est un aplatissement chronologique qui efface violemment la torsade imprimée au temps par Fitzgerald (j’emploie « torsade » à dessein). Le ressouvenir est porté en avant, comme dit Kierkegaard, la réminiscence est ici tournée vers l’avenir, elle est un futur antérieur, elle porte une histoire d’il y a quinze ans jusqu’à sa fin, qui n’est pas une fin ou un passé révolu, mais une nouvelle. Une bonne nouvelle. Comme par hasard, le texte, d’un libertinage radieux, est saturé de présences féminines. Les déesses sont là, elles affluent. Et un homme, toujours pas désolé (débarrassé de tout romantisme et de toute hystérie), envisage d’épouser la grande beauté qui pourrait bien être sa fille. De la mère à la fille, l’amour a fait un cercle sur lui-même, a couronné la fin par le début et a chiffré en un seul point tout le bénéfice d’une éternité. De la sorte, toute la longue durée de la vie de Fitzgerald est ramenée à la nouveauté d’un prodige merveilleux.
Voilà. Merci d’avoir écouté notre programme « News of Fitzgerald — seventy years ago. »