Trois textes pour deux personnages de roman plus un

On trouvera biographie et bibliographie de J.M. Coetzee sur le site de la librairie Compagnie.

Lui et son homme est son discours de réception du prix Nobel de littérature en 2003.

Paysage sud-africain a paru chez Verdier en 2008.

Sur Elizabeth Costello. Huit leçons et L’Homme ralenti, deux romans précédents de J.M. Coetzee, on lira Vie et mort, réapparition d’un personnage de roman.


« L’individu romanesque, comme d’ailleurs le héros tragique, n’est pas une catégorie historico-sociale mais une catégorie esthétique. »

Lakis Proguidis, « Auprès du beau » [1].

             1. Journal d’une année noire [2] de J.M. Coetzee semble d’abord se lire selon les deux axes habituels : horizontal (le livre), vertical (la page), l’acte de lire s’effectuant au croisement de ces deux axes.
             Le livre (axe horizontal) est découpé en deux parties qui se lisent successivement : « Opinions tranchées.12 septembre 2005-31 mai 2006 », du début à la page 203, et « Second journal », sans date quoique postérieur, de la page 205 à la fin.
             La lecture de la page (axe vertical) est différente.
             La page est divisée entre trois textes dont la séparation est matérialisée par deux fines lignes (entre les textes 1 et 2 et les textes 2 et 3) et des corps typographiques différents.
             Les trois textes sont répartis entre les deux personnages principaux : les textes 1 et 2 ont trait à C, le texte 3 à Anya. Le texte 1 est un essai écrit par C, les textes 2 et 3 sont les voix de C et d’Anya. L’ensemble des trois compose le roman.

             C ou Señor C est un écrivain de soixante-douze ans, d’origine sud-africaine, qui vit à Sydney, Australie, depuis une dizaine d’années. Il a vieilli : une dystrophie musculaire rend ses doigts maladroits, sa vue est mauvaise.
             Anya est une jeune voisine philippine, d’une trentaine d’années, sans talent particulier ni profession bien définie. Elle vit avec Alan, le « plus un » du titre de cet article, un Australien qui s’occupe d’affaires financières. On ne sait pas avec précision lesquelles car on n’apprend de lui que ce qu’en rapporte Anya peu intéressée par ce sujet, l’argent, la finance, sauf quand Alan commence à se demander s’il ne pourrait pas, de façon plus ou moins honnête, soutirer de l’argent à C, ce à quoi Anya s’oppose.

             Maintenant que le découpage et les personnages sont en place, approchons-nous des trois textes.
             Le texte 1 est un texte dans le texte, un essai dans le roman, une commande que C présente à Anya dans le texte 2 :

Ce que je suis en train de mettre en forme n’est pas à strictement parler un livre, mais une contribution à un livre. Le livre lui-même est l’idée d’un Allemand. Il portera le titre de Opinions tranchées. Il est prévu de réunir les textes de six écrivains de différents pays qui donneront leur avis sur n’importe quels sujets de leur choix. Plus les propos seront polémiques, mieux cela sera. Six écrivains éminents s’expriment sur ce qui ne va pas dans le monde d’aujourd’hui. Le livre doit sortir en allemand au milieu de l’année prochaine. D’où le bref délai impératif. Les droits sont déjà vendus pour la traduction en français, mais pas pour l’anglais, que je sache.

             « Et qu’est-ce qui ne va pas dans le monde d’aujourd’hui ? » lui demande Anya à qui C a proposé de dactylographier, contre rémunération, les textes qu’il enregistre au dictaphone. « Si vous insistez [lui répond-il], j’imagine que nous dirons que le monde est injuste. Répartition inéquitable des richesses, état de choses injuste. »

             Les textes de C ont pour thèmes les origines de l’État, l’anarchisme, la démocratie, Machiavel, le terrorisme, les systèmes de guidage… trente et une « opinions tranchées » où apparaissent les figures de Tolstoï, Ezra Pound, Adam Smith, Einstein, Zénon, William Faulkner, La Boétie, dans un vaste panorama critique du monde d’aujourd’hui dont il essaie de mettre au jour les paradoxes, les contradictions, les impasses intellectuelles.

26. Sur Harold Pinter
Harold Pinter, lauréat du prix Nobel de littérature en 2005, est trop souffrant pour venir assister à la cérémonie à Stockholm. Mais dans un discours enregistré, il lance une attaque qu’on peut qualifier de féroce contre Tony Blair à qui il reproche son rôle dans la guerre en Irak, et qu’il souhaite voir jugé comme criminel de guerre.
Quand on s’exprime en son propre nom – c’est-à-dire pas à travers son art – pour dénoncer tel ou tel homme politique, on se lance dans une épreuve qu’on a des chances de perdre parce qu’elle se déroule sur un terrain où l’adversaire est mieux exercé et plus habile. « Monsieur Pinter a bien sûr droit à ses opinions, répondra-t-on. Il jouit après tout des libertés que garantit une société démocratique, des libertés qu’à cette heure nous nous efforçons de protéger des extrémistes. »
Il faut donc une bonne dose de jugeote pour parler comme Pinter l’a fait. Qui sait, peut-être Pinter sait-il fort bien qu’on lui opposera un démenti facile, qu’on le dénigrera, qu’on le tournera même en ridicule. Et malgré cela il ouvre le feu et rassemble ses forces pour la riposte. Ce qu’il a fait est peut-être imprudent mais n’a rien de lâche. Et puis il y a des moments où l’outrage et la honte sont si forts que tout calcul, toute prudence sont balayés et qu’on est forcé d’agir, c’est-à-dire de parler.

             Les textes 2 (voix de C) et 3 (voix d’Anya) donnent les éléments narratifs du roman : noms et portraits des deux personnages principaux plus un (Alan), description des lieux, récit des actions, monologues, dialogues. C’est grâce à Anya que nous lirons la deuxième partie du roman, recueil d’opinions non plus « tranchées » mais « adoucies » parce que beaucoup portent sur des thèmes plus personnels (la vie d’un écrivain, la langue maternelle, un séjour en France), parfois intimes (le père de C, le baiser, la vie érotique). En effet, C les rédige sur son conseil après qu’il lui a demandé son avis sur le premier manuscrit, ce à quoi elle a répondu (texte 3) : « Je ne vois pas pourquoi ces temps sombres vous amènent à monter sur un podium pour sermonner le monde. Et d’ailleurs qu’est-ce que notre époque a donc de si sombre ? Moi je trouve que c’est plutôt une bonne époque. Disons donc que nous ne sommes pas du même avis sur ce point. » En écrivant le « Second journal », C répond aux remarques d’Anya et il prolonge leur collaboration. Placée au bon endroit et au bon moment, elle l’amène à jeter des ponts entre son existence d’homme et d’écrivain et les productions de sa pensée.

             Les textes 2 et 3 forment une narration « presque » classique, avec exposition, montée en tension, résolution. On n’en résumera pas l’argument sinon pour dire ceci : quelques mois plus tard (élément temporel), Anya quittera Alan et Sydney et finalement (élément résolutif), encore plus tard, l’amitié et la compassion la feront revenir à Sydney afin d’accompagner C vers la mort qui se profile.

             2. Revoyons ce presque (classique). La construction du roman en une juxtaposition de trois textes dans la page vaut en soi-même critique d’un déroulement narratif dont toute la tension reposerait sur la rencontre inopinée (mais romanesquement attendue) d’un homme vieillissant et d’une jeune femme : un homme d’abord ému par la beauté de la jeune femme, puis curieux de sa vie, puis embarqué dans le miroir que lui offrent ses yeux et sa voix ; une jeune femme d’abord flattée par l’attention que lui porte un écrivain, puis rendue méfiante par sa proposition, puis définissant peu à peu ses propres « opinions ».
             Leur rencontre n’aurait pas lieu sans le livre qu’écrit C. Il nous le donne à lire comme le point de départ et de suivi de leur relation, comme s’il prenait à témoin de sa bonne foi et de son sérieux professionnel le lecteur à qui il prête peut-être la même méfiance qu’Anya, du moins des réflexes narratifs convenus.

             Elizabeth Costello. Huit leçons [3] donnait également à lire de courts essais. Huit discours prononcés par une romancière australienne dans des circonstances officielles composaient peu à peu son portrait. Refusant le stream of narrativeness [4], Coetzee y expérimentait déjà la capacité de résistance de la forme romanesque : jusqu’où un romancier peut-il aller dans la soustraction des éléments narratifs sans détruire cette forme [5] ?
             Coetzee poursuit son enquête en soustraction dans Journal d’une année noire et lance un nouveau défi : une fois le portrait de C constitué comme homme et comme écrivain, il le jette dans les remous d’une narration où les personnages interviennent, s’influencent les uns les autres, ces actions réciproques les modifiant et modifiant le déroulement du roman.
             Sa réflexion romanesque avance sur deux lignes parallèles : les opinions « tranchées » ou « adoucies » de C sont à la fois le moteur du roman et sa toise, et cette réflexion y est incluse avec ironie :

Mais pourquoi est-ce que vous écrivez ces trucs-là ? [demande Anya à C] Pourquoi pas plutôt un autre roman ? Est-ce que ce n’est pas ce que vous savez bien faire, des romans ?
Un roman ? [répond C] Je n’ai plus l’endurance nécessaire. Pour écrire un roman, il faut être comme Atlas qui porte tout un monde sur ses épaules, et tenir bon des mois, des années durant, pendant que ce qui s’y passe trouve son dénouement. C’est trop lourd pour ce que je suis aujourd’hui.
Quand même, ai-je dit, des opinions, tout le monde en a, surtout en politique. Si vous racontez une histoire, au moins les gens se tairont et vous écouteront. Une histoire ou une blague.
Les histoires se racontent toutes seules, on ne les raconte pas, a-t-il dit. Au bout d’une vie passée à travailler sur des histoires, j’ai au moins appris ça. Il ne faut jamais chercher à s’imposer. Il faut attendre, laisser à l’histoire le temps de se conter. Attendre et espérer qu’elle n’est pas née sourde-muette et aveugle. J’en étais capable quand j’étais plus jeune. J’attendais patiemment des mois d’affilée. Maintenant je fatigue. Mon attention se disperse.
Et moi, est-ce que je vais finir par être dans vos opinions aussi ? Est-ce que vous avez des opinions à divulguer sur les secrétaires ?
Il m’a jeté un regard perçant.
Parce que si vous vous servez de moi, vous devez me payer un cachet de figuration.

             3. Examinons de plus près l’axe vertical, la page. Les textes 2 et 3, voix de C et voix d’Anya, ne sont pas des exégèses des courts essais du texte 1. Ils ne les analysent pas, ils en commentent certains, un peu.

             Si Coetzee avait matériellement découpé le roman selon les trois textes, s’il avait préféré un découpage uniquement horizontal, nous aurions lu successivement, et dans chacune des deux parties, l’essai de C, l’histoire de C, l’histoire d’Anya.
             À un moment de ma lecture, j’ai pratiqué ainsi. Après avoir lu « 14. Des animaux qu’on abat » (page 85), j’ai continué par « 15. De la grippe aviaire » (page 90), puis « 16. De l’esprit de compétition » (page 96). Cette lecture à l’horizontale du texte 1 m’a placée dans la position d’Anya qui, dactylographiant chaque texte l’un après l’autre, demande : Señor C, qui ces opinions vont-elles bien pouvoir intéresser ? En quoi les vôtres sont-elles plus pertinentes ? À propos du terrorisme, par exemple (chaque lecteur choisira le sujet qui lui convient), j’en sais un peu plus long que vous. Je suis née aux Philippines (dit Anya), j’ai vu les fondamentalistes de cette région de plus près que vous, ils ont modifié la vie de ma famille là-bas. Alors, vous, pas seulement votre tête, qu’en pensez-vous vraiment ?
             Le roman met ainsi en scène ses propres objections : ce qu’un écrivain pense du terrorisme ou de la grippe aviaire a-t-il une valeur particulière (puisque tel est l’objet de la commande acceptée par C) au point qu’on le publie ? Y a-t-il une spécificité de la pensée d’un écrivain sur les territoires du réel qui ne sont pas l’objet de son travail ?
             Si ces objections ouvrent une interrogation sur la notion d’engagement de l’écrivain, de l’intellectuel, Coetzee n’y répond pas « en général », il laisse C le faire dans ses « opinions adoucies ».

             Après cet épisode d’une lecture en continu du texte 1 au cours de laquelle je m’ennuyais car je trouvais, comme Anya, que les « opinions tranchées » de C ne présentaient pas un intérêt particulier, je suis revenue à la lecture page à page des trois textes.
             Leur découpage ne coïncide pas : une séquence des textes 2 ou 3 ne prend pas fin avec un essai ; une séquence du texte 2 (C) ne prend pas fin avec une séquence du texte 3 (Anya).
             Je ne cessais de tourner les pages, d’avancer et de revenir en arrière, je lisais clopin-clopant.
             Ce n’était pas la première fois.
             J’ai rouvert deux livres de chevet.
             Dans les premières pages du Jardin des Plantes [6] de Claude Simon, la narration est découpée et se déroule d’un bloc de texte à un autre bloc de texte. Pensées du narrateur, commentaires, explications, descriptions, le lecteur est obligé de sauter de rocher en rocher avant de commencer la traversée du fleuve narratif. S’il l’accepte, l’épars se met bientôt à vibrer, le fragmentaire incorpore peu à peu ces vibrations, lignes blanches et espaces, comme constitutives du texte qui se déploie alors uniment.
             Une anthologie [7] de Laurent Grisel est composé de cinq chapitres. Chaque chapitre est divisé en un texte (n’appartenant pas au registre donné pour littéraire : articles de presse, manuel de crochet, lettre d’un lecteur à la rédaction d’une revue) et sa lecture qui s’attache « aux beautés du sujet, aux rapports que celui-ci entretient avec le texte, aux effets de miroir, aux rapports qui s’établissent entre auteur, sujet et lecteur, enfin aux inventions ».
             Une lecture, pas un commentaire.
             Cette lecture ne vient pas après le texte. Le texte et sa lecture sont juxtaposés dans la page : le texte en haut, en italiques, la lecture (plus longue que le texte), dessous, en romain.
             Comment lire ces deux textes dans la page ?
             L’un après l’autre comme je l’ai tenté pour Journal d’une année noire ?
             Non.
             Pour la même raison ?
             Non plus.
             Comme dans le tricot, l’action du crochet qui jette, glisse, passe, ramène le fil, ainsi « bouclant » l’ouvrage, c’est l’action « conjointe et contrastée » des deux textes, ce dispositif de lecture précisément, qui « fait » texte pour le lecteur. Une anthologie apprend à lire et fait percevoir ce qu’est l’acte de lire : un tressage entre un sujet et la compréhension qu’on en a (ou peut en avoir), un dialogue entre un auteur et un lecteur, une circulation entre un texte et plusieurs autres non présents dans la page – ceux qu’on a lus et dont on se souvient, ceux auxquels l’auteur se réfère et qu’il ne cite pas -, entre un texte et la réalité qu’il décrit.

             Lire Journal d’une année noire, lire Le Jardin des Plantes ou Une anthologie appelle deux personnes à collaborer autour des textes : l’auteur et le lecteur. Le mouvement est simultané, réciproque : nous lisons les textes et ils nous apprennent à lire [8].

             4. Une des « opinions tranchées » de C s’intitule « De l’autorité dans la fiction » :

Dans le roman, la voix qui dit la première phrase, puis la deuxième, et ainsi de suite – appelons-la la voix du narrateur – n’a au départ aucune autorité. L’autorité doit se gagner ; l’auteur de roman a la charge d’édifier, à partir de rien, une telle autorité. Pour édifier cette autorité, nul n’égale Tolstoï. En ce sens du mot, Tolstoï est exemplaire.
En nous annonçant la mort de l’auteur et du statut d’auteur, il y a un quart de siècle, Barthes et Foucault, en somme, prétendaient que l’autorité de l’auteur n’avait jamais été rien d’autre que les quelques tours de rhétorique qu’il avait dans son sac. Barthes et Foucault emboîtaient le pas à Diderot et Sterne qui, il y a bien longtemps, s’amusèrent à démonter les impostures du statut d’auteur. Les critiques formalistes russes des années 1920, de qui Barthes en particulier a beaucoup appris, concentrèrent leurs efforts pour dénoncer Tolstoï, plus que tout autre écrivain, comme rhétoricien. Tolstoï devint leur cible exemplaire parce que le style narratif de Tolstoï semblait si naturel, c’est-à-dire qu’il cachait si bien son art rhétorique.
Enfant de mon époque, j’ai lu, admiré et imité Diderot et Sterne, mais je n’ai jamais renoncé à lire Tolstoï et je n’ai jamais pu me convaincre que l’effet qu’il avait sur moi n’était dû qu’à son talent rhétorique. Je me sentais mal à l’aise, penaud même, tandis que je m’absorbais dans la lecture de ses livres, tout comme (c’est ce que je crois aujourd’hui), les formalistes qui dominaient la critique au XXe siècle continuaient dans leurs loisirs à lire les maîtres du réalisme avec une fascination coupable (Barthes, je le soupçonne, a élaboré sa propre théorie antirhétorique du plaisir du texte pour expliquer et justifier l’obscur plaisir que lui procurait Zola). Maintenant que les esprits se sont calmés, le mystère de l’autorité de Tolstoï, et de l’autorité d’autres grands auteurs, reste entier. […]

             Les deux dernières opinions « adoucies » du Second journal y reviennent avec Jean-Sébastien Bach et Dostoïevski : « Leur exemple fait de nous un meilleur artiste ; et par meilleur je ne veux pas dire plus habile à son art, mais éthiquement meilleur. Ils mettent à bas nos prétentions les plus impures ; ils nous ouvrent les yeux ; ils fortifient notre bras. »
             N’est-ce pas la notion de l’engagement selon C ?

             Et l’ « autorité de la fiction » n’est-elle pas de nous conduire vers « cela qui n’est pas », « quelque chose qui n’a pas encore émergé, qui nous attend quelque part au bout du chemin » [9] ?
             Vers quoi nous conduit Coetzee dans Journal d’une année noire ?
             Qu’arrive-t-il ensuite à C, à Anya, à nous ?
             Eh bien, Anya accompagne C jusqu’aux portes de la mort devant lesquelles Elizabeth Costello se tenait seule, mais cela, C ne le sait pas encore, Anya ne le lui a pas encore dit.
             Nous, lecteurs, le savons car nous l’avons lu dans le texte 3, celui d’Anya à qui revient le mot de la fin du roman, et nous avons à cœur, reconnaissants, de nous tenir près de l’écrivain et de lui murmurer avec la voix d’Anya : « Je vais lui promettre tout ça, lui tenir la main en la serrant bien fort, et je lui ferai un baiser sur le front rien que pour lui rappeler ce qu’il laisse derrière lui. Je lui chuchoterai à l’oreille : Bonne nuit, Señor C, faites de beaux rêves au chant des anges, et le reste… »

Dominique Dussidour - 11 mars 2009

[1Revue trimestrielle L’Atelier du roman n° 57 (à paraître en avril 2009), avec un dossier « Du beau dans la poésie et le roman », Flammarion/Boréal. On sait gré à Lakis Proguidis d’avoir explicité, dans l’individu romanesque, la distinction entre catégorie « esthétique » et catégorie « historico-sociale » même si, pour un moment encore, il nous semble utile de conserver les deux.

[2Le Seuil, 2008, roman traduit de l’anglais (Australie) par Catherine Lauga du Plessis.

[3Le Seuil, 2004, traduit de l’anglais (Afrique du Sud) par Catherine Lauga du Plessis.

[4Sur le modèle du stream of consciousness, expression utilisée la première fois par Dorothy Richardson à propos de son roman Pilgrimage, au tout début du XXe siècle. Merci à Cécile Wajsbrot de cette précision.

[5Il y a un écho de l’arte povera dans les œuvres récentes de Coetzee : travailler avec peu d’éléments et des matériaux ordinaires. On est à l’opposé des Bienveillantes de Jonathan Littell qui procède par expansion et incorporation à la narration principale d’éléments discursifs sur les langues caucasiennes, les voyages d’Ibn Battuta, l’œuvre de Lermontov, etc.

[6Éditions de Minuit, 1997.

[7Du Lérot éditeur, Tusson (Charente), 1996.

[8Non pas : ils nous lisent ou ils lisent en nous.

[9J.M. Coetzee, « Entretien II », 1992, Doubler le cap. Essais et entretiens, traduit de l’anglais (Afrique du Sud) par Jean-Louis Cornille, Le Seuil, collection Le don des langues, 2007.